Văn xuôi mới Mỹ Latinh

Vào các thập kỷ 60 đến 80 của thế kỷ XX thực tế đã xuất hiện về cái gọi là sự “ồn ào” của văn chương, đặc biệt là văn xuôi Mỹ Latinh ở hầu như khắp nơi trên thế giới. Hai chuyên gia hàng đầu về văn chương Mỹ Latinh ở Nga là V. Kuchaytsưkova và L.Oxpovat xác nhận: “Sự phồn thịnh nhanh chóng và mạnh mẽ của tiểu thuyết Mỹ Latinh vào nửa sau của thế kỷ XX đã làm sống lại sức biểu hiện ban đầu của một từ quá quen thuộc - từ hiện tượng. Chúng thật sự xâm nhập vào thế giới gần như đồng loạt - không chỉ bước vào mà hơn thế xông vào đời sống tinh thần của hàng triệu con người. Trong vòng khoảng 20 đến 25 năm gì đó, những cuốn sách của người Cuba A. Carpentier, của người Guatemala M. Asturias, của những người Mexico J. Ruflo và C. Fuentes, của người Brazil G. Rosa, của người Paraguay A. Bastos, của người Argentina H. Cortazar, của người Columbia G. Marquez, của người Peru M. Llosa - những cuốn sách của họ đã nổi tiếng khắp thế giới và đã là thành tựu chung của nhân loại” (1, tr.3). Có thể xem đó là những nhận xét tiêu biểu, phản ánh trung thực làn sóng văn chương Mỹ Latinh làn tràn khắp thế giới vào nửa sau của thế kỷ XX đầy biến động. Theo Enrique Krauze, chỉ riêng với L. Borges và nhất là G. Marquez, “châu Mỹ Latinh không chỉ tự nhận ra mình mà bây giờ còn được công nhận ở khắp nơi, một cách phổ biến” (Bản tiếng Việt © 2009 talawas blog).

Trong phạm vi hẹp hơn, người ta còn nói tới trào lưu được mệnh danh là Boom Latino Americano, tập hợp các nhà văn tiêu biểu như J. Cortazar, C. Fuentes, G. Marquez, J. Donoso và V. Llosa. Khi đó, đa số họ là những nhà văn trẻ, chịu ảnh hưởng của các trường phái tân kỳ Âu Mỹ và phong trào Vanguardia (Tiên phong) của châu Mỹ Latinh, với mong muốn phá bỏ các ước lệ cổ điển trong văn chương. Các tác phẩm của họ mang tính cách thử nghiệm nhưng cũng đầy màu sắc chính trị. Nhà phê bình Gerald Martin cho rằng, có thể nói hai sự kiện nổi bật nhất của châu Mỹ Latinh thời kỳ ấy là cách mạng Cuba ảnh hưởng lên châu M Latinh và thế giới thứ ba nói chung, và phong trào Boom Latino mericano, nở rộ và suy yếu cùng lúc với khi hình ảnh của cách mạng Cuba huy hoàng nhất và bắt đầu rạn nứt, từ 1959 đến 1971. Các nhà văn, nhà thơ châu lục này có truyền thống tham gia rất tích cực vào đời sống xã hội và chính trị. Trong những nước giáo dục còn ít phát triển, họ là những trí thức được kính nể. Và khi thông tin bị bao bít, kiểm duyệt, những tiểu thuyết của họ là công cụ đào sâu và truyền đạt những vấn đề của cả xã hội. Qua các sáng tác của họ, những vấn đề kinh tế, xã hội, chính trị của châu Mỹ Latinh đến với giới độc giả năm châu. Những đặc tính văn phong của phong trào Boom là: diễn tiến câu chuyện không theo thứ tự thời gian mà luôn chuyển từ lúc này sang lúc khác; không chỉ tường thuật theo một góc nhìn mà dưới con mắt của nhiều nhân vật, qua nhiều tiếng nói phụ hoạ nhau; ngôn ngữ thì bình dân, nhiều kiểu chơi chữ và chế chữ, thường xuyên kèm tiếng văng tục. Đây  ảnh hưởng của trường phái lập thể, thực tế xé lẻ thành nhiều mảnh khác nhau, méo mó dị dạng, chồng chất lên nhau, không còn có tuần tự trong thời gian và không gian. Lối hành văn với rất nhiều nhân vật, rất nhiều đối thoại, chuyện này xen kẽ chuyện kia, phải tập trung lắm mới theo dõi được câu chuyện thấm nhuần nguyên tắc chủ đạo của phong trào Boom: người đọc phải tích cực tham gia chứ không được thụ động, tác phẩm là công trình chung của người viết và người đọc. Tuy nhiên, cảm giác hỗn độn dễ làm người đọc vất vả, nhất là việc sử dụng những tiếng lóng và tiếng địa phương. Hơn nữa, tiếng Tây Ban Nha cho phép dùng động từ không có chủ từ, nên chỉ cần nhảy vài trang hay vài đoạn thôi là không còn biết nhận ra ai đang nói, đang kể gì nữa trong cái dòng chảy liên tục và dồn dập của chữ và chữ… (21).

Vì sao có những hiên tượng văn chương như vậy? - nhiều nhà văn và nhà nghiên cứu băn khoăn đặt ra câu hỏi ấy. Trước hết cần tìm nguyên do sâu xa ngay trong thực tại của châu lục. Nhà văn Mexico C. Fuentes có lý khi trả lời câu hỏi của một phóng viên về “cội nguồn của sự bùng nổ của tiểu thuyết Mỹ Latinh” như sau: “Ở lịch sử xa xưa của châu Mỹ Latinh... Vào nửa sau những năm 1950, các nhà văn tài ba nhất của châu lục này đã nhạy bén nắm bắt được mạch đập của thời đại và phong trào giải phóng ngày một gia tăng của các dân tộc Mỹ Latinh chống lại ách thống trị của các chế độ độc tài. Các nhà văn có tư tưởng tiến bộ hồi đó không thể chỉ là những người tuyên bố những tư tưởng tiến bộ. Là nhà văn có nghĩa là người hành động, là người tham gia các sự kiện. Và những người ưu tú nhất trong số đó... đã trở thành những người viết sử biên niên của cuộc sống nhân dân, hay nói chính xác hơn, của lịch sử các dân tộc” (2, tr.230). Một cách nhìn nhận có thể xem là bao quát và chân xác.

Nhiều nhà văn tiêu biểu khác thì liên tưởng trực tiếp tới vai trò đặc biệt nổi bật của cách mạng Cuba. G. Marquez thẳng thắn thừa nhận: “Cái gọi là sự ồn ào về các nhà văn Mỹ Latinh trên thực tế là hệ quả logic của cách mạng Cuba”. Rồi nhà văn luận giải: “Khi nhận được những tin tức về cách mạng Cuba, những người Âu châu, nhất là người Pháp đã tự hỏi: Cuba ở đâu, và họ khám phá ra rằng có một phần của thế giới được gọi là Mỹ Latinh. Khi đó họ mới bắt đầu để ý đến nó, bắt đầu tìm hiểu nó, cố gắng hiểu nó”. Văn chương Mỹ Latinh, nhất là tiểu thuyết, với nhiều tiềm năng và thành tựu mới mẻ từ đó được nhìn nhận lại và đánh giá cao. G. Marquez bàn tiếp: “Và trong số những cái họ thấy ở Mỹ Latinh, có một nền văn học mà họ chưa biết. Thế là họ chấp nhận in ra những cuốn sách của chúng tôi, những cuốn sách đã nhiều lần  được gửi tới các nhà xuất bản ở Pháp và ở Bắc Mỹ, nhưng bị cự tuyệt” (3, tr.350).

Về ảnh hưởng dễ thấy của những sự kiện lịch sử diễn ra ở hòn đảo nhỏ bé trên vùng biển Caribe, dưới một giác độ khác, vào đầu những năm 1960, nhà thơ Haitti R. Despestre cũng thừa nhận: “Ở Cuba hiện nay có những điều kiện để giải quyết cuộc khủng hoảng, là vì ở đây có một cuộc cách mạng, nghĩa là một cuộc tan vỡ của xã hội cũ, với những khả năng của xã hội mới giải quyết hết thảy mọi mâu thuẫn trên địa hạt kinh tế, chính trị cũng như trên địa hạt sáng tạo nghệ thuật... Hiện nay hết thảy mọi con mắt trong các tầng lớp nhân dân cũng như trong giới trí thức của toàn châu Mỹ Latinh đang quay về phía Cuba, là nước đang có vai trò của một ngọn đèn pha. Các nhà thơ, các văn nghệ sỹ nước này phải cáng đáng trách nhiệm đó đối với nhân dân các nước khác của châu Mỹ Latinh... Không có thể khi một cuộc cách mạng đã thắng lợi ở Cuba mà các nhà thơ và văn nghệ sỹ vẫn thu mình trong chủ nghĩa cá nhân lỗi thời. Đã có bao nhiêu điều kiện hết sức tốt đẹp, thuận lợi cho sự sáng tạo, cho lao động…” (4, tr.65). Cho dầu trong sự nhìn nhận này, có thể còn chỗ này chỗ khác cần phải bàn bạc thêm, nhưng ảnh hưởng của nước xã hội chủ nghĩa đầu tiên ở Tây bán cầu đã hiện hữu như một tất yếu lịch sử.

Tuy nhiên, còn có một nguyên nhân căn bản khác cần phải đi sâu tìm hiểu là do văn chương Tây Âu và Bắc Mỹ sau Chiến tranh thế giới II vào những năm 1950, 1960 đã rơi vào khủng hoảng thật sự. Rõ nhất là tiểu thuyết. Vấn đề thường được nêu ra trên các diễn đàn là thể tài này còn sống hay đang chết? Cần lưu ý tới đánh giá của nhà nghiên cứu R. Alberes trong Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học châu Âu thế kỷ 20. Nhìn chung về văn chương Tây Âu, tác giả cho rằng: “Sự sáng tác văn chương hầu như cũng bị sa lầy trong một tinh thần bạc nhược” (1, tr.613). Riêng về văn chương Pháp thì ông nhận xét: “Để cự tuyệt dứt khoát tiểu thuyết truyền thống, các nhà tiểu thuyết mới tránh cắt nghĩa cái thế giới mà họ miêu tả. Tiểu thuyết này đối với người đọc trở thành khó hiểu, khó lĩnh hội, trước mắt họ hiện ra không phải là cái thế giới nhân loại quen thuộc mà là một bản thể đã mất ý nghĩa. Tác phẩm biến thành một thực nghiệm khó chịu” (1, tr.615). Cố nhiên, đây là ý kiến riêng nhưng trên thực tế đã tìm được sự đồng tình khá rộng rãi của các học giả nhiều nước.

 Ở Bắc Mỹ, văn chương cũng rơi vào tình cảnh tương tự. Một nhà văn Mỹ - Robert Penn Warren đã diễn tả khá xác đáng qua bài thơ châm biếm Cậu  bé giữa thế kỷ:

 Thế kỷ này ngừng lại như một bánh xe lớn bị sai lệch

Và luồng gió dẫn dắt chúng tôi trong nửa thế kỷ nay  đã ngừng

Chỉ có ngọn gió nhẹ kích động chúng tôi một cách thâm thiểm

Không có ý hướng và không kiên trì để dừng lại ở một điểm chính yếu,

Chú nhỏ ơi, chú ra đời trong lúc ấy

Chú ra đời vào lúc mà tiếng tích tắc suy nhược

Của tiếng  đồng hồ giữa đêm so tài với những uy thế mạnh mẽ

Chú ra đời vào lúc tinh hoa của trần gian suy tàn

Và bây giờ chú mỉm cười, cái mỉm cười tươi tắn của thần Apollon

Trước luận điệu biện chứng pháp buồn nôn

Chú ra đời vào lúc con chó lại trở thành là con chó nữa

Vào lúc khai mở đóa hoa sợ hãi trinh trắng trong buổi hoàng hôn tạm thỏa  hiệp

Trong khi làm bộ làm điệu, tay nắm tay, mắt hí hửng cười tình

Thiện và Ác tổ chức hội nghị thượng đỉnh để san bằng ý kiến dị biệt…

                                                                                  (1, tr.617)

Tiểu thuyết hiện đại Mỹ Latinh kịp thời xuất hiện và gặt hái được nhiều thành công. Đáng nói là ở những tác giả và tác phẩm xuất sắc nhất đã có được sự kết hợp hài hòa giữa cái thực và cái ảo, giữa tưởng tượng và lý trí. Nhà văn Peru M. Scotda có lý khi cho rằng, tiểu thuyết Mỹ Latinh ngày nay đã bù đắp một chỗ thiếu mà châu Âu cảm thấy rất rõ, đó là cái huyền diệu. Bởi lẽ phương Tây ngày nay chỉ còn khả năng kể lại trong những trang sách cái cách mà họ tỉnh giấc và uống cà phê mỗi buổi sáng.

 Văn xuôi Mỹ Latinh trong thế kỷ XX cực kỳ phong phú, đa dạng và luôn luôn vận động, biến đổi. Tuy nhiên, vẫn có sự ổn định và gặp gỡ tạo nên tính đặc thù chung chưa từng xuất hiện ở bất cứ một nơi nào khác trên thế giới. Do vậy, rất cần những phạm trù văn học riêng để nhận thức chúng. Ngay từ những năm 1960, nhà văn A. Bastos đã nhấn mạnh rằng, văn xuôi Mỹ Latinh không nằm trọn trong thang giá trị Âu châu, và vì vậy cần có cách tiếp cận riêng với một hệ thống thuật ngữ riêng. Chừng mươi năm sau, nhà thơ đồng thời là nhà nghiên cứu văn chương nổi tiếng của Cuba R. Retamar tuyên bố về điều này còn kiên quyết hơn: “Càng ngày càng thấy rõ ràng không thể lý giải nó (tức văn chương Mỹ Latinh) bằng những khái niệm cũ được soạn thảo dựa trên tư liệu của những nền văn học khác” (2, tr.107). Xác định và nổi rõ hơn cả trong số những phạm trù mới về tiểu thuyết Mỹ Latinh, thường xuyên gắn bó, thậm chí hòa quyện vào nhau do giới phê bình Tây Âu đề xuất là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo  tính baroque mới. Năm 1975, khi có dịp thuyết giảng tại Trường Đại học Tổng hợp Caracas, A. Carpentier đã cố gắng tập trung phân tích “những nhân tố xác định một cách dứt khoát tính chất và nội dung nghệ thuật Mỹ Latinh” bằng việc trình bày một cách ngắn gọn bản chất của hai khái niệm then chốt nói trên.        

Trước hết xin đi vào tính baroque mới. Nhà văn C. Fuentes từng cho rằng, thế hệ các nhà văn Mỹ Latinh sau này đã kế tục xuất sắc thế hệ lớp trước hồi đầu thế kỷ như Luis Borges (Achentina), Miguel Asturias (Guatemala), Alejo Carpentier (Cuba), Juan Rulfo (Mexico), Carlos Onetti (Uruguay), Roa Bastos (Paraguay), những người có công đã phát hiện ra thực tại châu Mỹ Latinh là thực tại baroque và bút pháp thích hợp thể hiện nó là bút pháp baroque – PQT nhấn mạnh (Văn nghệ  – Trẻ, số Tết 1996). Hay nhà báo Enrique Krauze có lần cho rằng: “Sự phối hợp của quá nhiều yếu tố quen thuộc biến cuốn sách thành một bài tập thông minh xuất sắc, tuy nhiên nó không làm thay đổi quan niệm lịch sử và tâm lý của chúng ta về nền độc tài. Mùa thu của trưởng lão khảo sát về mặt thẩm mỹ một cái nhìn đã sờn mòn và cũ nát của chính chúng ta. Những thành tựu về văn phong điêu luyện và không thể hồ nghi của G. Maquez hầu như chưa bao giờ cải biến được cái bản chất ngầm vẫn còn chôn giấu bên dưới cuốn tiểu thuyết, mà bất kể sự sắc sảo văn chương nào cũng không chạm đến được. Theo nghĩa đó, nó là một cuốn sách Baroque, một cái lưới văn chương kín mít, đôi khi – cho dù bằng những phương sách hoàn hảo – bóp nghẹt chủ đề chính của câu chuyện kể ((Bản tiếng Việt © 2009 talawas blog).

Theo nhà văn A. Carpentier, khác với phong cách gotic, phong cách roman, hay phong cách classis là những phong cách có tính nhất thời về mặt lịch sử trong nghệ thuật, baroque mang tính phi thời gian, và tính phi không gian, nghĩa là mang tính tuyệt đối. Kiên quyết chống lại ý kiến quy kết tính suy đồi cho nghệ thuật baroque, A. Carpentier quan niệm: “Trong suốt hàng bao nhiêu thế kỷ, trong các tác phẩm nghệ thuật người ta quan sát thấy sự thường xuyên quay trở về với tính baroque, và tính baroque ấy đánh dấu không phải sự suy thoái mà đôi khi là sự bay bổng, tính biểu cảm mãnh liệt, sự thể hiện cực kỳ phong phú của nền văn minh đó” (2, tr.108). Đối lập tính baroque với chủ nghĩa cổ điển như là thứ nghệ thuật khô khan, bắt chước, nhà văn Cuba cho rằng, baroque “sợ sự trống rỗng, tránh sự chấn chỉnh”, “đó là nghệ thuật của sự vận động, của sự xung động, nghệ thuật phục tùng sức ly tâm”, nó xuất phát “ở nơi nào có sự chuyển hóa, sự thay đổi, sự đổi mới” (2, tr.108). Theo ông, mẫu mực tuyệt vời nhất của nghệ thuật baroque trong văn chương chính là các kiệt tác của văn hào Shekespear, Gogol… Đi sâu vào thực tế của châu lục mình, A. Carpentier thừa nhận châu Mỹ là miền đất hứa của tính baroque. Bởi lẽ châu lục này luôn luôn ở trong trạng thái vận động sôi sục, do ở đây, mỗi sự cộng sinh, sự lai giống – PQT lưu ý, đều trở thành mảnh đất màu mỡ cho sự nảy nở phong cách baroque. Bản thân hiện thực Mỹ Latinh đã chan chứa tính baroque, và tương ứng với điều đó, việc thể hiện hiện thực đó cũng có thể có tính baroque (2, tr.109).

Ý kiến của A. Carpentier đã được nhiều người hưởng ứng. Đáng chú ý là chủ đề Baroque và baroque mới đã được đưa vào chương trình nghị sự, thu hút sự thảo luận của nhiều nhà nghiên cứu khắp các châu lục, ngay trong phiên họp đầu tiên của Hội nghị Lần thứ XVII của Viện Văn học Thế giới Hoa Kỳ. Tuy nhiên, xem ra càng thảo luận thì càng khó thống nhất được nội hàm của khái niệm. Nhà nghiên cứu C. Sanvatiera nói: “Đối với baroque, lãnh vực của cái cảm xúc, của cái phi thường được coi trọng hơn baroque là lĩnh vực của cái duy lý, của cái phụ thuộc vào các quy luật. Thay vì dừng lại trong việc nhận thức cái đẹp, baroque đã tìm tòi không mệt mỏi thực chất bên trong của sự vật. Nhìn chung, baroque – đó là sự thần thánh hóa tính căng thẳng” (2, tr.110). Tương tự như A. Carpentier, ông cho rằng cội nguồn tính baroque của tiểu thuyết Mỹ Latinh chính là hiện thực của châu lục. Hơn nữa, ông còn cụ thể hóa bằng cách nêu lên một loạt yếu tố dân tộc – văn hóa của tính baroque gồm: 1. Tính không hoàn chỉnh của xã hội Mỹ Latinh vốn được xem như cái nồi, trong đó người ta nấu chảy thành một khối những hình thái lịch sử khác nhau; 2. Quy trình lai giống mạnh mẽ không ngừng; 3. Sự chống trọi tích cực của những nhân tố khác nhau: thể xác và tinh thần, dã man và văn minh. Sau cùng, nhà học giả Venezuela này cho rằng tính baroque của tiểu thuyết Mỹ Latinh được biểu hiện trước hết không phải ở “những hoàn cảnh” và “những tính cách”. Ông nói: “Để nhận thức được tác nhân nội tại của tính baroque của chúng tôi trong cuộc sống cũng như trong văn học, không có biện pháp đúng đắn nào hơn biện pháp mô tả… sự tự do bí ẩn về mặt tâm lý của con người – PQT nhấn mạnh”. Từ đó, ông trách cứ các nhà văn châu lục là “dường như không một nhà tiểu thuyết nào của chúng ta cho đến giờ lại có thể biểu hiện một cách đầy đủ tính cách thật baroque của người công dân Tân thế giới” (2, tr.110 & 111).

            Nhà nghiên cứu Hoa Kỳ A. Nathalie lại tập trung nêu lên cả một hệ thống dấu hiệu của tính baroque trong tiểu thuyết Mỹ Latinh bao gồm: 1. Sự tìm tòi tất cả những cái mới mẻ và cái lạ thường; 2. Cường điệu phóng đại, thiên về sự quá mức và ngoa dụ; 3. Sự giả tạo, sự rối rắm về tư tưởng, hướng tới một thiểu số trí tuệ; 4. Sự thụ cảm chủ quan đối với hiện thực; 5. Sự rối rắm về phong cách; 6. Biểu hiện sự mất cân bằng về mặt tinh thần, sự hư ảo và thất vọng. Đã thấy rõ cái nhìn đậm tính chủ quan của người nghiên cứu. Cho nên, từ sự phân tích tiếp theo, ta thấy nổi lên việc coi “sự lộn xộn” chính là đặc điểm quyết định tới tính baroque trong quan niệm của nhà khoa học: “Hiện thực phản ánh trong tiểu thuyết rất lộn xộn và vì vậy cho nên mang tính baroque”. Những biểu hiện vừa nêu của tính baroque được A. Nathalie nhận ra trong các tiểu thuyết Gia đình xa xôi – 1980 của C. Fuentes, Buổi hòa nhạc baroque – 1975 của A. Carpentier, và Biên niên sử về một cái chết được báo trước – 1981 của G. Marquez…

            Bàn riêng về tiểu thuyết của A. Carpentier, nhà nghiên cứu văn chương Trường Đại học Tổng hợp California R. Lamb đã coi sự nắm bắt thực tại trong toàn bộ tính chỉnh thể sâu sắc của nó là đặc điểm chủ yếu của baroque Mỹ Latinh. Bà khẳng định: “Tính baroque không chỉ là sự coi trọng ‘vận động’ – ‘thực chất’. Đó là một cái nhìn lớn hơn thế. Ý đồ muốn nắm bắt dòng hiện thực sống động mãnh liệt trong tính toàn vẹn của nó đã thôi thúc A. Carpentier. Ông quan tâm đến cuộc sống trong mọi biểu hiện của nó. Vốn có khả năng nhìn nhận hiện thực một cách trực tiếp và sâu sắc, ông đã đoạn tuyệt với cách viết tiểu thuyết trước kia” (2, tr.112).

            Nhà văn Cuba S. Sardui lại nhìn nhận phạm trù baroque mới của Mỹ Latinh theo quan điểm của chủ nghĩa cấu trúc và lối phân tích hình thức. Năm 1975, ông cho xuất bản ở Paris cuốn Baroque mà nội dung chủ yếu sau này được ông cô lại trong một tiểu luận viết cho cuốn sưu tập của UNESCO. Luận điểm chính của ông cho rằng baroque trước hết là “artificiala” – một yếu tố vừa mang tính nội dung vừa mang tính hình thức. Từ đó, ông đối lập văn chương baroque với văn chương cổ điển chủ nghĩa như là “trò chơi” đối lập với “công việc”. Khác với ngôn ngữ giao tiếp dẫn đến chủ nghĩa chức năng, ngôn ngữ baroque được dùng để gọi tên một cách gián tiếp, có hình tượng. Cách gọi tên này đầy dẫy “sự mất mát đối tượng”. Với tính giả tạo, baroque giống như trò chơi “ú tim” mà mục đích là chính nó. S. Sardui miêu tả tỉ mỉ hiện tượng mà ông gọi là “artificiala” trong baroque với ba nhân tố chủ chốt: “sự thay thế” (xét về thực chất đó là phép ẩn dụ thông thường); “sự gia tăng” (là trường hợp cái được biểu đạt “được thay thế” không phải bằng một mà bằng cả một chuỗi biểu thị ẩn dụ); và cuối cùng là “sự tích tụ” (sự chồng chéo và thâm nhập qua lại của những yếu tố đa dạng – ngữ âm, từ vựng, ngữ nghĩa…). Baroque cũng có những đặc điểm như mô phỏng, lố bịch, giả trang hóa (như quan niệm của M. Bakhtin). Cần lưu ý rằng, mặc dầu S. Sardui thường nói về baroque như về một hằng số hình thức – phong cách của văn chương thế giới, nhưng ông luôn nhấn mạnh sự khác biệt giữa baroque ‘cũ” và “mới”. Theo ông, văn chương baroque thế kỷ XVI – XVIII đã xây dựng một hình tượng năng động tản mạn nhưng rất hài hòa về hiện thực, các nhà văn là những người biểu hiện sự “du dương”, còn baroque mới biểu hiện qua tiểu thuyết Mỹ Latinh thì phản ánh sự lạc điệu, mâu thuẫn và phức tạp của cuộc sống hiện nay (2, tr.113 &114).

Quan niệm về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như là phạm trù chủ yếu biểu hiện trong các tác phẩm ưu tú điển hình cho văn xuôi Mỹ Latinh hiện đại lại còn phức tạp và khó xác định hơn nhiều. Đó là phương pháp, khuynh hướng, trường phái hay thế giới quan, phong cách? Chưa thể có câu trả lời dứt khoát. Bởi thế, vào thời gian gần đây, nhiều nhà văn bắt đầu nghi ngờ thuật ngữ tưởng như đã ổn định này. Nhà văn Mỹ B. Rogers trong tiểu luận Thực ra, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là gì? thẳng thắn cho rằng: chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là “một thuật ngữ đã bị thoái nghĩa”. Lần đầu, khi mới được sử dụng, nhằm để chỉ các tác phẩm của một số nhà văn Mỹ Latinh hay một vài nhà văn ở các nơi khác trên thế giới, thì “nó có một ý nghĩa riêng, rất là đắc dụng với giới phê bình”. Sau đó, theo ông, “thuật ngữ này còn được sử dụng để chỉ một số kỹ thuật riêng mà giới sáng tác có thể sử dụng trong những cách thế đặc biệt”. Đến đây, nghĩa của nó đã bắt đầu được mở rộng hơn. Còn hiện giờ thì nó “đã bị áp dụng tùy tiện đến nỗi việc gọi một tác phẩm là ‘hiện thực thần kỳ’ không hề mang một ý nghĩa rành mạch rằng tác phẩm ấy sẽ như thế nào”. Đến mức, ông nghĩ: “Hôm nay, nếu một bà chủ bút yêu cầu những tác phẩm gửi đăng phải là ‘hiện thực thần kỳ’, thực ra bà ta chỉ cần những truyện huyễn tưởng đương đại với một tiêu chí văn chương cao” (Mạng tienve.org). Như vậy, ý nghĩa của phạm trù đã thật sự rơi vào mơ hồ.

Có điều, thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo hiện nay vẫn được sử dụng, thậm chí còn rộng rãi hơn trước. Trong tình hình ấy, nên xác định một thái độ phù hợp như  B. Rogers: “Tôi không phản đối việc dùng nhãn mác để tạo sự tiện lợi cho độc giả… Tuy nhiên, nếu sử dụng thuật ngữ này một cách quá lố thì chúng ta sẽ xoá mờ một dòng văn học đặc sắc – PQT nhấn mạnh. Quan trọng hơn nữa, theo tôi, chúng ta đã làm cho những cây bút mới tập tễnh vào nghề phải khó khăn mới nhận ra rằng chủ nghĩa hiện thực thần kỳ - PQT lưu ý, với những công cụ riêng, chính là một phương tiện đặc sắc khả dĩ giúp họ sáng tạo những tác phẩm có khả năng diễn tả những thế giới quan khác biệt”. Như vậy, xuất phát từ những đòi hỏi cả từ phía lý luận lẫn thực tiễn, B. Rogers đề nghị đi tới sự thống nhất, hẳn nhiên chỉ tương đối thôi, hàm nghĩa của thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (Mạng tienve.org).

Cố nhiên, đòi hỏi hợp lý ấy không dễ gì thực hiện được. Đã có không ít bài báo và công trình nghiên cứu với những quan niệm khác nhau về chủ nghĩa hiện thực qua tiểu thuyết mới Mỹ Latinh như người ta thường vẫn gọi thế. Riêng ở nước Nga đã từng nổ ra các cuộc tranh luận xoay quanh chủ đề này. Có thể nhận ra qua các công trình Những tìm kiếm lý luận và những vấn đề thuộc đặc trưng dân tộc của văn chương Mỹ Latinh - các lý thuyết, các trường phái, các khuynh hướng (những sự phân tích phê bình). Tiến trình nghệ thuật và cuộc đấu tranh tư tưởng, của U. Tertepian - Matxcơva, 1975; Những nghiên cứu tiểu thuyết Mỹ Latinh - văn chương của các nước đang phát triển vào những năm 1970 của E. Ognheva - Matxcơva, 1981... (1, tr.5). Đó là những cuộc tranh luận văn học sôi nổi mà những người tham gia xem ra nhất trí thừa nhận loại tiểu thuyết này không dừng ở sự hiện hữu của nó mà còn ở tính khác thường có giá trị toàn diện về ý nghĩa mỹ học chung. Nhưng, thực chất của hiện tượng đặc biệt ấy ra sao?

           Nhiều nhà nghiên cứu Nga nhìn thấy sự cách tân mỹ học của tiểu thuyết hiện đại Mỹ Latinh chủ yếu ở chỗ, những nhà sáng tạo của nó đã hướng tới tư duy thần thoại được các dân tộc thuộc lục địa này mang tới thời đại chúng ta. Thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo ra đời như tương ứng với công thức khởi nguồn của tiểu thuyết mới. Thuật ngữ này trong tất cả tính tiện lợi của nó đã nêu được đặc tính nào đó của hàng loạt những cuốn sách trong đó thực tại được xuyên thấm bởi lăng kính của tinh thần folklore. Tuy nhiên, thứ nhất, tiểu thuyết Mỹ Latinh mới hoàn toàn không giới hạn trong những cuốn sách như thế. Chẳng hạn, J. Cortazar hầu như không bị bó buộc nào bởi sáng tạo thần thoại dân gian. Và, thứ hai, ngay cả những áng văn xuôi được coi là mẫu mực của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như Vương quốc trần gian của A. Carpentiear, bộ tiểu thuyết Về Chuối của A. Asturias…, cũng chứng tỏ tính một chiều và chưa đầy đủ của quan niệm này. Ở đấy, sự cảm nhận huyền thoại về thế giới là nguồn lực quan trọng nhưng không phải là duy nhất được hình thành - Sự cảm nhận này ảnh hưởng qua lại với ý thức phê bình xã hội đương thời, trong khi tính chất của mối tương hỗ bị phức tạp hóa trong quá trình tiến triển của sự sáng tạo ở mỗi nhà văn, theo mức độ hình thành thể loại nói chung.

          Tiếp cận với tiểu thuyết Mỹ Latinh mới với những quan điểm khác ở Nga là các nhà nghiên cứu khẳng định rằng so với các nhà văn Tây Âu và Bắc Mỹ, các nhà văn Mỹ Latinh biểu hiển sự khủng hoảng tinh thần của toàn bộ xã hội phương Tây - nơi sự chiếm lĩnh nghệ thuật chính yếu của họ diễn ra - sâu sắc và triệt để hơn nhiều. Chẳng hạn, ý kiến của nhà nghiên cứu Cộng hòa Liên bang Đức L. Polmann. Ông khước từ chỗ đứng đầu tiên trong văn chương hiện đại của tiểu thuyết Mỹ Latinh vì nó - theo lời của nhà nghiên cứu – “biểu lộ cảm quan về sự sinh tồn của con người như là cảm quan về sự thất bại và tuyệt vọng”. Những quan điểm tương tự hoàn toàn không phải là vô căn cứ. Ta dễ bất gặp những motiv về sự vô vọng, sự ghẻ lạnh, sự dửng dưng vang lên với một sức mạnh sắc sảo trong sáng tạo của J. Cortazar, C. Fuentes, V. Llosa cùng các nhiều nhà tiểu thuyết khác từ M. Asturias đến G. Marquez…

            Kết quả của những ý muốn xác định đặc tính của tiểu thuyết mới Mỹ Latinh dựa theo nguyên tắc này hay nguyên tắc khác đều tỏ ra không đầy đủ mà luôn có sự  liên hệ thậm chí loại trừ lẫn nhau: hoặc là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo xuất phát bởi những gốc rễ trong ý thức của những tập hợp không tách rời đầu tiên, hoặc là cảm giác về sự thất bại và ghẻ lạnh vốn là đặc tính của cá nhân lạnh lùng trong một xã hội thiếu tính người. Không lấy làm ngạc nhiên khi một nhà nghiên cứu văn chương Mỹ I. Suliman trong khi có ý định dung hòa những đặc tính trái ngược nhau vốn tồn tại trong sáng tạo của những đại diện cho nền tiểu thuyết mới Mỹ Latinh đã đi đến kết luận: "Không thể dẫn ra một sự hình thành nghệ thuật thống nhất đối với các tiểu thuyết gia này" (1, tr.7).

Thậm chí hiện giờ, ngay vấn đề ai là người đã sử dụng thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đầu tiên vẫn còn chưa được xác định rõ ràng. Nhà phê bình văn chương Mỹ W. Kennedy cho rằng khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được sinh ra bởi ngòi bút của Angel Flores, một giáo sư của Trường Đại học Tổng hợp New York. Ông ta đã dùng khái niệm đó lần đầu vào năm 1954, khi xem xét một trào lưu hiện thực mà ông gọi là “huyền ảo” đã hình thành từ sau Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất, nhờ các nghệ sỹ như F. Kafka, dưới ảnh hưởng nhiệm màu của các bậc tiền bối Gogol, E. Poe... (6). Khác với ý kiến trên, theo nhà nghiên cứu A. Kofman thì sự phát minh ra thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo sớm hơn nhiều, và vinh dự ấy thuộc về nhà nghiên cứu nghệ thuật người Đức Frans Roh. Năm 1925, ông đã dùng thuật ngữ đó đối với hội họa hậu biểu hiện chủ nghĩa (2, tr.114).

   Ý kiến vậy là còn chưa thật nhất trí. Có điều, nhiều nhà nghiên cứu đã đi tới sự tán đồng cho rằng, người có công lớn trong việc định thức hóa để truyền bá rộng rãi thuật ngữ này thuộc về nhà văn Cuba A. Carpentier. Trong Lời nói đầu tiểu thuyết Vương quốc trần gian ấn hành vào năm 1949, lần đầu tiên ông đã nêu ra luận thuyết về “cái thực tại kỳ diệu Mỹ Latinh”. Ông coi đó là sản phẩm độc đáo của lịch sử và hiện thực Mỹ Latinh. Theo ông, chính điều đó đã góp phần xác định đặc trưng trong phản ánh hiện thực của các nhà văn châu lục này. Ông viết: “Thế giới của cái kỳ diệu chỉ trở thành hoàn toàn chân thật khi nó nảy sinh từ sự cải biến hiện thực một cách thần kỳ, từ sự lãnh hội sâu sắc hiện thực, từ sự soi sáng một cách khác thường hoặc đặc biệt có lợi của những kho tàng quý báu ẩn sâu trong hiện thực, từ sự khuyếch trương những phạm vi và những phạm trù của hiện thực, và ở đây, có một điều kiện tất yếu là sự cảm thụ cực kỳ mãnh liệt vốn được tạo ra bởi sự kích động tinh thần ở mức độ lớn, sự kích động này đưa nó vào ‘trạng thái căng thẳng tột độ’. Như vậy là thoạt tiên, muốn nhận thức được thế giới của cái kỳ diệu qua cảm giác thì phải có niềm tin” (2, tr.115).

Cũng theo A. Carpentier, nguyên tắc chi phối “cái thực tại kỳ diệu” không chỉ gắn với tính baroque mới mà còn là một trong những biểu hiện quan trọng nhất của nó. Không phải ngẫu nhiên mà khi nói về văn chương hiện thực huyền ảo, các nhà phê bình còn gọi nó là nghệ thuật baroque được biểu hiện trong văn chương. Đây là một trong những nét độc đáo của nhiều nhà văn Mỹ Latinh. Họ miêu tả theo “dòng thác lũ”, “hội tửu thần cho những từ ngữ, khi chữ nghĩa đã bốc men say”, với “lối viết nói 10 chữ để cất lên một lời” (ý kiến của Claude Prevost). Nó như quay lại thời kỳ ấu thơ của loài người, khi tư duy thần thoại còn chế ngự, khi tư duy lý trí chưa chi phối con người một cách cứng nhắc. Nó cự tuyệt mọi sự an bài, ngưng đọng. Đây, không gì khác hơn, mà chính là sự bùng nổ của chất Mỹ Latinh trong tiểu thuyết, tựa như tranh tường Mexico, hay nhạc và vũ điệu Mỹ Latinh như Jazz, Samba, Chachacha, Lambada...

            Trong số các công trình viết về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vào những năm gần đây, theo nhà nghiên cứu A. Kofman, có thể chia thành ba khuynh hướng chính, mỗi khuynh hướng có cách lý giải nhất định, không hoàn toàn giống nhau. Khuynh hướng đầu tiên, phổ biến hơn cả, thì chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được nhìn nhận như một khuynh hướng của văn xuôi Mỹ Latinh vốn được phát triển trực tiếp từ chủ nghĩa siêu thực Pháp. Đó là chủ trương của bà A. Ocampo (Mexico) và ông G. Langoski (Hoa Kỳ). Nhà nghiên cứu A. Ocampo khẳng định: “M. Asturias là người đầu tiên biến đổi những nguyên tắc của trường phái siêu thực thành chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” nổi tiếng lẫy lừng mà dưới ảnh hưởng của A. Carpentier được kết tinh trong sáng tác của Rulfo và Marquez (2, tr.116). Đặc điểm trong quan niệm của A. Ocampo là ở chỗ bà không chỉ đặt cơ sở trên cứ liệu lịch sử văn chương mà còn tìm nền tảng tâm lý cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Bà đã nhấn mạnh vai trò của mộng ảo như sau: “Giấc mộng là một trong những nhịp điệu chủ yếu của hoạt động sống”. Từ đó, bà đi tới kết luận: cả chủ nghĩa siêu thực lẫn chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đều gắn với tư tưởng của tâm lý học học hiện đại, trong đó chủ nghĩa siêu thực thì gắn với vô thức cá nhân của S. Freud, còn chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thì gắn với vô thức tập thể của K. Jung. Theo A. Ocambo, thực chất của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là sự cảm thụ thật sự về hiện thực qua chiếc chìa khóa huyễn tưởng. Nhưng nó vẫn khác với loại huyễn tưởng thông thường vốn xuất phát từ tư tưởng định sẵn và dường như phá vỡ hình tượng hiện thực của thực tại (2, tr.117).

            Nhà nghiên cứu G. Langoski thì lại nêu lên ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực đối với toàn bộ tiểu thuyết Mỹ Latinh hiện đại. Ở đây, ông phân biệt cách hiểu “hẹp” về chủ nghĩa siêu thực với tư cách là một trào lưu hiện đại chủ nghĩa trong văn chương Pháp do A. Breton khởi xướng và cách hiểu “rộng” về chủ nghĩa siêu thực như là một khuynh hướng của văn chương thế giới trong thế kỷ XX biểu hiện trong các sáng tác của F. Kafka và J. Joyce. Ông đưa ra bản liệt kê như sau về những đặc điểm của chủ nghĩa siêu thực biểu hiện trong tiểu thuyết Mỹ Latinh: 1. Tinh thần nổi loạn chống lại những quy tắc của tiểu thuyết truyền thống; 2. Sự tìm kiếm cái kỳ diệu do việc đi sâu vào lãnh vực của cái vô thức; 3. Tính ẩn dụ nổi bật và tính hình tượng đi kèm theo sự rối rắm về cú pháp; 4. Sự sùng bái tính phi lý và hài hước đen, tính biểu tượng, tính phi logic; 5. Lối tự sự biến hiện thực thành phi hiện thực; 6. Những thủ pháp tu từ đặc biệt, như hồi cố, lối môngtagiơ điện ảnh…; 7. Việc sử dụng thời gian không tuyến… Dựa vào những tiêu chí đó, G. Langoski đã xếp vào chủ nghĩa siêu thực theo nghĩa “rộng” tất cả các tác phẩm có liên quan trực tiếp hoặc xa xôi với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (2, tr.118 &119).

            Khuynh hướng thứ hai trong nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo lại thu hẹp thuật ngữ vào quan niệm về “cái thực tại kỳ diệu” của A. Carpentier, đối lập thẳng thừng với chủ nghĩa siêu thực: “Thế giới của cái kỳ diệu, khi người ta định đưa nó vào cuộc sống với thái độ không tín ngưỡng như các nhà siêu thực đã làm bao nhiêu năm nay – đã và sẽ chỉ là một xảo thuật văn chương”. Quan niệm này được J. Joyce và P. Trigo ủng hộ. Họ cho rằng, “cái thực tại kỳ diệu” là thuộc tính riêng có của tiểu thuyết Mỹ Latinh chứ hoàn toàn không phải là kết quả vay mượn từ những khám phá của chủ nghĩa hiện đại. Đáng chú ý theo hướng nghiên cứu này là cuốn sách của nhà văn đồng thời là học giả người Peru J. Bravo. Xuất phát từ quan niệm của A. Carpentier, ông nêu lên sáu bộ phận cấu thành của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Đó là niềm tin; người tin vào một cái gì đó; “cái gì đó” ấy mang tính chất siêu nhiên; “nó” giao tiếp với tín đồ, sự giao tiếp này là cái kỳ diệu; ý muốn nói niềm tin của tác giả, của nhân vật và của độc giả vào cái kỳ diệu; cảnh vật, lịch sử, các sự kiện được bao phủ bằng một tấm màn bí mật và huyền ảo. Tất cả những mục đó được ông xếp vào ba phần: 1. Phong cảnh (môi trường huyền bí); 2. Nhân vật: a. Có những phẩm chất siêu nhiên; b. Có những hành động khác thường; c. Những người quan sát và tin vào cái kỳ diệu; 3. Những sự kiện phi thường. Tất cả những đặc điểm trên được J. Bravo vận dụng phân tích trong ba cuốn tiểu thuyết là Trăm năm cô đơn của G. Marquez, Vương quốc trần gian của A. Carpentier, và Pedro Paramo của J. Rulfo. Theo J. Bravo, đi theo chiều hướng “cái thực tại kỳ diệu”, các nhà văn không chỉ kết hợp cái có thật với cái kỳ diệu, mà còn “đấu tranh với cái hiện thực”. Ông cho rằng, phóng đại, cường điệu là những thủ pháp chủ yếu của công cuộc cải tạo hiện thực bằng nghệ thuật (2, tr.119 -120).

            Khuynh hướng tiếp cận với thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thứ ba có thể gọi là cách tiếp cận “dân tộc học” được thể hiện rõ rệt trong luận án tiến sỹ của nhà nghiên cứu Puarto Rico – S. Aponte có tiêu đề là Cái siêu nhiên trong văn xuôi Mỹ Latinh. Nhà nữ nghiên cứu xuất phát từ một tiền đề hoàn toàn hợp lý: nếu như tiểu thuyết Mỹ Latinh đầy những cái kỳ diệu thì có nghĩa thực tại nơi đó đã tồn tại rất nhiều cái kỳ diệu. Nhưng có phần khác với nhà văn A. Carpentier và các môn đệ của ông, hai phạm trù “thực tại” và “kỳ diệu” ở đây không mang vẻ đa dạng mà rất hạn hẹp, được hiểu như là tầng nền của những tín ngưỡng cụ thể, những nghi lễ, huyền thoại, những cách thờ cúng cổ xưa còn giữ được đến ngày này. Bà cho rằng chính tầng văn hóa tồn tại ấy được thăng hoa trong văn chương dưới dạng thức chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Cuốn sách của S. Aponte vì vậy được chia làm hai phần tương ứng: dân tộc học và ngữ văn học. Ở phần đầu, bà điểm lại một cách tổng quát những phong tục thờ cúng khác nhau lưu truyền trên lãnh thổ Mỹ Latinh. Còn phần sau bà thực hiện việc đối chiếu những yếu tố dân tộc học đặc thù ấy với các tác phẩm của A. Capentier, J. Cortazar, L. Borges, J. Rulfo và một số nhà văn khác. Rõ ràng, xu hướng khoa học thô thiển xem ra đã thống trị tư duy của nhà nghiên cứu (2, tr.120 & 121).

 Riêng ở Việt Nam, khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo bắt đầu được nghe biết nhiều vào năm 1966, khi nhà nghiên cứu Lưu Liên sử dụng trong bài nghiên cứu về văn nghiệp của J. Amado. Ông viết: “Có người viết theo phương pháp hiện thực huyền diệu” (20, tr.58). Tuy nhiên khái niệm chỉ được dùng phổ biến vào những năm 1970 trở đi, gắn liền với tên tuổi của M. Asturias, A. Carpentier, J. Amado,… nhất là G. Marquez. Nhớ lại, trong nội dung nói chuyện về văn chương Mỹ Latinh vào tháng12/1960 ở Viện Văn học Việt Nam, chuyên gia R. Despestre có nhắc tới xu hướng tiểu thuyết này nhưng chưa thật rõ rệt. Về M. Asturias, ông đưa ra nhận xét khá chung chung: “Là  một nhà sáng tạo thực sự, và cũng là nhà văn cự phách của nền văn hóa châu Mỹ Latinh”, đặt cạnh những tên tuổi P. Neruda, N. Guillen và J. Amado. Về J. Amado, ông nói nhiều hơn với những đánh giá rất cao, nhưng không một lời nào liên quan tới khái niệm trên (nên nhớ là R. Despestre từng làm thư ký của J. Amado trong hai năm trời khi nhà thơ làm việc ở Brazil): “Theo tôi, ông là một trong những nhà văn đặc sắc nhất, đáng yêu nhất, chân chính nhất của chủ nghĩa hiện thực hiện đại, không phải chỉ ở Brazil”. Về A. Carpentier, R. Despestre có bàn tới rõ hơn một chút: “Ông thường nói là ông ưa cái ‘kỳ lạ’, ông viết giữa mơ mộng và thực tại. Theo ông, cuộc sống của mỗi cá nhân diễn ra giữa một thứ mơ mộng và thực tại, có khi mơ mộng trội lên, có khi là thực tại, vì vậy trong tác phẩm của ông có sự kết hợp giữa mơ mộng và thực tại”. Tuy vậy, ta vẫn chưa thấy xuất hiện khái niệm phản ánh đặc thù của nền tiểu thuyết mới trong sự dẫn giải của nhà thơ Haitti. Chỉ duy nhất một lần trong buổi nói chuyện quan trọng kể trên R. Despestre có nói tới việc “đề xướng một lối viết gọi là chủ nghĩa hiện thực kỳ diệu trong trường hợp nhà văn cánh tả Haitti Giắc Pecxônaleti với cuốn tiểu thuyết Thằng cha nguyên soái mặt trời (7, tr.77). Cũng cần lưu ý là, vào năm 1960, những tác phẩm quan trọng nhất theo chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của A. Carpentier đã ra đời như Vương quốc trần gian (1949),  Những dấu ấn đã mất (1953)…

                                               *

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là khuynh hướng mới trong tiểu thuyết Mỹ Latinh hiện đại từ sau Đại chiến thế giới  lần thứ II. Có ý kiến cho rằng, riêng trong lãnh vực văn chương, khái niệm này lần đầu tiên được M. Asturias sử dụng trong Lời nói đầu tập Những huyền thoại Guatemala. Đây là tác phẩm văn xuôi đầu tiên của M. Asturias, trong đó chất liệu sáng tác được rút ra từ kho tàng văn chương dân gian Maya, phong cảnh quê hương và hồi ức ấu thơ của ông. Cuốn sách in tại Paris năm 1930, và được xem là một trong những tác phẩm đặt nền móng cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Nó đã gây tiếng vang lớn ở châu Âu. Sau đó, trong sáng tác của M. Asturias cũng như của nhiều nhà văn khác, yếu tố huyền thoại cùng tồn tại với yếu tố hiện thực trong khi tái tạo thực tại Mỹ Latinh trở thành xu hướng chính của văn chương châu lục.

A. Flores lại ghi nhận tác động của Kafka đối với tác phẩm Lịch sử phổ biến của sự ô nhục của L. Borges xuất bản năm 1935 đánh dấu sự mở đầu cho khuynh hướng trên ở Mỹ Latinh. Ông viết: “Với L. Borges làm người trinh sát, một nhóm nhà văn có phong cách bóng bẩy được lập ra quanh ông và họ hướng về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”. Nhà nghiên cứu còn nhận thấy: “Sự biến đổi của cái quen thuộc và thường ngày thành một thế giới tài tình, không thực, bừng nở tráng lệ và hy vọng là vĩnh cửu”. Trong những năm 1960, sáng tạo văn chương của những người kế thừa trào lưu ấy nở rộ ở Mỹ Latinh, với các tiểu thuyết có chất lượng cao. Nó đưa đến sự ra đời của cái gọi là “cuộc bùng nổ Mỹ Latinh” với các cuốn sách kỳ lạ của V. Llosa – người Peru, C. Fuentes – người Mexico, J. Lima – người Cuba và J. Donoso – người Chile,.v.v... “Cuộc bùng nổ này đã hoàn toàn đặt chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vào quỹ đạo (6).

Khác với hai ý kiến trên, theo nhà nghiên cứu A. Kofman, ở Mỹ Latinh, thuật ngữ này lần đầu tiên được sử dụng trong văn chương vào năm 1948 bởi nhà phê bình nổi tiếng Venezuela Uslar Pietri. Trong khi phân tích một truyện ngắn mang tính tổng hợp lạ thường giữa cái hiện thực và cái bí ẩn, nhà phê bình đi tới kết luận: “Đó là cái mà không thể gọi được bằng một từ nào khác là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” (11, tr.115).

Vậy là, câu hỏi ai là người chủ động sử dụng thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đầu tiên vẫn chưa có lời giải đáp thống nhất. Tuy nhiên, như đã xác định, chỉ khi xuất hiện cuốn tiểu thuyết Vương quốc trần gian của A. Carpentier vào năm 1949, trong đó nhà văn Cuba nêu ra luận thuyết về “cái thực tại kỳ diệu Mỹ Latinh”, và cùng với sự ra đời của một loạt tác phẩm lớn của chính ông và của các nhà văn tiêu biểu khác thì khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mới được chính thức phổ biến dùng để chỉ một trào lưu mới của tiểu thuyết Mỹ Latinh. Ở đây, cần nhấn mạnh đồng thời tới vai trò của cả lý luận và thực tiễn sáng tác. Về mặt lý thuyết, kết thúc Lời nói đầu của cuốn Vương quốc trần gian, A. Carpentier nói: “Lịch sử Mỹ Latinh là một cuốn biên niên sử về cái thực tại kỳ diệu”. Riêng thực tiễn sáng tác của ông, ngoài Vương quốc trần gian (1949), còn có Những dấu ấn đã mất (1953), Thế kỷ ánh sáng (1962) và Sự tráo trở của phương pháp (1974)... M. Asturias thì có bộ Về chuối với ba tập Gió mạnh - 1950 (kể về số phận bi thảm của người nông dân trong các đồn điền chuối – những “địa ngục xanh” ở Trung Mỹ); Cha cố xanh - 1954 (phác họa chân dung bọn chủ tư bản, dùng đô la để lũng đoạn xã hội Mỹ Latinh, nô dịch nông dân); đặc biệt Mắt người đã khuất - 1960. Đó là lời kêu gọi đoàn kết các lực lượng dân chủ tiến bộ để tiêu diệt những địa ngục trần gian ấy. Các tác phẩm của J. Amado như Gabrien (1958) chống đạo đức tư sản, và nhất là Những người thủy thủ già (1959 -1960) mang đậm màu sắc dân gian, huyền ảo về những con người ở bến cảng Baya. Hàng loạt tác phẩm của G. Marquez tiêu biểu như tiểu thuyết Trăm năm cô đơn (1967); tập truyện Chuyện buồn không thể tin được của Erenhdira ngây thơ và người bà bất lương (1969); tiểu thuyết Mùa thu của trưởng lão (1975)… Có thể kể thêm nhiều tác phẩm của các nhà văn khác như L. Borges, R. Bastos, G. Rosa, V. Llosa, J. Cortazar, v.v...

Cần lưu ý là không phải ngay từ đầu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã có ngay những đặc trưng thẩm mỹ độc đáo, tạo ra những thành công vang dội, mà nó đã phải trải qua một quá trình thể nghiệm, tìm tòi dài lâu và khổ ải. Từ cái lớn như “yếu tố kỳ diệu”. Lấy trường hợp G. Marquez làm ví dụ. Trước Trăm năm cô đơn (1967), ông đã viết Lá rụng (1955), “đó là một con đường đúng, một cách sử lý hay” (7, tr.327) như sau này ông thừa nhận. Tuy nhiên, ở Columbia lúc ấy xuất hiện cái gọi là “sự tàn bạo” và “trong vòng 4 hay 5 năm ở đây xuất hiện hơn 50 cuốn tiểu thuyết, làm nên niềm tự hào mà ngày nay gọi là tiểu thuyết tàn bạo Columbia” (7, tr.327). Trên thực tế, chúng chưa phải là tiểu thuyết mà đúng hơn là ký sự trực tiếp, rất ít giá trị văn chương, nhưng lại có thế mạnh của những tư liệu quý, giúp mọi người hiểu về thời kỳ tàn bạo ấy. “Lúc ấy tôi 22 hoặc 23 tuổi… - G. Marquez nhớ lại - Tôi tự nhủ: làm sao mình sẽ làm việc trong lĩnh vực huyền ảo này với một cách sử lý đề tài rất thơ, trong những hoàn cảnh mà chúng ta đang sống. Hình như đó là một sự lẩn tránh. Lúc này tôi nghĩ đó là một quyết định sai lầm” (7, tr.327). Thế rồi ông quyết định tiếp cận gần hơn với thực tại đương thời của Columbia như những cuốn sách kia bằng cách tập trung viết Người đại tá chờ thư  Giờ xấu theo khuynh hướng “tiểu thuyết về sự tàn bạo”. Như vậy cách viết phải hoàn toàn thay đổi, bởi kỹ thuật và ngôn từ bao giờ cũng bị quy định bởi chủ đề cuốn sách. Từ đó ra đời những cuốn sách có chung cách sử dụng ngôn từ. Lá rụng và sau này Trăm năm cô đơn là một cách sử dụng ngôn từ. Ngài đại tá chờ thư, Giờ xấu lại sử dụng ngôn từ một cách khác. Cùng với năm tháng, G. Marquez đã có “sự trưởng thành về mặt chính trị hơn” – như ông thừa nhận, và nhà văn Columbia đi tới một quyết định quan trọng, rằng: “Cách sử lý đề tài một cách huyền ảo không phải là sự lảng tránh” thực tại (7, tr.329). Chỉ có điều, trong Lá rụng cách “xử lý văn học có tính chất huyền ảo, nhưng chưa chín lắm”. Và thế là ông đã bắt tay vào viết Trăm năm cô đơn, tác phẩm đem lại thành công thật sự rất đáng kinh ngạc. Có điều, đúng như G. Marquez sau này nghĩ: “Có một sự khác biệt rõ rệt là làng ấy (trong Ngài đại tá chờ thư  Giờ xấu) có thể được liên hệ trực tiếp với thực tại hiện nay, với hoàn cảnh Columbia, ngày tháng hoàn toàn có thể xác định được... Điều này không xảy ra với làng Macondo, nơi diễn ra các câu chuyện Lá rụng  Trăm năm cô đơn bởi vì làng Macondo luôn luôn tồn tại một không gian huyền thoại” (7, tr.326).

Đó là cái lớn. Những cái nhỏ hơn như việc sử dụng các thủ pháp hiện đại trong tiểu thuyết cũng chín dần theo thời gian. Nhà văn A. Carpentier thừa nhận: “Có thể hàng tháng trời trôi đi mà trong đầu tôi không nảy sinh ra một tư tưởng nào có thể phục vụ chủ đề cho tiểu thuyết của tôi. Với truyện ngắn thì chưa bao giờ tôi ở trong tình trạng này. Thường xuyên nảy ra trong tôi những tư tưởng cho truyện ngắn và tôi đã dùng nó để viết truyện ngắn” (8, tr.141). Ông còn dùng truyện ngắn để thể nghiệm việc sử dụng các thủ pháp tiểu thuyết hiện đại, rút kinh nghiệm rồi bắt tay vào dùng trong các tiểu thuyết. Ví như: việc thể nghiệm tính thời gian đồng hiện qua truyện ngắn Cuộc du lịch trở về hạt giống. Trong các truyện ngắn Kẻ bị truy nã, Con đường Santiago, Những kẻ chạy trốn, tác giả chủ yếu thể nghiệm nghệ thuật miêu tả quá trình nội tâm hay “dòng ý thức”. Sau đó, ông vận dụng để cách tân tiểu thuyết và được mọi người thừa nhận trong Vương quốc trần gian, Những dấu ấn đã mất, Thế kỷ ánh sáng,  Sự tráo trở của phương pháp với sự lao động nghệ thuật cực nhọc kéo dài. Viết Vương quốc trần gian  Thế kỷ ánh sáng, ông phải mất hai năm trời cho mỗi cuốn, còn Sự tráo trở của phương pháp thì phải mất bốn năm.

Vậy thế nào là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo?

Như tên gọi của nó, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (M. Asturias trong Diễn từ Nobel văn chương gọi là “nền văn học của hiện thực và ngụ ngôn”) luôn bao hàm yếu tố “hiện thực” (real), đặc biệt là yếu tố “huyền ảo” (magic). Giải thích về cái “huyền ảo”, nhiều người thường chỉ nghĩ tới “huyền thoại”, “truyền thuyết” dân gian được dùng trong tiểu thuyết. Như thế là đúng, nhưng chưa đủ. Không phải ngẫu nhiên mà chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong thực tế còn được gọi là văn chương kỳ diệu Mỹ Latinh. Bởi thế, nên xem yếu tố “huyền ảo” là cái “kỳ diệu” nói chung gồm có “những cái mới lạ” mang đậm chất Mỹ Latinh sau: thiên nhiên vừa hùng vĩ vừa bí hiểm - A. Carpentier gọi là tính chất “trinh nguyên” của thiên nhiên Mỹ Latinh; những thần thoại lưu truyền rộng rãi trong dân gian - như các thần thoại Macadan ở Haitti và Atuây ở Cuba; những câu chuyện huyền bí gắn với tiên tri, ngoại cảm, giấc mơ..., do trình độ văn hóa thấp nên chưa lý giải được; sức mạnh phi thường của các cuộc nổi dậy chống kẻ thù xã hội (ngoại xâm và giai cấp) của dân chúng ở châu lục...

Rõ ràng, đây là một quan niệm mới về thực tại, rộng rãi và uyển chuyển hơn quan niệm thông thường. Nó không chỉ bao gồm các hoạt động thực tiễn của con người như sinh hoạt, lao động và tranh đấu mà còn gồm cả đời sống tâm linh, niềm tin tôn giáo, các huyền thoại và truyền thuyết...  – những cái mà G. Marquez gọi là “tiền thực tại”. Ông bảo đó là những gì “vốn là siêu hình”, “không phục tùng những suy đoán tưởng tượng”, “là những điềm báo, về ngoại cảm, về rất nhiều niềm tin báo trước – dân chúng Mỹ Latinh khắc khoải sống trong những niềm tin ấy – bằng việc tự giải thích dưới góc độ mê tín đối với các vật thể, các sự vật và các sự kiện”. Bằng cách nhìn mới, G. Marquez yêu cầu các nhà văn cần có trách nhiệm trước “toàn bộ thực tại”, vì, như ông nhấn mạnh, “không có lý do gì để lảng tránh mặt thực tại này” (7, tr.330). Ví như, trong tác phẩm Chuyện buồn không thể tin được của Erenhdira ngây thơ và người bà bất lương của ông, người đọc thường bắt gặp những hiện tượng thuộc đời sống tinh thần còn ở trình độ trực quan tiền logic của dân chúng. Đó là giấc mơ nhận thư của người bà bất lương (điềm báo của vụ hỏa hoạn); giấc mơ thấy con công trắng nằm trong chiếc võng (điềm báo cái chết của mụ); hay hiện tượng thay đổi màu sắc của chiếc cốc đựng nước lá do tay Uylit đụng phải, nhờ đó mẹ anh ta biết được con mình đang tương tư; đó còn là hiện tượng thần giao cách cảm của Uylit và người yêu của chàng, nàng Erenhdira...

Như vậy, thực tại cố nhiên có phần rõ ràng, sáng tỏ, dễ nhận thức bằng lý tính. Nhưng thực tại còn có phần huyền ảo, linh diệu và nhiệm màu. Cái phần siêu hình, ẩn mật này đôi khi lại nằm ngay trong vẻ ngoài bình dị quen thuộc của đời sống. Vấn đề hoàn toàn tùy thuộc ở con mắt nhìn. Nhà văn R. David nói: “Khát vọng hiểu biết vĩnh cửu của nhân loại chính là sức mạnh dồn đuổi không cho phép chúng ta ngập ngừng dừng lại nơi ngưỡng cửa của vô minh” (9). L. Borges có để lại một câu chuyện mang hàm ý triết học sâu xa mà thấm thía tên là Hai vị hoàng đế và hai mê cung lộ. Vị hoàng đế Babylone lệnh cho xây một mê cung lộ hết sức rối rắm và kỳ bí, đến mức những chàng trai cẩn thận nhất cũng không dám bước vào, và kẻ nào cả gan bước vào thì mất luôn trong đó. Một ngày nọ, vị hoàng đế Arập đến thăm kinh đô ấy. Để chế nhạo sự đần độn của khách, hoàng đế Babylone đã mời hoàng đế Arập vào thăm mê cung lộ của mình. Và vị này dò dẫm đi trong lẫn lộn, lang thang đi qua đi lại hoài cho tới tận xế chiều. Cuối cùng, ngài phải cầu nguyện thánh Allah mới tìm được cửa ra. Không hề ta thán lấy một lời, ngài nói với vị hoàng đế Babylone rằng, ở xứ sở Arập của mình có một mê cung lộ hấp dẫn hơn nhiều, và mong một ngày nào đó sẽ có dịp trưng ra cho hoàng đế Babylone xem. Ngay sau khi trở về, hoàng đế Arập liền triệu tập các tướng lĩnh trong triều và quyết định tấn công các tiểu vương quốc Babylone với nhiều thuận lợi, đến mức nhanh chóng hạ các thành trì, đánh tan đám quân quan, và bắt vị hoàng đế Babylone làm tù binh. Thế rồi, ngài trói tù binh trên lưng lạc đà đi vào hoang mạc. Họ đi mất ba ngày trời và vị hoàng đế Arập nói với hoàng đế Babylone – tù binh rằng: “Thưa vị hoàng đế của thời gian và vật chất, trí tuệ của thế kỷ! Ở Babylone, ngài muốn tôi phải bỏ mạng trong một mê cung lộ bằng đồng với rất nhiều cầu thang, cửa ra vào và tường thành. Và bây giờ đấng Quyền thế Vô biên đã có dịp may để kẻ tôi tớ này trình ngài mê cung lộ của tôi. Đó là nơi không có cầu thang để trèo, không có cửa ra vào để bước qua, chẳng có những hành lang dài để mà chạy, cũng chẳng có tường thành nào để cản ngài”. Thế rồi, ngài cởi trói cho tù binh của mình, bỏ lại hoang mạc, nơi chắc chắn ông ta không tránh khỏi chết đói và chết khát. Thông điệp mà văn hào L. Bosges muốn nhắn gửi ở đây là: cuộc sống thực vốn kỳ ảo, khó tượng tượng hơn bất kỳ sản phẩm nhân tạo phức tạp nào do con người tạo ra.

Điều này có đáng tin hay không? Chắc chắn nó sẽ gợi lên nhiều hoài nghi đối với những ai quen nhìn đời bằng con mắt cũ. Ở đây liên quan tới một vấn đề cần xem là rất quan thiết của nhận thức: có tồn tại lĩnh vực và thế lực ta quen gọi là siêu nhiên hay không? Không thể tồn tại lời giải chỉ một mực đáng tin. Trong 25 vấn đề khoa học hiện còn gây tranh cãi có hai vấn đề nan giải này: có thể chứng minh sự tồn tại của thần linh?,  các hiện tượng siêu nhiên có tồn tại? (10). Đi liền với những điều đó là câu hỏi: liệu khả năng nhận thức của con người có là vô hạn? Theo ý kiến của một nhà khoa học ở ta thì “có lẽ thành tựu quan trọng nhất của khoa học thế kỷ XX là khám phá những giới hạn mang tính nguyên lý của nhận thức”. Hãy nhớ tới Thuyết tương đối của Einstein mà hệ luận quan trọng nhất của nó là: không thể tồn tại chân lý tuyệt đối. Rồi Nguyên lý bất định Heisenberg. Nguyên lý này giúp ta tin rằng: chớ mong xác định chính xác hành trạng của tự nhiên. Và nữa, Định lý bất toàn Godel. Nó chứng minh hoàn toàn có cơ sở rằng: không thể có lý thuyết cho mọi thứ, và lý thuyết cuối cùng như một số nhà vật lý học đang tìm kiếm. Chưa hết, còn có thể kể tới Lý thuyết đa vũ trụ (không biết đâu là tận cùng của vũ trụ), Lý thuyết hỗn độn (có thể có kết quả không tất định ở một hệ thống tất định). Có thể chia sẻ với nhận định sau của R. March: “Vật lý hiện đại dạy chúng ta rằng, bất luận các lý thuyết của chúng ta khôn ngoan thế nào, các đo đạc cẩn thận ra sao, và bất luận máy tính của chúng ta mạnh mẽ đến thế nào, tương lai luôn không thể dự đoán được” (11).

Một nhà khoa học ở nước ta thể hiện sự tán đồng với lối nhìn trên qua bài viết nhan đề Bất khả (được hiểu là không biết cái không thể biết, chứ không phải là bất khả tri). Tác giả tập trung giới thiệu cuốn Bất khả – giới hạn của khoa học và khoa học của giới hạn của J. Barrow, giáo sư toán học và thiên văn học Đại học Sussex, London. Có thể chia sẻ với nhận định sau của J. Barrow: “Cả nhà khoa học lẫn nhà triết học đều quan tâm đến khái niệm bất khả. Nhưng trong khi nhà khoa học có xu hướng chứng minh cái bất khả là khả thì nhà triết học lại lưu ý rằng nhiều cái ta tưởng là khả thực ra chỉ là bất khả”. Trong bài báo, tác giả còn nhắc đến hình tam giác và mô hình bậc thang mang tên nhà vật lý học, nhà toán học lỗi lạc R. Penrose để nhằm mô tả khái niệm bất khả như là sự bất lực của khoa học trong việc nhận thức cái toàn bộ. Rõ ràng, đúng như tác giả bài báo viết: “Nhận thức chỉ có thể tới chân lý cục bộ thay vì chân lý toàn phần, chân lý tuyệt đối” (12).

Đó chính là nguyên do chủ yếu khiến nhiều nhà văn Mỹ Latinh cho rằng học thuyết duy lý của Descartes dẫu quan trọng đến đâu vẫn không hoàn toàn thích hợp cho việc khám phá thực tại nơi đây. A. Carpentier khi trả lời phóng viên tờ Cuba International đã dứt khoát khẳng định: “Tôi cho rằng phương pháp duy lý của Descartes là một trong những cách thực hiện tốt nhất, hay nhất của triết học và nó là một thành tựu hoàn toàn có giá trị. Nhưng lịch sử của châu Mỹ lại không thích hợp với triết học của Descartes, bởi trong lịch sử thuộc địa này luôn luôn xảy ra điều bất ngờ” (8, tr.140). Trong lần nói chuyện với các nhà nghiên cứu châu Mỹ Latinh của Liên Xô trước đây, văn hào G. Marquez cũng nhấn mạnh: “Chúng tôi lại được giáo dục theo Descartes và chúng tôi vào đời với sự giáo dục ấy, nhưng ở cuộc sống vùng chúng tôi, sự giáo dục ấy tỏ ra không đủ...” (7, tr.344). Vì sao? Chính G Marquez trong một lần khác đã giải thích: “Khi anh sử dụng những thước compa rộng rãi hơn để đo thực tại Mỹ Latinh, anh sẽ nhận ra rằng mình đã đạt tới những trình độ tuyệt đối huyền thoại…, nó không phục tùng những suy đoán tưởng tượng vì nó tồn tại như là nguyên nhân của những sự chưa hoàn thiện, hay là giới hạn của những nghiên cứu khoa học” (7, tr.330). Nói như thế cũng có nghĩa là các nhà văn Mỹ Latinh phải nương tựa vào vai trò của trực giác mà H. Bergson từng chú trọng, của vô thức cá nhân mà S. Freud từng phát hiện, và của vô thức tập thể mà K. Jung từng đề cao. Nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh ở ta từng thừa nhận “Freud lởn vởn ở hậu cảnh của mọi tác phẩm lớn thế kỷ XX” là vì thế! (13). Và do vậy, ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực tới châu lục này cũng thật tự nhiên. A. Carpentier thú nhận: “Chủ nghĩa siêu thực đã mài sắc cái nhìn của tôi vào thực tại Mỹ Latinh, nó giúp tôi phát hiện ra cái thực tại kỳ diệu của cuộc sống” (8, tr.143).

Chia sẻ với quan niệm thừa nhận hai yếu tố hiện thực  huyền ảo cùng tồn tại trong nền tiểu thuyết mới, nhà văn Mỹ H. Rogers khi đặt ra câu hỏi Thực ra, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là gì?, đã xác định dứt khoát đó là “loại văn chương hư cấu nghiêm túc”. Có lẽ bởi vậy mà ở ta, khi có người nhận ra dấu ấn của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo tới cây bút Nguyễn Huy Thiệp qua một số tác phẩm như Trái tim hổ, Con thú lớn nhất... đã giải thích: “Sự kết hợp giữa hiện thực và huyền thoại cũng là nét mới trong cách dựng truyện của anh. Rõ ràng ở đây ta thấy dấu ấn của văn học hiện đại châu Mỹ Latinh” (14).

Tại sao nói nó là loại văn chương hư cấu? H. Rogers nêu lên ba dấu hiệu cơ bản mà ông gọi là “ba hiệu ứng chủ yếu” nhờ đó làm cho “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ truyền đạt một thế giới quan khác”, và “những hiệu ứng đó liên quan đến những cách thế dị biệt giữa cái thế giới quan khác ấy với cái nhìn ‘khách quan’ (thực nghiệm, thực chứng)”. “Ba hiệu ứng chủ yếu” làm nên “thực tại khác” đó là: 1. “Thời gian không được thể hiện theo mô hình đường thẳng”; 2. “Mối quan hệ nhân-quả thì luôn luôn mang tính chủ quan”; 3. “Cái thần kỳ và cái bình thường thì lại là cùng một thứ như nhau”. Rồi ông tập trung phân tích cả ba dấu hiệu cơ bản ấy qua hai tiểu thuyết được chọn lọc kỹ lưỡng là Trăm năm cô đơn của G. Marquez và Nghi lễ của L. Siko.

Về “hiệu ứng” đầu, H. Rogers dẫn tiểu thuyết Trăm năm cô đơn và phân tích: “Như người đọc cảm nhận được ngay từ trang thứ nhất, bắt đầu với một đội hành quyết, rồi một chuyến hành trình hồi khứ rất dài, thời gian trong thế giới quan hiện thực thần kỳ không phải bao giờ cũng trôi về phía trước. Quá khứ xa xăm thì có mặt ngay trong từng khoảnh khắc hiện tại, và tương lai thì đã xảy ra rồi. Những sự thay đổi lớn lao trong trình tự thời gian của dòng tự sự phản ánh một thực tại hầu như nằm bên ngoài thời gian. Điều này giải thích sự hiện hữu của những hồn ma, những điều linh thị, và cái cảm giác rằng thời gian là một sự tái điệp vĩ đại chứ chẳng phải là một tiến trình đi tới. Trong tiểu thuyết của G. Marquez, một số sự kiện nào đó cứ tiếp tục quay trở lại với tiêu điểm của hiện tại, ngay cả cho dù thời gian cứ dần dà trôi xuyên qua ba thế hệ”.

Về “hiệu ứng” “mối quan hệ nhân-quả luôn mang tính chủ quan” thì H. Rogers dùng truyện Nghi lễ để minh họa. Ông viết: “Trong cái nhìn khách quan, chúng ta biết rằng cảm xúc của một người chẳng thế nào giết chết một người khác”. Tuy thế, theo ông, “trong các tác phẩm hiện thực thần kỳ, những sự kiện có quan hệ nhân-quả nội tại được trình bày song song, sự kiện này nằm bên cạnh sự kiện kia, theo một cách có vẻ như không hề xâm phạm đến hiện thực khách quan nhưng, qua các chi tiết, lối trình bày này lại muốn thuyết phục chúng ta rằng những sự kiện được mô tả ấy gắn liền với nhau không chỉ do tình cờ. Trong Nghi lễ chẳng hạn, có cảnh ở đó người phụ nữ bị ruồng bỏ đang khiêu vũ trong tâm trạng phẫn nộ. Cách đó nhiều dặm đường, gã đàn ông phản bội đang kiểm tra tại sao bầy bò của gã lại gây náo động trong đêm. Những đoạn văn mô tả hình ảnh người đàn bà giận dữ dậm gót chân xuống sàn nhảy được đặt xen kẽ với những đoạn văn mô tả hình ảnh người đàn ông bị bầy bò dậm đến chết; hai hình ảnh cứ liên tục thay thế nhau tiếp diễn, hết cái này lại đến cái kia. Chẳng có lời lẽ nào xác quyết về mối quan hệ nhân-quả giữa hai sự kiện, nhưng những gót chân của người đàn bà và những bộ vó của bầy thú lại nối kết với nhau mạnh đến độ người đọc sẽ không chỉ "thấy thế". Điều được truyền đạt ở đây không phải là một biểu tượng hay một hình ảnh mang tính ẩn dụ, mà là cái thực tế rằng một người phụ nữ có thể tức giận đến độ khi nàng dậm bước chân khiêu vũ thì người tình của nàng phải chết”.

Riêng “hiệu ứng thứ ba” về mối quan hệ giữa “cái thần kỳ và cái bình thường” thì H. Rogers đi sâu hơn, vì, theo chính lời ông, “là điều tâm đắc của tôi”. Ông nhắc nhở chúng ta hãy chú ý tới đặc điểm sau của đời sống thường nhật: “Nếu bạn nhìn thấy rằng thế giới này bao gồm cả những phép lạ và những thiên thần, những con người hoá thú và những phụ nữ với vẻ đẹp phi phàm, những vị thần đang dạo bước giữa chúng ta và những cuộc lễ tế có thể chấm dứt một cơn đại hạn, thế thì, đối với bạn, tất cả những điều này cũng bình thường như những chiếc xe hơi, những dòng suối giữa sa mạc, và cục nước đá ở miền nhiệt đới”. Nghĩa là, thế giới quen thuộc bao quanh ta luôn đầy quyến rũ và bí ẩn”. Để chuyển tải điều này, các nhà văn hiện thực huyền ảo diễn tả những chuyện bình thường như những điều kỳ diệu và diễn tả những điều kỳ diệu như những chuyện bình thường. Như Trăm năm cô đơn. H. Rogers diễn giảng về cái bình thường ẩn vẻ kỳ diệu như sau: “Cục nước đá mà những người hát rong mang đến ngôi làng nhiệt đới Macondo… được diễn tả với cả một sự kính sợ. Làm thế nào mà một thứ vật chất như thế có thể hiện hữu? Nó đẹp một cách đáng kính sợ đến độ các nhân vật trong truyện chẳng biết thuật lại hay mô tả ra sao”. Và ông hiểu cái kỳ diệu mang vẻ bình thường như thế này: “Những điều kỳ diệu, mặt khác, lại được diễn tả với một sự chính xác vốn thích nghi với cái bình thường của đời sống hàng ngày. Khi một nhân vật… bị bắn vào đầu, máu từ thân thể anh ta chảy ra đường phố thành một vệt chạy dài mãi cho đến khi chạm đến đôi bàn chân của bà nội anh - đó là một điều kỳ diệu. Thế nhưng, dọc đường, vệt máu ấy lại được diễn tả một cách chi ly, và như thế cuộc hành trình kỳ diệu lại gắn bó sâu sắc với những sinh hoạt thường nhật của làng quê và gia đình bà nội. Một ví dụ còn hay hơn nữa là một nhân vật nữ đẹp đến độ bất kể cô đi đâu cũng có một đám mây bươm bướm bay theo. Đặc tính dị thường này đã phần nào trở thành bình thường qua sự quan sát rằng tất cả những con bướm ấy đều mang những đôi cánh rách nát, tả tơi. Cái thần kỳ, nhìn thật gần, đã trở nên cái phàm trần”.

Thế còn tính“nghiêm túc” của loại “văn chương hư cấu” này biểu hiện ở đâu? Theo H. Rogers, tập trung ở chỗ: nó là thứ văn chương “không phải viển vông, thoát ly hiện thực”. Ông viết: “Hẳn nhiên, bất cứ loại văn chương hư cấu nào cũng có thể chạm đến sự thật. Một số truyện khoa học giả tưởng hay truyện huyễn tưởng làm được điều này, và văn chương hư cấu nghiêm túc cũng thế”. Do vậy, ông tán thành với C. Lewis khi ông này đưa ra nhận xét rằng, loại người duy nhất phản đối sự thoát ly hiện thực chính là viên cai ngục. Tuy nhiên, với ông: “Sứ mạng của văn chương hư cấu nghiêm túc – PQT lưu ý, không phải là thoát ly mà là dấn thân. Văn chương hư cấu nghiêm túc giúp chúng ta định danh thế giới mình đang sống cũng như nhận ra vị trí của chúng ta trong đó. Nó chuyên chở hay khám phá sự thật”. Nói một cách khác, “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ luôn luôn nghiêm túc, không bao giờ viển vông, bởi nó cố gắng truyền đạt thực tại của một hay nhiều thế giới quan đang thực sự hiện diện, hay đã từng hiện diện”. Thế rồi H. Rogers đi tới một khái quát súc tích và sáng tỏ: “Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là một loại chủ nghĩa hiện thực”.

Để tăng tính thuyết phục, H. Rogers đã đi sâu phân biệt cách viết theo “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ” với những truyện viết theo khoa học giả tưởng và huyễn tưởng mà ông là một trong những nhà văn hàng đầu. Sự khác biệt chính yếu giữa chúng, theo ông, nằm ở chỗ: “Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ không mang tính phóng tưởng và cũng không truyền tải những cuộc thí nghiệm ý tưởng. Thay vào đó, nó thuật lại những câu chuyện từ góc độ của những người cùng sống trong thế giới của chúng ta và trải nghiệm một thực tại khác biệt so với cái thực tại mà chúng ta gọi là khách quan. Nếu có một con ma trong một câu chuyện hiện thực thần kỳ, con ma đó không hề là một yếu tố huyễn tưởng mà là một thực chứng của đời sống thực tại mà trong đó người ta tin có ma và đã trải qua những kinh nghiệm “thực” về ma. Những tác phẩm hư cấu hiện thực thần kỳ mô tả thế giới thực của những người mà đời sống thực tại của họ khác với đời sống thực tại của chúng ta. Đó không phải là một cuộc thí nghiệm ý tưởng. Đó không phải là phóng tưởng. Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ nỗ lực cho chúng ta thấy thế giới này - PQT nhấn mạnh, qua đôi mắt khác”. Sự nhìn nhận như vậy là  rành rọt và sáng tỏ.

Đến đây, H. Rogers đưa tiểu thuyết Nghi lễ của L. Siko ra để chứng minh. Bởi ông nghĩ, trong tác phẩm này, “nỗ lực ấy có hiệu quả”, thậm chí “có hiệu quả rất cao”, ở chỗ: “Người đọc sẽ nhập vào cái ‘thực tại khác’ này một cách thông suốt đến mức những yếu tố ‘không thực’ của câu chuyện — chẳng hạn như các phù thủy — sẽ vẫn còn có vẻ thực một cách đáng sợ suốt một khoảng thời gian dài sau khi đọc xong tác phẩm. Ngược lại, một truyện huyễn tưởng về những nhà phù thủy ở miền tây nam Ấn Độ sẽ khiến bạn đặt cuốn sách xuống với một chút ớn lạnh, có lẽ thế, nhưng bạn biết chắc rằng cảm giác ấy là do những gì bạn vừa đọc trong sách gây nên. Còn sau khi đọc tác phẩm hiện thực thần kỳ thì bạn lại mang cái nhận thức rằng thế giới của những phù thủy đó chính là thế giới mà con người đang thực sự sống, và bạn có cảm giác rằng có lẽ cái nhìn ấy là đúng”. H. Rogers cũng không quên lưu ý: “Người ta có thể đọc một tác phẩm hiện thực thần kỳ như đọc một truyện huyễn tưởng, cũng cùng y một cách như vậy, người ta có thể bài bác những người tin vào các phù thuỷ là những người bán khai hay khờ khạo. Tuy nhiên, ở mức tối hảo của nó, loại văn chương này mời gọi độc giả, với sự đồng cảm, trải nghiệm cái thế giới ấy như chính những đồng loại của mình đang mục kích”.

Như vậy, H. Rogers hoàn toàn có đủ cơ sở, hay như ông biện luận là “có đủ hiệu lực”, để đi tới kết luận: “Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là một dạng thức đặc thù của văn chương hư cấu nhắm đến việc trình bày kinh nghiệm của một thế giới quan phi-khách-quan - PQT lưu ý. Những kỹ thuật của nó được dành riêng cho thế giới quan đó, và, trong khi người ta có thể thoạt tưởng rằng chúng cũng giống như các kỹ thuật của loại truyện huyễn tưởng tinh xảo, thì chủ nghĩa hiện thực thần kỳ lại đang cố gắng làm một điều gì khác hơn là chỉ chơi đùa với những quy tắc của hiện thực. Nó đang chuyển tải những thực tế mà những người khác thực sự trải nghiệm, hay đã từng một lần trải nghiệm”. Với một quan niệm vừa cởi mở lại vừa hạn định như vậy về “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ” thì một sự mở rộng sau đây hẳn sẽ đến một cách tự nhiên đối với tác giả: “Như một công cụ, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ có thể áp dụng để khám phá những thực tại của những tính cách hay những cộng đồng bên ngoài dòng văn hoá chính mạch khách quan của chúng ta. Không chỉ người Nam Mỹ, dân da đỏ, hay người nô lệ Phi châu mới có thể đưa ra những nhãn quan dị biệt. Những tín đồ tôn giáo vốn tin rằng những điều siêu nhiên luôn luôn hiện diện và phép lạ đang xảy ra quanh đây, những người tin rằng các thiên thần thực sự xuất hiện và những người tin rằng mình đã từng mặc khải với Thượng đế, tất cả họ cũng đều cư ngụ trong một thực tại hiện thực thần kỳ” (Xin xem mạng tienve.org). H. Rogers rõ ràng muốn mở rộng sự vận dụng chứ không muốn đóng khung “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ” chỉ trong văn chương Mỹ Latinh.

Nhưng dẫu sao đặc thù của tiểu thuyết mới Mỹ Latinh vẫn nằm ở trung tâm, trong đó cái “huyền ảo” bao giờ cũng đi cùng và gắn bó với cái “hiện thực”. Ví như: biểu tượng cơn gió và máu đen trong Chuyện buồn không thể tin được của Erenhdira ngây thơ và người bà bất lương của G. Marquez. Cơn gió hung hãn, lồng lộn trong tác phẩm luôn báo hiệu sự bất hạnh. Cứ mỗi lần nó nổi lên là cô gái lại dấn thêm vào bể khổ: lần một, 14 tuổi, cô đã phải làm điếm; lần hai, cô bị bà dùng xích chó xích chân vào giường và bị bọn điếm ghen ăn hành hạ. Cơn gió thành điềm báo lạnh lùng của số phận tàn bạo. Còn dòng máu trong người bà bất lương là máu xanh đen, đặc quánh, óng ánh, không khác gì máu của yêu tinh. Bà ta đúng là hạng người – thú.

Không ít người, rất có thể là vô tình, không tinh ý nhận ra ý định gắn cái “huyền ảo” với “cái hiện thực” trong sáng tạo của các nhà văn Mỹ Latinh. Như một phóng viên của tờ Cuba International nhân A. Carpentier tròn 70 tuổi đã hỏi: “Nhưng nhìn chung, nhân vật tiểu thuyết của ông còn cách biệt với thực tế?”. Nhà văn buộc lòng phải giải thích: “Trong tiểu thuyết của tôi còn có những nhân vật xa rời thực tế vì tôi cho rằng cuộc sống con người không nhất thiết phải kết thúc trong cái đã giành được” (8, tr.138). Ngay s nhìn nhận của nhà thơ Haitti R. Despestre khi còn làm Giám đốc Nhà xuất bản Văn học Cuba cũng chưa hẳn đã thật thuyết phục: “Thỉnh thoảng ông (tức A. Carpentier) viết những trang rất đặc sắc khi mô tả đời sống của nhân dân”, đồng thời hy vọng: “Tôi chắc rằng ông sẽ còn tiến bộ nữa và trong những năm tới, dưới ánh sáng của cách mạng, ông sẽ sáng tác những tác phẩm thực tế hơn là mơ mộng” (4, tr.62).

Cái “huyền ảo” cùng tồn tại và gắn bó với cái “hiện thực” làm nên sự khác biệt cơ bản giữa phướng pháp sáng tạo của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với phương pháp huyền thoại hóa, chẳng hạn, tiểu thuyết của Franz Kafka. Như tiểu thuyết Biến dạng (1916). Sau một cơn mộng dữ, anh chàng Grêgoa Xăngxa (làm nghề chạy hàng cho một hãng buôn) thức dậy, tự nhiên hóa thành một con gián. Thật kinh khủng! Cha mẹ, em gái mất nơi nương tựa. Cha mẹ vừa gớm vừa thương. Cô em gái Grết thì muốn cho anh chết đi cho rồi. Chị phục vụ thì sẵn sàng quét cho con gián một nhát  chổi... Quả thực không thể sống nổi nữa. Gia đình hắt hủi, loài người xa lánh... Cuối cùng thì anh chàng chết co rúm trong một góc nhà. Bà phục vụ (thay chị phục vụ) liền cho anh ta một nhát chổi, không thèm nhỏ một giọt nước mắt. Rồi họ lại tiếp tục cuộc sống thường nhật hàng ngày. Thật ra, ở đây  không phải không có cơ sở thực tế. Kafka, trong thư gửi cho một người bạn năm 1902, đã viết: “Tại sao mình lại viết cho cậu như vậy? Là để cho cậu biết mình đang bám sát cuộc sống đến mức nào, cuộc sống đang trượt ngã ở bên ngoài trên các vỉa hè”. Nhưng về thực chất đây vẫn là phương pháp huyền thoại hóa.

                                                       *   

Như vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo cũng chỉ là một dạng thức của chủ nghĩa hiện thực. Nữ văn sỹ Chile Isabel Allende từng tỏ ý băn khoăn: “Tôi lấy làm lạ là người ta cứ cho các tác phẩm của tôi thuộc trường phái hiện thực huyền ảo. Về phần mình, tôi cho rằng tác phẩm của tôi là văn học hiện thực, thế thôi” (6). Không phải ngẫu nhiên mà nhà nghiên cứu xôviêt Khravchenko khi đi sâu tìm hiểu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã phải thừa nhận: “Sự thật đời sống cũng thường được thể hiện nổi bật trong các tác phẩm của các nhà văn các nước Mỹ Latinh, những người sử dụng các nguyên tắc và các hình thức nghệ thuât của cái gọi là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong khi sáng tác”. Vì chủ nghĩa hiện thực là gì? Nhà lý luận Petrov đã tổng kết: “Sức mạnh to lớn của chủ nghĩa hiện thực là ở mối dây liên hệ chặt chẽ thường xuyên với xã hội hiện đại”. Chẳng hạn, khi kết thúc cuốn Trăm năm cô đơn, Marquez cho ra đời một cậu Aureliano có cái đuôi lợn, và nhà văn đã viết: “Đó là người duy nhất trong một thế kỷ được thụ thai bằng tình yêu”.

Từ đó có thể hiểu vì sao mà nhà văn Peru V. Llosa một mặt thừa nhận rằng: “Quả thật, sự tham gia thường xuyên của nhà văn vào đời sống xã hội – chính trị cũng tiềm ẩn một sự mạo hiểm nhất định đối với văn học nghệ thuật. Người ta có thể sử dụng văn học như một hình thức tuyên truyền, và đó là điều rất tệ”; mặt khác, ông lại nói: “Nhưng… tôi cảm thấy rằng nếu đánh mất hoàn toàn mối liên hệ với những gì đang diễn ra trong thực tế, văn học sẽ trở nên nhạt nhẽo, nông cạn. Các tác phẩm văn học lớn luôn luôn là nhân chứng của những gì đang diễn ra trong xã hội, những vấn đề cốt yếu của nó, những khát vọng của con người. Và về mặt này, tôi cảm thấy rằng văn học và nghệ thuật nói chung cần phải gắn bó mật thiết với thế giới chung quanh, chứ không chỉ với trí tưởng tượng của nhà văn” (15, tr.152).

Nhiều nhà văn Mỹ Latinh đã lên tiếng xác nhận thực tế đó bằng chính kinh nghiệm sáng tạo của mình. A. Carpentier trong Thư ngỏ gởi Acnando Raynan ngày 13/4/1974 đã viết: “Tôi hoàn toàn không có khả năng bịa ra một câu chuyện. Tất cả những điều tôi viết là “sự dựng lại” những sự kiện từng xảy ra, từng được quan sát, được nhớ lại và tập hợp lại, sau đó biến thành một cơ thể hoàn chỉnh, một cơ thể sống... Vậy thì khi một sự kiện càng làm cho anh thấy khó tin bao nhiêu thì anh càng có thể tin rằng đó là sự thật chân xác nhất” (16, tr.89). Việc xây dựng nhân vật quốc trưởng trong tiểu thuyết Sự tráo trở của phương pháp được ông xác nhận trong Lời nói đầu cho bản dịch tiếng Việt (Nxb Văn học - 2004) như sau: “Kể từ khi giành độc lập đến nay, các nước chúng tôi phải chịu đựng 222 chế độ độc tài, trong số đó, lớn có, bé có, lâu dài có, ngắn ngủi có, do 538 cuộc đảo chính quân sự dựng lên” (tr.7). Thậm chí có thể xác định được cả tỷ lệ % của nhân vật quốc trưởng như sau: “Machađô (Cuba): 40%; Blăngcô (Vênêduyêla): 0 %; Cabrêra (Goatêmala): 10%; Điát (Mêhicô): 10%; Truhiđô (Đôminica): 20…” (tr.10).

Riêng G. Marquez, trước câu hỏi “làm sao ông lại tưởng tượng ra sự việc quái đản ấy?” (ý người hỏi muốn nhắc tới việc tên độc tài trong Mùa thu của trưởng lão bị bệnh dái úng, về đêm cái bệnh này dịu đi. Vì trước khi đi ngủ, y cần làm cho căn bệnh thuyên giảm), ông đã trả lời dứt khoát: “Chúng được rút ra từ thực tiễn đời sống, anh bạn ạ! Cách lấy tài liệu của tôi là thế này: trong vòng mười năm nay tôi đọc tất cả những gì nói về các nhà độc tài. Sau đó tôi cố quên chúng đi để chắc tâm rằng tôi sẽ không sử dụng hết bất cứ một tài liệu nào trong sách của tôi” (7, tr.341). Ở đây, về bản chất, rõ ràng không nhận thấy sự khác biệt nào đối với sự điển hình hóa của chủ nghĩa hiện thực truyền thống. Một lần khác, ông cũng thừa nhận: “Tôi nghĩ rằng cái trí tưởng tượng khét tiếng ấy chẳng phải là cái gì khác cái khả năng đặc biệt (hay không đặc biệt) tu chỉnh lại thực tại một cách sáng tạo, song đó vẫn chính là thực tại” (8, tr.208). Do vậy, việc tìm đến những mẫu mực của chủ nghĩa hiện thực cổ điển trên thế giới gần như là tất yếu đối với các nhà văn ở Tân lục địa. V. Llosa còn viết hẳn một cuốn sách chuyên về Bà Bovary – tác phẩm tiêu biểu cho chủ nghĩa hiện thực nghiêm ngắt. Ông giải thích: “Thứ nhất, tôi cảm thấy rằng Flaubert là nhà văn vĩ đại… Nhưng vấn đề thậm chí không phải ở chỗ đó, mà ở chỗ ông ấy giúp tôi rất nhiều khi tôi còn trẻ. Tôi đến Pháp năm 1951. Ấn tượng của tôi về Bà Bovary lớn đến mức tôi bắt đầu đọc một mạch toàn bộ tác phẩm của Flaubert. Và điều đó đã giúp tôi rất nhiều” (15, tr.156).

Nhưng, cũng lại cần thấy chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là dạng thức mới của nghĩa hiện thực, nghĩa là vừa có tiếp thu, kế thừa lại vừa có phát triển, sáng tạo thêm. A. Carpentier khi nhận Giải thưởng danh giá mang tên Cervantes do Hoàng gia Tây Ban Nha trao tặng vào năm 1978 đã khẳng định: “Tất cả đã có từ Cervantes”. Tuy vậy, trong suốt 50 năm cầm bút, ông luôn tìm tòi hình thức thể hiện của riêng mình trên cơ sở tiếp thu truyền thống văn chương Mỹ Latinh và văn chương Tây Âu trước kia và hiện thời. Kế thừa ra sao? Như việc xây dựng nhân vật trong quá trình phát triển nội tại của tính cách. Chẳng hạn: hai nhân vật Êxteba và Sôphia trong tiểu thuyết Thế kỷ ánh sáng. Họ con một gia đình thương nhân ở La Habana, song họ lại xa lạ với nghề kinh doanh của bố mẹ, chịu ảnh hưởng của tư tưởng Khai sáng. Tuy nhiên, do không có mối liên hệ mật thiết với nhân dân nên họ xa lánh cuộc sống của người lao động. Chỉ đến khi sống ở thủ đô Madrid, trực tiếp tham gia vào cuộc đấu tranh sôi sục chống Napoleon bảo vệ nền độc lập của tổ quốc, họ mới lao vào của chiến đấu với ý thức không chỉ vì Tây Ban Nha mà còn vì Cuba nữa. Họ mau chóng trưởng thành về mặt nhận thức. Ban đầu họ tin vào Victo Uygô, coi ông là người thầy của mình, sau họ tranh luận rồi cuối cùng xa lánh Victo Uygô. Sự phát triển trong nhận thức của Sôphia là ngoài dự kiến của tác giả. Đây là tiểu thuyết sử thi, có sự thống nhất giữa ba khối hình tượng cơ bản: hình tượng lịch sử, hình tượng nhân dân (chủ nhân của lịch sử) và hình tượng nhân vật (số phận cá nhân) để dựng nên bức tranh rộng lớn, sinh động và thống nhất của Mỹ Latinh trong toàn cảnh của thế giới. Đấy là kế thừa. Còn sáng tạo thì sao? Như việc sử dụng thủ pháp thời gian đồng hiện và dòng ý thức, với hình thức tự sự đa chủ thể. Rồi thời gian trong cốt truyện và thời gian ngoài cốt truyện (thời gian tâm lý gắn liền với hồi ức, trí nhớ, ước mơ của nhân vật hoặc người kể chuyện). A. Carpentier viết rằng: “Hãy nhớ rằng Cuộc du lịch trở về hạt giống là một cuốn tự truyện được xây dựng từ thời kỳ nhân vật sắp chết cho tới thời kỳ nhân vật chào đời. Trò chơi không hoàn toàn là trống rỗng nếu chúng ta nghĩ rằng cuộc đời tiến triển theo kiểu đi ngược trở lại hoặc một cuộc đời tiến triển theo kiểu tuần tự như tiến đều có cùng những đặc tính vào lúc nó bắt đầu cũng như nó kết thúc” (7, tr.201). 

G. Marquez cũng luôn có ý thức học hỏi các nhà văn mang xu hướng hiện thực khác. Về ảnh hưởng của văn hào Cervantes, có lần ông thổ lộ: “Không, tôi không nghĩ là Cervantes đã có ảnh hưởng đến tôi”. Tuy trong thực tế, G. Marquez rất quan tâm học hỏi Cervantes. Một lần, ông chính thức thừa nhận: “Với tư cách là một nhà sáng tạo thì tôi thích một số truyện vừa của ông hơn, nhất là câu chuyện về tay phóng đãng Viđriêra”(7, tr.347). Truyện Kẻ đạo đức giả Viđriêra, nhân vật chính là một “người điên khôn ngoan” được miêu tả ít nhiều phóng đại là một kiệt tác khác của Cervantes. Lần khác, ông cho rằng “không ai bác bỏ đỉnh cao tài nghệ của Giôix trong độc thoại nội tâm”, tuy nhiên, theo Marquez thì kỹ thuật này có từ trước đó rất lâu, trong cuốn Laxariliô và Termex của Cervantes với kiểu độc thoại nội tâm “có vẻ như không có chút gia công nào mà lại hết sức rõ rệt và kỹ lưỡng”. Ở đây, tình tiết câu chuyện nói về một người mù cố tỏ ra tinh ranh hơn một kẻ bịp bợm sáng mắt, và tác giả đã phải trình bày dòng suy nghĩ của người mù đó. Có thể nói lối thoát duy nhất là độc thoại nội tâm. Từ đó, ông đi tới kết luận: “Thật là khó khăn, hầu như không thể viết tiểu thuyết trong thời đại chúng ta nếu không đọc kỹ cuốn Laxariliô và Termex  của Cervantes” (8, tr.206). G. Marquez còn luôn tìm mọi cách để cách tân nghệ thuật viết tiểu thuyết. Như trong tiểu thuyết Mùa thu của trưởng lão. Marquez ý thức rõ nhân vật của mình rằng: “Y lúc nào cũng già. Tôi rất khoái hình những tên độc tài già nua và tôi không thích quá trình của y. Tôi không cần biết lúc y 20 tuổi, 45 tuổi ra sao, điều đó sẽ dẫn tôi đến những sao chép của nhà sử học” (7, tr.341). Cái mà G. Marquez quan tâm và thú vị là “vì sao y phản ứng”, là “quá trình nội tâm của tên độc tài”. Thực tế, ông không coi trọng thời gian như là một khái niệm. Nhà văn giải thích: “Tôi ví dụ: có một ngày tên độc tài thức dậy. Đó là tên độc tài được bọn lính thủy đánh bộ dựng lên và bọn này đã lại ra đi… Ngồi dậy, rồi y thấy cả đám người trong dinh thự mặc áo thụng màu sắc sặc sỡ… Thế là y hỏi cái gì đã xảy ra vậy mà đến nỗi ai ai cũng mặc áo thụng đỏ thế? Mọi người trả lời: thưa ngài, vì rằng có một số người rất lạ lẫm tới đây mang theo những tấm áo thụng đỏ này và thế là cả bàn dân thiên hạ đem… tất cả những gì ngài có, bọn họ đều lấy đem đổi áo thụng đỏ” (7, tr.336 & 337).

 Như vậy, có thể nói một cách khác, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo  bước phát triển mới của chủ nghĩa hiện thực, kết quả của một cách tiếp cận khác về nguyên tắc. Những thành tựu của khoa học nghiên cứu văn chương xôviêt khoảng giữa thế kỷ XX mà trước hết là những công trình về lý luận và lịch sử của chủ nghĩa hiện thực cùng thể tài tiểu thuyết đã đem lại những khả năng dành cho cách tiếp cận như thế. Bổ ích hơn cả cho việc nghiên cứu hiện tượng độc đáo trong sự cách tân của tiểu thuyết Mỹ Latinh thuộc về các công trình của M. Bakhtin. Phát triển theo con đường nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa, tiểu thuyết mới Mỹ Latinh trong quá trình hình thành của mình đã mở rộng đến mức chưa từng thấy ranh giới của tiểu thuyết hiện thực. Nhà thi pháp lừng danh người Nga này viết: “Từ quan điểm như thế mà xem xét văn chương Mỹ Latinh, đập vào mắt ta ngay lập tức điều này: trong sự phát triển của mình, văn chương Mỹ Latinh đã cương quyết vượt qua và để lại xa phía sau mình những hình thức chủ nghĩa hiện thực sơ khai – PQT nhấn mạnh. Những thành tựu mới đây của các nhà văn xuôi chúng ta nói lên một cách hùng hồn về sự bất lực của việc nhét kinh nghiệm đời sống đương thời vào những cái khung hạn hẹp này. Không nhận ra sự khác nhau của phong cách, của quan điểm mỹ học, thậm chí quan điểm tư tưởng, các nhà văn chúng ta đã bị đồng nhất trong khát vọng cách tân những hình thức truyền thống, những nguyên tắc và hệ thống các phương tiện biểu hiện hình tượng của văn xuôi trong bối cảnh chung của văn chương toàn cầu” (1, tr.7). Luận điểm đó của M.  Bakhtin rút ra từ các tác phẩm của tiểu thuyết gia Paraguay A. Bastos đã được củng cố ở mức độ này hay mức độ khác, có tính cương lĩnh hay chỉ có ý nghĩa thực tế, bởi tất cả những nhà sáng tạo danh tiếng của văn xuôi Mỹ Latinh hiện thời.

Từ đó, thi pháp tiểu thuyết hiện thực cũng phải đổi thay. Bôrit Suxkôv trong công trình Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực cho rằng, ngay từ thời cổ đại, Aristote đã “chấp nhận sự tồn tại của cái phi logic, phi thường, hoang đường trong nghệ thuật”, thế nên giờ đây theo ông cần thống nhất khẳng định: “Chủ nghĩa hiện thực nói chung không phải là sự phân đôi thực tế một cách giản đơn và trực tiếp. Nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa tạo ra một thực tại thẩm mỹ mà, do ngọn nguồn của nó, thực tại thẩm mỹ này gắn bó hữu cơ với  thực tế và thể hiện bản chất của  thực tế cả trong những hình thức giống thực cũng như trong những trường hợp không trùng hợp với cái giống thực, những hình thức ước lệ. Nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa sử dụng một cách phóng khoáng các phương tiện nghệ thuật được lựa chọn nhằm đạt được hiệu quả thẩm mỹ” (17, tr.331). Nhiều người khác cũng đều thừa nhận rằng, bất chấp quan niệm của nhiều kẻ phê phán, chủ nghĩa hiện thực có một trường hoạt động hết sức rộng rãi và bao dung rất nhiều hình thức biểu hiện. Nguồn dự trữ của chủ nghĩa hiện thực chưa hề vơi cạn. Nhà nghiên cứu E. Tơrutsenkô khẳng định dứt khoát: “Tiểu thuyết hiện thực hiện đại tiếp nhận vào kho tàng các phương tiện miêu tả nghệ thuật cả hình thức trực tiếp của bản thân đời sống, cả những hình thức ước lệ liên tưởng” (17, tr.382).

Gắn chặt yếu tố “huyền ảo” với yếu tố “hiện thực” chẳng qua là nhằm mục đích tránh xa khuynh hướng giản đơn hóa mà nhà văn J. Cortazar từng tỏ ý không hài lòng bằng cách gọi đó là xu hướng hiện thực ngây thơ, cho dù có thể chúng được viết rất cẩn trọng. Vì sao vậy? Ông viết: “Bởi vì tôi cho rằng những tác phẩm ấy không còn là tác phẩm văn học mà là lịch sử thì đúng hơn. Nhà sử học có trách nhiệm miêu tả và giải thích sự thực bao quanh anh ta, không được nói sai đi, không thể cho phép bất kỳ một huyền thoại nào. Anh ta cần phải chỉ ra sự thực này dưới bất kỳ loại áo khoác nào. Nhưng văn học lại khác hẳn, văn học là khả năng trình bày chính cái thực tại ấy, một thực tại được lũy thừa lên, nhân lên, bởi tất cả những gì mà sự tưởng tượng, sự sáng tác, nghệ thuật tổng hòa và những thủ pháp kỳ diệu của ngôn ngữ đem lại như các nhà toán học đã nói về số bình phương hay lập phương”. Nhà văn Brazin này đồng thời nhấn đi nhấn lại rằng không được “làm mất cái sự thật sâu sắc của nó”, vì “nếu như lấy mất sự thật của nó đi, thì nó có thể hay với tư cách là văn chương, nhưng không thể nói tới chủ nghĩa hiện thực, lúc ấy nó sẽ là một cuốn truyện ma quái, truyện thần tiên, chứ tuyệt nhiên không phải là tác phẩm hiện thực chủ nghĩa nữa” (7, tr.316 & tr.317).

                                                           *

Khi chú trọng tới nhân tố huyền ảo trong những thành tựu nổi bật của chủ nghĩa hiện thực mới có nghĩa là khẳng định vẻ đặc thù của văn chương lục địa này. Điều kiện lịch sử - xã hội đó có những nét riêng nào? Ở đây cùng tồn tại nhiều kiểu xã hội, cùng chung sống nhiều chủng tộc: văn minh và dã man; cao cả và thập hèn; bi và hài; dân chủ và chuyên chế; độc lập và phụ thuộc…Vì thế, không lấy làm lạ khi nhiều nhà nghiên cứu còn gọi chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là chủ nghĩa hiện thực mang màu sắc Mỹ Latinh. Quả thực, nếu xem xét kỹ ở một phương diện khác, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã phản ánh ý thức khẳng định bản sắc Mỹ Latinh bằng nghệ thuật khi văn chương ở lục địa này bước vào thời kỳ trưởng thành, phát đạt. G. Marquez từng tuyên bố mạnh mẽ rằng “châu Mỹ không muốn và không phải là con tốt đen vô ích trong bàn cờ” khi nhận Giải Nobel văn chương vào năm 1982. Còn V. Llosa thì nhận xét: “Nét căn bản và tiêu biểu nhất, cũng như sự đóng góp của văn xuôi Mỹ Latinh hiện đại, theo tôi, là ở chỗ nó đã và đang giúp cho người ta ý thức được cái gì là chất Mỹ Latinh” (8, tr.185). Diễn từ Nobel của M. Asturuas cũng nêu rõ: “Sách của chúng tôi không đi tìm cái giật gân hay kinh dị để giành một chỗ đứng trong nước cộng hòa văn chương. Chúng tôi là những con người gắn bó bằng máu, địa dư và cuộc sống với hàng trăm, hàng ngàn, hàng triệu người Mỹ Latinh đang rên xiết lầm than trên lục địa phì nhiêu và giàu có của chúng tôi. Truyện của chúng tôi nhằm động viên trên toàn thế giới những lực lượng đã giúp chúng tôi bảo vệ những người đó”. Ngay cả thiên nhiên cũng khác lạ dưới ngòi bút giàu ý thức xã hội của các nhà văn Mỹ latinh: “Nhưng thiên nhiên này không phải của thần thánh như trong các bài văn của người da đỏ, mà cũng chẳng của các anh hùng như trong các tác phẩm của các nhà văn lãng mạn. Đó là thiên nhiên của những người đàn ông và đàn bà mà trong đó những vấn đề của con người sẽ lại được đề cập một cách mạnh mẽ và bạo dạn” (VietNamNet ).

Xin nêu một dẫn dụ: trường hợp J. Amado. Không xem văn chương dân gian là quá khứ, J. Amado đã mạnh dạn đưa vào để phân tích ý thức người Brazil ngày nay. Nhiều chất liệu dân gian tự nhiên nguyên thủy rất tươi tắn, khỏe khoắn. Như trong Những con đường đói khát. Vị pháp sư Extevao râu tóc bạc phơ, chim đậu trên vai, xuất hiện như một tiên ông trong tận cùng miền hoang mạc vào lúc bệnh thương hàn lan rộng như cỏ dại và khi trái tim mệt mỏi của người dân quê không còn lóe lên một chút hy vọng gì nữa. Rồi nhân vật Zefa lên cơn điên “nguyền rủa tất cả vạn vật trong tạo hóa, chim muông trên trời, giun dế dưới đất”. Trong tác phẩm, thiên nhiên có vai trò rất quan trọng. Nhân vật Antonio yêu biển. Biển là biểu trưng của sự nổi loạn, của tự do. Còn Macta thì yêu dòng sông San Francisco, đoạn cuối của cuộc lữ hành ghê gớm qua sa mạc Đó chính là cuộc sống. Dưới ngòi bút của J. Amado, cảnh thiên nhiên bao giờ cũng thấm đầy cảm xúc. Đây là vùng Xéctao “khô cằn, hoang dại, không một bóng cây, chỉ thấy vô tận những cây xương rồng đủ các giống... và giữa tất cả cái đám lởm chởm ấy đột nhiên hiện lên một đóa hoa lan như một viễn cảnh kỳ diệu”. Những vườn trái cây mênh mông với “tiếng cánh cứng của các loại trùng đêm vo ve trong không khí, đàn đom đóm như những giọt trăng, đôi cánh sáng rạch ngang rạch dọc bóng tối”. Rồi: “vòm trời trắng như sữa nhuốm màu tím nhạt kín đáo”, và “những cao nguyên như những khối thủy tinh khổng lồ ngân vang và run rẩy”...

Để có những trang viết như vậy, nhiều nhà văn của lục địa đã đam mê khám phá thực tại trong đó có vốn văn hóa dân gian Mỹ Latinh. M. Asturias sinh ra ở Xiudat - thủ đô Guatemala, nước này vốn là trung tâm của văn hóa Maya. Đây là đất nước có truyền thống văn chương dân gian phong phú, độc đáo. Ông nhận bằng tiến sĩ luật với đề tài Vấn đề xã hội của người Anhđiêng. Năm 1920, khi Cabrera bị lật đổ, M. Asturias đi sâu vào hoạt động chính trị, thành lập Trường đại học nhân dân, cộng tác với tờ báo dân chủ Thời đại mới. Năm 1923, bọn thống trị khủng bố những người có tư tưởng tự do dân chủ, M Asturias phải trốn sang Panama, London, Paris, bắt đầu chặng đời mười năm sống lưu vong lần thứ nhất. Ông gặp một số thư tịch cổ của người Maya và các thần thoại người Maya. Ông dành nhiều năm nghiên cứu văn minh cổ đại châu Mỹ - cơ cở cho tập Những huyền thoại Guatemala. Về sau, ông còn viết Những người Maix - 1949. Maix tiếng Tây Ban Nha nghĩa là Ngô – giải thích truyền thuyết sáng tạo con người trong trường ca cổ đại Popol Vuh.

A. Carpentier trong khoảng thời gian 8 năm (1931 - 1939) sống ở Paris. Ông miệt mài nghiên cứu những thư tịch cổ của châu Mỹ. Đây là thời kỳ ông ấp ủ luận thuyết về Cái kỳ diệu Mỹ Latinh. Ông còn viết một quyển sách về nghi lễ tôn giáo của người Mỹ Latinh in ở Madrid, và nhiều lần khẳng định: “Sự thật, châu Mỹ Latinh là một thế giới kỳ diệu và là một kho tài liệu còn mới nguyên đối với nhà tiểu thuyết nói riêng, và cho cả các nhà nghệ thuật nói chung... dù sao đi nữa, Mỹ Latinh vẫn là chất liệu mới nguyên, một nguồn của cải giàu vô tận” (8, tr.143).

Marquez từng cho rằng: “Châu Mỹ Latinh từ lâu vẫn là ngọn nguồn của sự sáng tạo” (7, tr.351).  Và vì vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với những sắc thái đặc thù chỉ có thể nảy sinh ở đây. G. Marquez coi “kiệt tác đầu tiên của văn chương kỳ diệu đó là tập nhật ký của Crixtôp Côlông” là theo ý nghĩa này. Ông giải thích rõ hơn: “Việc thế giới Caribê thường hướng về huyễn tưởng đã được tăng cường là nhờ sự xuất hiện của những nô lệ Phi châu được đưa đến đây. Tưởng tượng không gì kiềm chế được của họ trộn với tưởng tượng của người Anh điêng đã sống ở đây trước cả Côlông, cũng như trộn với óc hoang tưởng của người Anđaluzia và niềm tin vào cái siêu nhiên của người Galixia (những địa phương của Tây Ban Nha)”. Rồi ông đi tới kết luận: “Từ tất cả những điều nói trên, không thể nào lại nảy sinh một thực tại nào khác hơn cái thực tại nơi chúng tôi đang sống, và từ thực tại này cũng không thể nảy sinh thứ văn chương – đương nhiên cả hội họa, âm nhạc nữa – nào khác hơn những cái mà chúng tôi đang có ở vùng Caribê” (7, tr.344 - 345).

Diễn từ Nobel Văn chương năm 1982 mang tên Nỗi cô đơn của Mỹ Latinh của G. Marquez tập trung biểu hiện sắc thái của châu lục mình. Đó trước hết là một vùng đất lạ. Ông nhắc đến ghi chép của một nhà hàng hải Florentine là Antonio Pigafetta từng đi cùng Magellan trong chuyến vòng quanh thế giới đầu tiên, khi qua các vùng đất phía nam châu Mỹ Latinh mà ông cho là “một bản du ký cực kỳ chính xác”, nhưng dẫu sao “vẫn giống một cuộc dấn mình táo bạo vào hư cấu”. Rất nhiều chi tiết hiện thực mà diệu kỳ như thế hiện lên trong du ký đó. Như ông ta viết rằng “đã thấy những con lợn có rốn trên hông, những loài chim không có vuốt mà con mái đẻ trứng trên lưng con trống, lại còn những loài khác giống con bồ nông không có lưỡi, mỏ thì giống như cái thìa”. Hoặc, ông ta bảo “đã thấy một sinh vật dị hình dị tướng, đầu và tai la, thân lạc đà, chân hươu, bờm ngựa”. Lạ lùng hơn cảt có lẽ là những cư dân ở đây rất chậm phát triển. Ông ta mô tả rằng: “Khi người dân bản địa đầu tiên của vùng Patagonia gặp một tấm gương, anh chàng khổng lồ sôi nổi nồng nhiệt đó đã bất tỉnh vì kinh hoảng khi nhìn thấy hình ảnh của chính mình”.

Đó còn là một châu lục rất giàu, nơi có một miền đất có tên là Eldorado (nghĩa là Nước hoàng kim), nằm ở vùng đất phì nhiêu ở Trung tâm châu Mỹ, xuất hiện trên rất nhiều bản đồ trong suốt nhiều năm, cứ thay đổi xoành xoạch vị trí và hình dáng để hợp với trí tưởng tượng của các nhà vẽ bản đồ vì nó không hề tồn tại. Một trong nhiều bí ẩn chưa ai thấu hiểu được của thời đại đó là chuyện mười một ngàn con la, mỗi con thồ một trăm bảng vàng, rời Cuzco vào một ngày nọ để trả tiền chuộc Atahualpa  - vị quân vương cuối cùng của đế quốc cổ Inca, nhưng đã chẳng bao giờ toại nguyện. Về sau, trong thời thuộc địa, người ta bán ở Cartagna – một thành phố thuộc Columbia, những con gà mái được nuôi trên đất phù sa và mề chúng có chứa những cục vàng nhỏ xíu. Nỗi hám vàng của các nhà thám hiểm và chinh phục buổi đầu vẫn còn quấy nhiễu châu lục cho mãi tới sau này.

Trên tất cả có lẽ đây là một châu lục rất kỳ, luôn bị bất hạnh vì sự giàu có của mình. Ví như, trong thế kỷ XIX, một phái đoàn của Đức được giao nhiệm vụ nghiên cứu công trình đường sắt xuyên đại dương ngang qua eo biển Panama đã kết luận rằng dự án là khả thi với một điều kiện duy nhất: đường ray không được làm bằng sắt vì vùng đó vốn thiếu sắt mà phải làm bằng vàng. Vì thế mà G. Marquez tập trung chỉ ra những điều hiếm thấy diễn ra triền miên ở khắp lục địa. Có những tên độc tài kỳ quái “ngoài tầm với của sự điên rồ”. Như tướng A. Santana, ba lần là độc tài Mexico, làm một đám tang rầm rộ để đưa ma cái chân trái của y mà y đã bị mất trong cái gọi là Chiến tranh Bánh ngọt. Rồi tướng G. Moreno cai trị Ecuador trong mười sáu năm như một vị vua có uy quyền tuyệt đối; khi ông ta chết, thi hài ông ta được đặt ngồi trên ghế tổng thống, diện đồng phục tinh tươm và đeo dày đặc huân chương, sau đó mới đem chôn. Hay tướng M. Martínez, kẻ chuyên quyền theo thuyết thần trí của xứ El Salvador đã hạ lệnh giết sạch ba mươi ngàn nông dân trong một cuộc thảm sát man rợ, phát minh ra một quả lắc để dò tìm thuốc độc trong thức ăn của ông ta, và cho phủ đèn đường bằng giấy đỏ để tránh dịch tinh hồng nhiệt…

Tuy nhiên, nơi đây lại từng xuất hiện những vị tổng thống dân chủ anh hùng kiểu Promêtê. Như tổng thống “kiệt xuất” Chile Allende, vào tháng  9/1973, đã cố thủ trong tòa lâu đài đang bùng cháy của mình, và đã hy sinh anh dũng trong khi một mình chiến đấu chống lại cả một đạo quân của tên phản động Pinoche. Rồi hai vụ tai nạn máy bay thật đáng ngờ mà đến nay vẫn chưa ai lý giải, đã cắt đứt cuộc đời của một vị tổng thống Guatemala đầy hào hiệp Abenx và của một chiến sĩ dân chủ - tổng thống Panama Torihooc, người đã làm phẩm giá của dân tộc mình được hồi sinh. Theo sự thống kê của G. Marquez thì đã có 5 cuộc chiến tranh và 17 vụ đảo chính quân sự; 20 triệu trẻ em Mỹ Latinh chết khi chưa đầy một tuổi; số người mất tích vì bị đàn áp lên tới con số gần 120.000.  Bởi những cố gắng thay đổi tình trạng đó, gần 200.000 đàn ông và đàn bà đã chết trên khắp lục địa này, và trên 100.000 người đã mất mạng ở ba đất nước nhỏ bé và bất hạnh ở Trung Mỹ là Nicaragua, El Salvador và Guatemala. Sống lưu vong là hiện tượng phổ biến ở châu lục. Một triệu người đã trốn khỏi Chile - nghĩa là một phần mười dân số nước này vốn là một đất nước có truyền thống hiếu khách. Uruguay, một nước nhỏ xíu chỉ có hai triệu rưỡi dân vốn tự cho mình là nước văn minh nhất lục địa này, thì cứ năm người dân lại có một người sống lưu vong. Từ năm 1979, nội chiến ở El Salvador đã khiến hầu như cứ 20 phút lại sinh ra một người tị nạn. “Nếu lấy tất cả những người lưu vong và bị di cư bắt buộc ở Mỹ Latinh mà gộp lại thành một quốc gia thì dân số quốc gia đó sẽ đông hơn dân số Na Uy” – G. Marquez nói như thế.

            Từ đó nhà văn G. Marquez cho rằng: “Một thực tại không phải từ trang giấy mà sống động giữa chúng tôi và định đoạt từng trường hợp một trong vô số những cái chết hàng ngày của chúng tôi, cái thực tại nuôi dưỡng một nguồn sáng tạo không bao giờ thỏa, đầy nỗi buồn và cái đẹp… Chúng tôi chỉ cần có một ít trí tưởng tượng mà thôi, bởi… cuộc sống của chúng tôi là có thật. Thưa các bạn, ấy là chiếc thập giá cô đơn của chúng tôi”. Ông nhận thấy nhiều người châu Âu “các tài năng duy lý ở phía bên này của thế giới, những kẻ tự tán dương khi thưởng ngoạn nền văn hóa của chính mình, hẳn sẽ thấy mình chẳng có một phương tiện đúng đắn nào hầu diễn dịch chúng tôi”. Ông nhấn mạnh: “Điều thật tự nhiên là họ cứ khăng khăng đòi đo chúng tôi bằng cái thước đo họ dùng cho chính họ mà quên rằng những sự tàn hại đối với sự sống không phải ở người nào cũng như nhau, quên rằng sự tìm kiếm bản lai diện mục của chúng tôi cũng gian khổ và đẫm máu chẳng khác gì của họ”.

Ông còn khẳng định: “Sự diễn dịch thực tại của chúng tôi bằng những hình mẫu không phải của chúng tôi chỉ khiến cho chúng tôi càng ít được biết hơn, càng ít tự do hơn, càng cô đơn hơn nữa”. Và, tất nhiên, theo ông, “châu Mỹ la-tinh không muốn mà cũng chẳng có lý do gì để làm một con tốt hoàn toàn ngoài ý chí của chính mình; và cũng chẳng mơ tưởng hão rằng sự tìm kiếm độc lập của nó và cái độc đáo của nó nên trở thành một khát vọng kiểu phương Tây… Tại sao tính độc đáo mà người ta sẵn sàng ban cho chúng tôi một cách dễ dàng đến thế trong văn chương thì lại bị khước từ khỏi chúng tôi một cách đầy ngờ vực đến thế trong những nỗ lực nhọc nhằn của chúng tôi nhằm thay đổi xã hội? Tại sao lại nghĩ rằng công bằng xã hội mà những người châu Âu tiến bộ từng mưu cầu cho đất nước họ lại không thể cũng là một mục đích cho châu Mỹ Latinh, với những phương pháp khác cho [phù hợp với] những hoàn cảnh không giống vậy?”

Cuối cùng, nhà văn không giấu nổi niềm hy vọng: “Đối mặt với cái thực tại đáng sợ này, cái thực tại mà ắt hẳn đã luôn luôn dường như chỉ là một thứ không tưởng trong suốt lịch sử nhân loại, chúng tôi, những kẻ phát minh ra chuyện kể, những kẻ sẽ tin mọi thứ, cảm thấy mình có quyền tin rằng vẫn còn chưa quá muộn để dấn mình sáng tạo một thứ không tưởng ngược lại. Một thứ không tưởng mới và toàn thắng của sự sống, nơi không ai còn có thể quyết định chuyện người khác chết ra sao, nơi mà tình yêu sẽ chứng tỏ là có thật và hạnh phúc là có thể, nơi mà những chủng tộc bị kết án trăm năm cô đơn rốt cuộc sẽ có và mãi mãi có một cơ hội thứ hai trên mặt đất này”. Ông ý tứ nhắc lại lời của nhà văn bậc thầy W Faulkne từng vang lên ở chính tại đại sảnh này: “Tôi từ chối tiếp nhận cách nói ngày tận thế của nhân loại”, rồi tin tưởng nói tiếp: “Nếu tôi chưa thể nhận thức được đấy đủ điểm đó, tôi cảm thấy mình không xứng đáng chiếm cứ diễn đàn mà ông từng chiếm cứ này” (VietNamNet).

                                                      *

Sau cùng, cần xác định thái độ ra sao với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo? Bởi vì, vào cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI, trong nhiều nước có điều kiện phát triển về văn chương ở Mỹ Latinh đã xuất hiện xu hướng văn xuôi nhìn chung ngược chiều với tính chất của tiểu thuyết hiện thực huyền ảo truyền thống. Đó là các nhà văn tuổi chừng 30, 40 tuổi, tiêu biểu là J. Franco, E. Medina, S. Gamboa (Columbia), A. Fuguet (Chile), J. Bayly (Peru) E. Soldán (Bolivia)… Phần lớn những nhà văn này được đào tạo bài bản, đến nơi đến chốn. Trong nước, họ cũng đã có những thành tựu văn chương bước đầu được thừa nhận. Thậm chí, một số nhà văn thế hệ sau, như ở Columbia, bắt đầu có độc giả ở châu Âu. Một nhà xuất bản ở Madrid nhận xét: “Văn học Columbia hiện nay cũng như văn học nhiều nước Mỹ Latinh khác, phản ánh rõ thực tế đang diễn ra ở đất nước ấy. Độc giả châu Âu tìm thấy ở văn học Columbia hiện đại một chất lạ lẫm (ngoại lai), bạo lực cùng những đam mê phóng túng” (6). Rõ nhất là nhà văn trẻ J. Franco. Anh sinh năm 1962, từng học đạo diễn tại Trường Điện ảnh Quốc tế London và Khoa Văn ở Đại học Javeriana de Bogotá. Năm 1996, anh được trao Giải thưởng quốc gia Pedro Gómez Valderrama dành cho tiểu thuyết với cuốn Maldino Amor. Và năm 1997, anh giành Giải thưởng quốc gia của thành phố Pereira với tiểu thuyết Mala Noche. Cuốn tiểu thuyết Rosario Tijeras mới đây của J. Franco đã bán được 300.000 bản tại Columbia, có thể xem là một bestseller chỉ đứng hàng thứ hai tại nước này kể từ thời lộng hành của các tiểu thuyết G. Marquez. Sau đó, Rosario Tijeras đã được dựng thành phim và được dịch ra tiếng Anh, điều hiếm có đối với cuốn tiểu thuyết của một nhà văn Mỹ Latinh trẻ thuộc tầng lớp thị dân. Bản dịch sang tiếng Anh do G. Rabassa thực hiện. Ông cũng là người dịch Trăm năm cô đơn, và được G. Marquez gọi là “Nhà văn Mỹ Latinh giỏi nhất viết bằng tiếng Anh”.

Tuy nhiên, hầu như đó chỉ là một vài ngoại lệ hiếm hoi. Phần lớn các tác phẩm của họ chưa được dịch hoặc giới thiệu rộng rãi ở Tây Âu và Bắc Mỹ. Chính J. Franco đã thừa nhận: "Đúng là, dù muốn tác phẩm của mình được dịch ra các thứ tiếng khác, nhất là ở những nước giàu, chúng tôi vẫn nhận thấy thật ra người ta chỉ muốn đọc kiểu văn hiện thực huyền ảo mà thôi. Bà ngoại biết bay, đàn bướm vàng, những thứ chết cười kiểu như thế".  Nghĩa là, theo anh, “độc giả Mỹ và châu Âu trước sau vẫn chỉ chờ đợi những tiểu thuyết Mỹ Latinh kể về những ông thầy tu biết bay, những đứa trẻ có đuôi”. Và do bức xúc trước tình trạng đó, một thế hệ mới các tiểu thuyết gia chuyên viết về đề tài đô thị đã ra đời ở châu lục này. Một trong những trường hợp tiêu biểu là E. Medina, người Columbia, tác giả cuốn tiểu thuyết mà ngay cái nhan đề cũng thể hiện rõ là không phải hiện thực huyền ảo: Các kỹ thuật thủ dâm cho nhau của Batman và Robin.

Tuy có lẽ không đâu nổi bật bằng trường hợp McOndo. Năm 1996, nhà văn A. Fugue cùng 17 cây bút trẻ tuổi khác, đều chưa đến 35 tuổi, cho ra mắt tập truyện ngắn mang xu hướng “nổi loạn” dưới đầu đề chung là McOndo. Theo nhà phê bình Mac Margollis thì cuốn sách là một tập hợp mang tính ngẫu hứng mô tả cuộc sống ở các đô thị Mỹ Latinh ngày nay. Các tác phẩm được viết bằng một giọng văn sỗ sàng, đôi khi hung hăng và tục tĩu. Nội dung các câu chuyện diễn ra trong bối cảnh xã hội hỗn độn ma túy, tình dục và nhạc pop. Chẳng có gì lạ nếu nhóm McOndo được chào đón ở Mỹ. McOndo có nhiều giọng nói, nhưng A. Fuguet vẫn được coi như là người sáng lập phong trào và được xếp vào hàng tiên phong. Bản thân A. Fuguet rất muốn hội nhập vào xã hội Hoa Kỳ. Anh vốn sinh ra ở Chile, nhưng vào thời niên thiếu từng sống 12 năm ở Mỹ. Anh hiện đang sống ở Santiago, dù anh sử dụng hai thứ tiếng, nhưng anh vẫn coi tiếng Anh là phương tiện để truyền tải nghệ thuật của mình. Khi dùng tiếng Chile đầy bảo thủ, như lời tự thú của anh, “bạn luôn cảm thấy mình sắp nói lên điều gì đó sai trái. Còn với tiếng Anh thì tôi cảm thấy tự do thoải mái hơn, như thể mới lên tám tuổi vậy”.

Trong lúc nhiều người trên thế giới bắt đầu bàn luận về toàn cầu hóa thì A. Fuguet – chủ xướng của nhóm và bạn bè của anh chủ trương hòa mình vào nó: “McOndo đề cập sự sụp đổ các biên giới quốc gia, họ viết về một thời đại trong đó pha trộn đủ mọi thứ”. Trong Lời nói đầu tập sách, họ hình dung khung cảnh xã hội “rộng mênh mông. Chen chúc những người là người, bị ô nhiễm nặng nề, với hệ thống xa lộ, đường xe điện ngầm, tivi cáp, các khách sạn năm sao xây bằng đồng tiền bất chính được tẩy rửa”. Khi A. Fuguet được mời tới dự trại sáng tác Iowa nổi tiếng vào giữa những năm 1990, ông hăng hái tìm một nhà xuất bản Mỹ. Nhưng nhanh chóng bị khước từ. Ông nhớ lại: “Họ nói truyện đó không có chất Mỹ Latinh”. Mãi đến năm 1997, khi ông tung lên mạng điện tử bản tuyên ngôn của nhóm (tức Lời giới thiệu tập truyện in chung nói trên) thì cuốn tiểu thuyết đầu tay của anh viết từ năm 1991 mới được xuất bản bằng tiếng Anh.

Tuy chưa được chú ý nhiều, nhưng họ lại thường đưa ra những tuyên ngôn gây “sốc”, khá gay gắt và ồn ã. Ở Columbia, E. Medina cho rằng G. Marquez nên “tự hiến mình cho viện bảo tàng đi cho rồi, ấy là làm điều hữu ích cho nước Columbia đấy”. Khi được hỏi về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, J. Franco nói có chừng có mực hơn, nhưng vẫn rất rành rẽ: “Cá nhân tôi hoàn toàn không chịu tác động gì bởi cái bóng của García Marquez”. Mặc dầu, như anh cho biết, G. Marquez từng rất tử tế với mình. Chính nhà văn tiền bối này đánh giá J. Franco khá cao, coi anh là “một trong những nhà văn Columbia mà tôi muốn chuyển giao ngọn đuốc”. Cho nên, không lấy làm lạ nếu ở châu lục này từng nổ ra cuộc tranh luận với chủ đề Đoạn tuyệt hay kế thừa văn chương hiện thực huyền ảo? do chính nhà văn trẻ Chile A. Fuguet dẫn dắt. Sau cặp kính râm ánh thép và chiếc áo phông đen trông giống như một cậu học sinh trung học lớn trước tuổi, anh lớn tiếng bộc lộ: “Trước, các trí thức Nam Mỹ phải lựa chọn giữa cây bút và thanh kiếm, còn bây giờ là giữa PC và Macintosh”. Ngay tên sách McOndo cũng đã mang tính khiêu khích. Nó là sự kết  hợp của ba từ (McDonalds - hiệu bán thức ăn nhanh; Macintosh - một nhãn hiệu máy tính; Condo - viết tắt của từ Comdominium có nghĩa là nhà chung cư), nhằm đối chọi với Macondo, cái làng quê êm đềm trong tưởng tượng, khung cảnh diễn ra câu chuyện trong tiểu thuyết nổi tiếng Trăm năm cô đơn của văn hào G. Marquez. Cuộc ra mắt của nhóm khá ồn ào tại một hiệu bán thức ăn nhanh McDonalds ở thủ đô Santiago, thật sự tạo nên một “hiện tượng” trong văn chương tiếng Tây Ban Nha. Một nhà phê bình Chile đánh giá cuốn tiểu thuyết đầu tay Những làn sóng xấu của A. Fuguet là thứ “văn chương sọt rác”. Nhiều nhà trí thức cho nhóm văn chương mới này rỗng tuyếch và quá trớn. Phái khuynh Tả thì nhìn họ như hiện thân tiêu biểu cho sự tha hóa kiểu Mỹ. Một vài tác giả trong nhóm cũng bắt đầu tỏ ra do dự. E. Soldán – một nhà văn Bolivia và một tác giả khác của McOndo dạy văn học ở Cornell nói: “Nhiều người nghĩ chúng tôi là một nhóm nhóc con hư đốn của giai cấp trung lưu lớp trên nghiện thứ văn hóa pop”. Thế là từ đó các cây bút trong nhóm đã thận trọng hơn trong phát ngôn, thậm chí một vài người trong số họ còn ly khai khỏi nhóm. Tuy nhiên, có thể nói, với trào lưu mới này chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã chính thức đặt trước câu hỏi hoài nghi. E. Soldán nói: “McOndo đã đóng sập cửa trước chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”. Cùng lúc đó, cũng theo tác giả này, “thế giới được miêu tả trong những tiểu thuyết của McOndo gần với sự thật về Mỹ Latinh hơn là thế giới của G. Marquez”.

Nói gì thì nói, ảnh hưởng của tiểu thuyết truyền thống ở Mỹ Latinh hiện thời vẫn sống động như thuở nào. Nửa thế kỷ trước từng có “một sự nổi loạn văn chương đã làm chao đảo Mỹ Latinh”. Đặc biệt, với bản dịch tiếng Anh Trăm năm cô đơn, G. Marquez đã trở thành tiếng nói nổi bật nhất. Kể từ khi ra đời, nó được in ra hàng triệu bản, dịch ra hơn 30 thứ tiếng. Nhiều kiệt tác của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vẫn được xem là những chuẩn mực văn chương thế giới thật khó vượt qua. Và cái làng Macondo của G. Marquez vẫn càng lúc càng nổi tiếng. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trở thành một chương không thể thiếu trong giáo trình văn học mọi nước. Rồi nó đi vào điện ảnh Mỹ. Hollywood từng dựng phim theo các tác phẩm Một ông cụ rất già với đôi cánh khổng lồ của G. Marquez  Ngôi nhà của các hồn ma của nhà văn đang ăn khách vào bậc nhất hiện giờ là Isabel Allende. Hơn thế, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo góp phần làm nảy nở cả ngàn nhà văn từ Madras (Ấn Độ) đến Manila (Philippin). Giáo sư Trường đại học Amherst là I. Stravas khẳng định: “Không có G. Marquez thì có thể đã không có Salman Rushdie” - nhà văn Anh gốc Ấn từng bị người Hồi giáo cực đoan kết tội tử hình và săn đuổi vì tác phẩm Những vần thơ Satan. Đạo diễn điện ảnh H. Babenco, người mang trong mình hai dòng máu Argentina và Brazil thì quả quyết “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo dạy chúng tôi rằng: có thể làm nghệ thuật bằng cách phá bỏ các quy tắc. Mỹ Latinh chưa bao giờ được ghi nhận từng đóng góp gì cho thế giới. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chính là món xuất cảng văn hóa của chúng tôi”. Cần lưu ý, theo báo Cambio thì trừ những ngoại biệt như trường hợp J. Franco và E. Medina, ngay tại Columbia, nơi văn hóa đọc chưa phát triển, bình quân mỗi năm một người chỉ có một bản sách, thì thái độ với di sản văn chương hiện thực huyền ảo nhìn chung là đúng mực. Các nhà văn trẻ vẫn coi  G. Marquez là “một tác gia kinh điển”. Họ nói: “Chúng tôi đọc ông như đọc tác phẩm kinh điển”, nghĩa là kính trọng, tôn vinh, không bài bác nhưng không bắt chước ông (6). Cũng như vậy, nhà văn P. Soldán bày tỏ: “Chúng tôi yêu Gabo, chúng tôi chỉ không muốn bắt chước ông”. Thái độ như vậy là phù hợp. Điều cần tránh là những phản ứng cực đoan, quá thái.

Nói một cách khác, một khi thực tế Mỹ Latinh thay đổi thì nền văn chương mới của châu lục này phản ánh nó cũng phải thay đổi theo. J. Franco không phải không có lý khi nói rằng: “Các thành phố của chúng tôi - Bógota, Buenos Aires và Mexico City - đang phát triển. Chúng tôi gặp phải những tình huống, những vấn đề xã hội tương tự như ở các thành phố châu Âu. Các đô thị, chính chúng nuôi dưỡng văn chương của chúng tôi. Chúng tôi dùng ngôn ngữ của đô thị, mà ngôn ngữ này thì chẳng liên quan gì tới chủ nghĩa hiện thực huyền ảo hết”. Như tiểu thuyết Rosario Tijeras của J. Franco. Câu chuyện được kể bằng giọng của Antonio, một chàng trai thuộc tầng lớp thượng lưu đem lòng yêu một phụ nữ xinh đẹp nhưng khát máu trong bối cảnh sự suy đồi đạo đức của thành phố Medellin đang phát rồ vì nạn buôn bán cocain vào cuối thập niên 1980. Chẳng lấy làm lạ khi Antonio phải khó khăn lắm mới dung hòa được ý thức khuôn phép mà anh đã được giáo dục từ thời thơ ấu với mối tình si dại dành cho Rosario Tijeras - biệt danh được gán cho cô từ khi cô dùng một cái kéo để cắt của quý của một tên vô lại đã hãm hiếp cô. Nhân vật người kể chuyện Antonio bộc bạch: "Những câu chuyện nàng kể về cuộc đời mình thật khủng khiếp. So với chúng, chuyện đời tôi chỉ như những câu chuyện dành cho trẻ con mà thôi. Trong chuyện đời tôi, cô bé quàng khăn đỏ cùng bà ngoại về nhà, bình an và hạnh phúc. Còn trong chuyện mình, nàng ăn thịt con sói, ăn thịt người thợ săn, ăn thịt cả bà ngoại, còn nàng Bạch Tuyết thì giết sạch bảy chú lùn” (6).

Châu Mỹ Latinh ngày nay đã hoặc đang hiện đại hóa, rất khác với những khung cảnh cổ lỗ, trì trệ như được mô tả trong các tác phẩm của những tên tuổi hiện thực huyền ảo bậc thầy. Idelber Avelar, một học giả của đại học Tulane, cho rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo luôn có một lỗ hổng định mệnh: những người sử dụng nó thường chăm chắm miêu tả một thế giới ngái ngủ, nông thôn sệt, đang dần biến mất. Theo bà, “Mỹ Latinh đã được hiện đại hóa hoàn toàn. Thổ dân ở đây đều đã có đầu video. Điều kiện cho phép thể loại này ra đời không còn nữa”. Nhiều người còn nói: “Tiểu thuyết hiện thực huyền ảo trở thành nhàm. Khi người ta không biết xử lý thế nào một nhân vật nữ, thì người ta cho nhân vật ấy bay lên thiên đàng giữa một đàn bướm tung tăng”. Có điều, đúng như nhà phê bình Mac Margolis quả quyết: “Cho dù nổi tiếng đến đâu, nhóm McOndo sẽ chẳng bao giờ đạt được thành công trên quy mô toàn thế giới như văn học hiện thực huyền ảo... Làm sao đòi hỏi các nhà xuất bản Hoa Kỳ quan tâm đến các tác giả Mỹ Latinh ấy, trong khi khách hàng của họ có thể tìm thấy những tác phẩm tương tự (viết bằng tiếng Anh) ngay tại Los Angeles” (6).

Vậy nên, có thể hiểu được ý nghĩ của nhiều nhà văn trong cuộc. E. Nepơmuceno, người chuyên dịch tác phẩm của G. Marquez ra tiếng Bồ Đào Nha nói rằng: “Trong cuộc sống thực, châu Mỹ Latinh hoang dã hơn nhiều so với những gì người ta hằng tưởng”. Còn văn hào G. Marquez thì nhiều lần nhấn mạnh, ông tự bằng lòng viết về một thế giới trong đó một cộng một không phải lúc nào cũng là hai. Khi một phóng viên tạp chí Siempre ở Mexico là L. Xuaret tỏ ý băn khoăn về số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo “khi mà Mỹ Latinh tình hình đã thay đổi nhờ các thành tựu và phát triển vật chất” thì đã được G. Marquez trả lời: “Tôi nghĩ rằng trong tương lai, số phận của những biểu hiện thẩm mỹ này ít phụ thuộc vào mức phát triển của xã hội hơn là vào cái kiểu xã hội mà chúng ta sẽ sống ngày mai... Bởi vì tôi tin rằng, sẽ bảo tồn các truyền thống văn hóa. Và trên thực tế, chúng ta đã bắt đầu thấy những biểu hiện rất rõ của thứ văn hóa hấp thụ truyền thống của cái kỳ diệu” (7, tr.345). Lời giải thích của nhà văn nổi tiếng trong trường hợp này chưa hẳn đã thuyết phục được nhiều người. Nữ nhà văn Isabel Allende lên tiếng thừa nhận sức sống của truyền thống biểu hiện qua chủ nghĩa hiện thực huyền ảo xem ra giàu sức thuyết phục hơn: “Các tác giả Mỹ Latinh đã có thể biểu lộ tâm hồn của nhân dân mình, đã tạo ra khả năng tiếng nói tập thể của họ, một tiếng nói rất giàu sắc thái, vừa phức tạp vừa đa dạng, vang lên khắp thế giới. Giờ đây tiểu thuyết Mỹ Latinh không hề xuống dốc, văn học của chúng tôi không bị rơi vào giấc mộng hão huyền, các nhà văn của chúng tôi không quên thời bùng nổ vẻ vang. Có một thế hệ mới tiếp tục viết với sức mạnh ấy, một sức mạnh đã dọn đường cho chúng tôi. Các nhà văn trẻ hiểu rất rõ rằng, quá trình sáng tạo là một quá trình có tính cá biệt, nhưng văn học chỉ tiến lên và phát triển được bằng một trình độ đã được tạo nên bởi cả một tập thể nhà văn” (18).

Tuy nhiên, từ đó, hoàn toàn có thể hiểu được những phản ứng gay gắt trên quy mô rộng lớn trước lời kết án số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Trên tạp chí Tia sáng số 12/2002, Đặng Chuẩn có dịch một bài viết quan trọng của nhà phê bình văn chương Mỹ William Kennedy (theo tuần báo Mỹ Newsweek). Nhà phê bình này bức xúc nói: “Tôi vừa mới được biết chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã chết... Tác giả dễ nhận thấy rõ nhất vụ giết cha này là A. Fuguet. Nhà văn Chile ấy năm 1996 đã thay thế Macondo, ngôi làng tưởng tượng của G. Marquez bằng thành phố McOndo qua bản văn trào phúng theo ý riêng. Ông ta cho rằng đề tài cũ kỹ về bản sắc của châu Mỹ Latinh – Chúng ta là ai? – đã lỗi thời. Giờ đây có thể phải nhường chỗ cho một đề tài mới – Tôi là ai? Sử thi tập thể ra đi rồi: thế hệ McOndo chiến đấu cho thực tế bẩn thỉu và tầm thường của các cá nhân”. W. Kennedy tỏ thái độ phản ứng nhóm McOndo khá quyết liệt. Ông nhớ lại vào năm 1970, đã phê bình cuốn Trăm năm cô đơn như thế nào: “Đó là cuốn tiểu thuyết đầu tiên thuộc cuộc bùng nổ - lúc ấy người ta chưa gọi thế - tôi đã đọc. Tôi đã viết vào dịp này rằng: đây là “tác phẩm văn học đầu tiên kể từ ngày Sáng thế xứng đáng được toàn loài người đọc”. Hai năm sau, tôi đến Barcelona phỏng vấn G. Marquez bấy giờ vẫn đang còn vô danh ở nước Mỹ, mặc dù sách của ông ngày càng được đọc rộng rãi. Từ giữa trưa đến 2 giờ sáng, chúng tôi đã thảo luận về tất cả các chủ đề đáng được đề cập tới và chúng tôi đã trở thành bạn của nhau, giản dị như vậy. Hai tạp chí lớn ở Mỹ từ chối đăng bài phỏng vấn, một trong các Tổng biên tập khuyên tôi “hãy để cho ông ta được nổi tiếng trước khi công bố bài báo...”. Khi chuyện trò, chúng tôi đã không bàn tới chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mà chỉ nói đến cái cách G. Marquez tìm đến chủ nghĩa siêu thực. Ông cho tôi biết: “Tại Mexico, chủ nghĩa siêu thực tràn ngập đường phố. Chủ nghĩa siêu thực bắt nguồn trực tiếp từ hiện thực của châu Mỹ Latinh”.

Đề cập tới những điều phi lý đang diễn ra ở Mỹ Latinh, W. Kennedy cho rằng: “Ngày nay, các tác giả McOndo đến lượt họ muốn tách ra khỏi loại hình văn học này, vì theo như A. Fuguet nói, thế hệ của những kẻ bắt chước nó ‘đã biến các nhà văn thành những tên buôn bán chuyện thần tiên’. Khẩu hiệu của ông ta là: ‘Châu Mỹ Latinh không còn gì mê hoặc nữa’. Nhưng Trăm năm cô đơn không ‘mê hoặc’”. Tác giả phân biệt sự bắt chước tầm thường các thiên tài với bản thân giá trị đích thực mang tính cổ điển của các thiên tài: “Đó là một cuốn tiểu thuyết độc đáo, giống như tác phẩm của Kafka - bậc thầy của thuật huyễn hoặc, Hemingway - nhà thi pháp diễn đạt ngắn gọn vĩ đại, và Joyce - thiên tài về ngôn ngữ, họ đều bị thiên hạ bắt chước đến mức trở thành nạn nhân của một sự ăn cắp thuần túy và đơn giản trên phạm vi toàn cầu. Nhờ có họ, chúng ta đã có thể biểu hiện hiện thực theo một cách mới. Khi sử dụng các phương pháp của họ, đám đông những kẻ bắt chước đã vay mượn các đường tắt đi vào sự độc đáo”. Cuối cùng, William Kennedy nhắc lại: “Khi tôi tiến hành phỏng vấn G. Marquez, chúng tôi đã bàn đến cái chết của tiểu thuyết. Ông đã nói với tôi một lời kết luận: ‘Khi anh nói rằng tiểu thuyết đã chết, thì không phải là tiểu thuyết đang chết mà là anh...’. Như vậy, khi một người nào đó nhấn mạnh nói là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã chết, có nên nhìn thấy ở đây một dấu hiệu? Có thể. Theo ý kiến của tôi, nếu các tác giả của McOndo còn nhấn mạnh quá mức về điểm này, tốt hơn là họ nên kiểm tra lại mạch đập của tim họ”.

                                                    *

Như vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo nảy sinh và nở rộ khi hầu như các nước Mỹ Latinh bước nhanh trên đường hiện đại hóa vào những năm 1950 đến 1970. Lòng tự tin mang tính dân tộc chủ nghĩa và tư tưởng cánh Tả đã mang lại một tầm quan trọng mới cho những truyền thống văn hóa dân gian mà trước đó, tầng lớp trên vốn chịu ảnh hưởng văn hóa châu Âu đã gạt ra bên lề suốt một thời gian dài. Thêm vào đó, được khích lệ bởi tấm gương của chủ nghĩa hiện đại, nhất là chủ nghĩa siêu thực trong cuộc truy tìm cái phi lý, các nhà văn hiện thực huyền ảo đã xây dựng những cuốn tiểu thuyết có cấu trúc phức tạp, lại kể các sự kiện kỳ ảo bằng một giọng quyến rũ, thản nhiên, không phê phán. Đó là con đường đi hoàn toàn đúng đắn và phù hợp. Trước câu hỏi Nếu như có điều kiện để viết lại những tác phẩm ấy thì ông cần viết lại với những cách thức cũ?, A. Carpentier đã trả lời một cách dứt khoát và rành rọt: “Nếu cần phải viết lại cuốn Vương quốc trần gian, Những dấu ấn đã mất, Thế kỷ ánh sáng có nghĩa là toàn bộ tác phẩm của tôi kể từ Cuộc du lịch trở về hạt giống, tôi sẽ viết với chính cách viết cũ mà không thêm hoặc bớt một dấu phẩy” (8, tr.145). Ông và hầu như mọi nhà văn tiêu biểu cho “thế hệ vàng” của văn chương Mỹ Latinh đều tin chắc đó là con đường duy nhất đúng mà họ có thể làm để cống hiến cho nền văn chương hiện đại của châu lục và nhân loại .

Có một vấn đề đặt ra là: phải chăng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ nảy sinh tại những vùng cư dân còn ở trình độ văn hóa thấp, khi đó người ta phải nhờ cậy đến các lực lượng siêu nhiên để lý giải thực tại quanh mình? Cần thấy huyền thoại, thần thoại thường gắn liền với trình độ hiểu biết thấp kém về xã hội, tự nhiên. Ở Trung Quốc có một hình thức văn xuôi tự sự cổ điển vốn bắt nguồn từ truyện cổ dân gian, được các nhà văn nâng lên thành văn chương bác học, có sử dụng những yếu tố kỳ quái, hoang đường. Từ đó nó ảnh hưởng tới phương Đông trong đó có Việt Nam như Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ. Cũng cần thấy, cuộc sống không bao giờ hết những chuyện thần kỳ, và thực tại luôn luôn để ngỏ nhiều điều bí ẩn như thực tại siêu thức, tâm linh. Nhà nghiên cứu văn học Thụy Sĩ  Gerta Zeltner có lý khi cho rằng có hai khuynh hướng tiêu biểu cho sự phát triển của tiểu thuyết hiện đại là đưa tiểu thuyết đi theo hướng tư liệu, phóng sự hoặc thăm dò sâu vào tiềm thức và huyền thoại.

 Đặc biệt, một số người cho rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ là sự cách tân về mặt kỹ thuật, một bước tìm tòi thiên về hình thức. Đó là cái nhìn của những nhà cấu trúc luận trong phê bình văn chương. Ngay từ 1927, A. Carpenties trong lá thư gửi Manuel Azmar đã nói rõ: “Ở châu lục này, không có và không thể có thứ nghệ thuật vị nghệ thuật” (16). Chẳng hạn, chung quanh vấn đề thời gian đồng hiện, ông viết: “Tôi muốn nói rằng tính ước lệ không phải là chuyện văn chương hình thức bởi vì nhân vật trung tâm lúc đi ngược dòng sông Ôrinôcô, ngược dòng thời gian, anh ta đã đi qua những thời kỳ khác nhau của xã hội loài người hiện vẫn còn tồn tại ở châu Mỹ, nơi mà con người của thế kỷ XX có thể sống cùng thời với con người tỉnh lẻ tương tự với cuộc sống tỉnh lẻ thời lãng mạn chủ nghĩa ở châu Âu, có thể sống cùng thời với con người của những làng hẻo lánh không báo chí, không tin tức, giống hệt làng quê thời trung cổ” (8, tr.202).

Không lấy làm ngạc nhiên khi trong Diễn từ Nobel của mình, nhà văn M. Asturias đã nồng nhiệt khẳng định: “Tiểu thuyết Mỹ Latinh, tiểu thuyết của chúng tôi, không thể phản bội cái tinh thần vĩ đại đã và đang hình thành nên nền văn học vĩ đại của chúng tôi. Nếu anh viết truyện chỉ để giải trí thì hãy đốt chúng đi! Hãy thành kính nghe thông điệp này, vì nếu anh không đốt thì truyện của anh cũng sẽ bị xóa bỏ trong kí ức của nhân dân, nơi mà các nhà thơ nhà văn đều mong có chỗ cho mình. Hãy thử tưởng tượng xem, xưa nay có bao nhiêu người đã viết để giải trí! Bây giờ còn ai nhớ đến họ nữa? Ngược lại, thật là dễ dàng nhắc lại tên của những người trong số chúng ta đã viết để làm chứng nhân... Từ ngữ và ngôn ngữ cho phép người đọc dự phần vào đời sống của các tác phẩm tiểu thuyết của chúng tôi. Chúng xáo động, khiến bất ổn, buộc người đọc quên đi đời sống hàng ngày để thâm nhập vào các tình huống và các nhân vật của một truyền thống tiểu thuyết còn giữ nguyên vẹn những giá trị nhân văn của nó. Tiểu thuyết của chúng tôi không làm giảm giá trị nhân loại mà đúng hơn là nhằm hoàn thiện nó…” (VietNamNet).

Còn khi có dịp trả lời câu hỏi về “sứ mệnh cứu thế của nhà văn”, C. Fuentes đã không ngần ngại khẳng định: “Tôi tin tưởng sâu sắc rằng thiên chức xã hội của nhà văn là trở thành một kiểu đấng cứu thế, bởi lẽ nếu không có sự tác động của thứ ngôn ngữ sống động, đầy hình tượng của nhà văn tới xã hội thì sẽ trở thành vô định hình, sẽ mất đi những phẩm chất quan trọng như trí tưởng tượng sáng tạo và tư duy viễn cảnh. Chính các nhà văn... sẽ đem đến cho đời sống xã hội một món quà vô giá – đó là sự phong phú của tiếng mẹ đẻ... Nếu thiếu nó thì không một phương tiện nghe nhìn nào có thể giúp cho xã hội hình dung rõ được những triển vọng phát triển của dân tộc mình, chí ít trong một tương lai trước mắt” (2, tr.231). Nhất quán với một cái nhìn tương tự, J. Amado cho rằng, “tính dấn thân” của văn chương châu lục là “rõ rệt và nhất quán”. Ông tuyên bố: “Các thế hệ mai sau sẽ không tha thứ cho những nhà văn châu Mỹ Latinh nào mà trong tác phẩm của mình đã xem thường thời kỳ lịch sử được nhân dân tất cả các nước lo lắng, quan tâm. Tôi không tin vào nền văn học xa rời cuộc sống, không liên quan gì đến các vấn đề của ngày hôm nay” (20, tr.59).

Quan niệm nghệ thuật tích cực ấy còn được sự chia sẻ bởi chủ nhân của Giải Văn chương Nobel năm 2010 - nhà văn V. Llosa. Có thể xem tiểu thuyết Dì Hulian và nhà văn quèn được in lần đầu năm 1977 là tuyên ngôn nghệ thuật của ông. Đây cũng là cuốn sách tạo ra nhiều cách đánh giá khác nhau nhất trong số các tác phẩm của V. Llosa. Tác phẩm có tính chất tự truyện, lại đề cập đến thiên chức của nhà văn đối với xã hội vào thời nay. Người đọc dễ dàng phân biệt ra hai tuyến của tiểu thuyết để hiểu dụng ý của tác giả. Tuyến chính chứa tư tưởng chủ đề của ông và quan hệ giữa cây bút trẻ Maruto và nhà văn quèn Camacho. Tuyến thứ hai xoay quanh mối tình giữa Mario với Hulia, người dì của anh gồm nhiều tình tiết cuốn hút tạo nên sức hấp dẫn cho cuốn sách. Vấn đề nằm ở nhà văn quèn Camacho – hình ảnh một “thợ viết”, sản xuất văn chương hàng loạt như cái máy. Kết quả là anh ta bị căn bệnh mất ngôn ngữ phải vào bệnh viện tâm thần.

Nên nhớ, trong sự nghiệp sáng tạo phong phú của mình, nhà văn V. Llosa luôn có ý thức phát hiện ra ở Peru nhiều vấn đề chính trị của thế kỷ XX, nhất là về tự do và dân chủ. Giữa những năm 1980, đất nước chìm đắm trong cơn khủng hoảng, ông dấn thân vào chính trị, thành lập phong trào phản kháng lấy tên là Libertas. Năm 1990, ông ra ứng cử tổng thống. Có điều, ông chưa bao giờ xem mình là nhà chính trị. Ông nói: “Trong một xã hội phát triển, có thể nói chính trị là của các chính khách. Bởi một chính khách không làm chính trị vì lý do đạo đức mà có tham vọng muốn năm bắt quyền lực... Thật sự, chính trị cần thiết như không khí bạn hít thở, một khi sự sống còn của bạn, của gia đình bạn tùy thuộc vào các quyết định chính trị” (19).

                                                    ………………………………………………………………………………

                                 

                                                                                TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH

  1. Kuchaytsưkova V. & Oxpovat  L. – Tiểu thuyết mới Mỹ Latinh – những năm 1950 – 1970, Nxb. Nhà văn xôviết, (Tiếng Nga),  M., 1983.
  2. Nhiều tác giả - Văn học Mỹ Latin,  Tạp chí Thông tin Khoa học Xã hội, số chuyên đề, 1999.
  3. Nhiều tác giả - Số phận của tiểu thuyết, Nxb. Tác phẩm mới, H., 1983.
  4. Despestre  R. – Văn học châu Mỹ Latinh, Nghiên cứu Văn học, số 9/1961.
  5. Alberes R. – Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học châu Âu thế kỷ 20, Kim Văn, Sài Gòn, 1971.
  6. Báo Văn nghệ, số 9/2003.
  7. Nhiều tác giả - Số phận của tiểu thuyết, Nxb. Tác phẩm mới, H., 1983.
  8. Nhiều tác giả - Nhà văn bàn về nghề văn, Hội VHNT Quảng Nam – Đà Nẵng, 1983.
  9. Báo Văn nghệ số 46/1995.
  10. Báo Văn nghệ số 10/2004.
  11. Giới hạn của nhận thức, Báo Văn nghệ số Tết Quý Mùi.
  12. Báo Văn nghệ số 15/2003.
  13. Báo Văn nghệ số 17/18/2005.
  14. Diệp Minh Tuyền, Một tài năng mới - Văn nghệ, số 36 & 37/1988.
  15.  Tạp chí Nhà văn, số 8/2010.
  16. Tạp chí Văn học, số 2/1977.
  17. Suxkôv B. - Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực, Nxb Tác phẩm mới, Tập II, H., 1982.
  18. Báo Văn nghệ Phụ san, tháng 5/1991.
  19. Báo Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 32, 2003.
  20. Tạp chí Văn học, số 5/1966.
  21. Đỗ Tuyết Khanh - Mario Vargas Llosa, tông đồ của cá nhân và chủ nghĩa tự do - Web Viet-studies.info.