Quan hệ giữa văn chương Mỹ Latinh với văn chương nước ngoài

Cần thấy tác động của văn chương nước ngoài, chủ yếu là văn chương Tây Âu và Bắc Mỹ, tới văn chương Mỹ Latinh là rõ rệt và sâu sắc. Từ cuối thế kỷ XVIII trở đi, hầu hết các trường phái văn chương ở các lục địa này đã tràn sang và thay nhau ngự trị văn đàn Mỹ Latinh. Ví như, trường hợp nhà thơ Brazil A. Gondaga (1744 - 1810). Ông tham gia phái Thi sơn với biệt danh Đirxei. Tác phẩm Đirxei de Marilia I (1792) gồm những sáng tác trong thời gian theo đuổi Marilia, là những trang nhật ký thơ thể hiện chân thật đời sống tinh thần của ông. Tác giả ngợi ca cảnh điền viên và thanh bình, tình cảm thủy chung và sâu sắc, cuộc sống điều độ và lương tâm yên tĩnh… Rõ ràng, về lý tưởng thi ca, ông gần gũi với các nhà thơ tình cảm chủ nghĩa. Tập Đirxei de Marila II (1799) chủ yếu được sáng tác lúc ông bị cầm tù, bộc lộ tình yêu nước sâu xa của ông. Âm hưởng chung của tập thơ là u uất. Ông tiếp thu truyền thống của các thể mục ca trữ tình. Vì vậy, A. Gondaga được xem là ông tổ của chủ nghĩa lãng mạn ở Brazil. Có thể xem thơ ông có s hòa hợp nhiều nét của chủ nghĩa cổ điển, mỹ học Thi sơn, chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn… Về điều này, nhà thơ đồng thời là nhà triết học Mexico A. Reies đã nhận xét rất chí lý như sau: “Khi bước đến bữa tiệc của văn minh châu Âu một cách muộn màng, châu Mỹ đã phát triển với nhịp độ nhanh chóng, vượt qua các giai đoạn lịch sử, không chỉ bước qua mà là nhảy qua từ hình thức này đến hình thức khác khi không cho chúng đủ thời gian để chín muồi một cách đầy đủ” (1, tr.12). Thực tế đã hoàn toàn chứng tỏ điều đó.

Nói riêng ở Bắc Mỹ, nhà văn J. Passos đã tác động tới văn chương Mỹ Latinh bởi phương pháp kể chuyện theo kỹ thuật điện ảnh và tường thuật báo chí. Còn E. Heminhway lại ảnh hưởng tới văn chương châu lục này bởi xu hướng “gọt rũa những cách diễn đạt hoa mỹ nhằm đạt được phong cách thông tục, góc cạnh”. Tuy nhiên, nhà văn tác động tới văn chương Mỹ Latinh cơ bản và lâu dài hơn cả chính là W. Faulkner. Bản dịch các tác phẩm của văn hào người Mỹ bắt đầu xuất hiện từ cuối những năm 1930, trên các tạp chí văn chương ở Buenos Aires, đặc biệt là trên tờ Sur (miền Nam). Dấu ấn sâu đậm nhất là vào năm 1940, L. Borges đã chuyển ngữ danh tác Rừng cọ hoang dã của W. Faulkner. Văn ông từ đó đã trực tiếp ảnh hưởng tới J. Onetti (Uruguay), J. Rulfo (Mexico), G. Marquez (Columbia), M. Llosa (Peru)… Tuy nhiên, trong quan hệ này, có lẽ mối duyên nợ nghề nghiệp giữa G. Marquez với E. Hemingway gây nhiều ấn tượng hơn cả. Nhà văn người Columbia từng tuyên bố: “Tôi cho rằng Hemingway không phải là người viết tiểu thuyết hay, song ông là tác giả của những truyện ngắn tuyệt vời... Nhưng điều làm tôi thích hơn cả ở Hemingway không phải là tiểu thuyết, không phải là truyện ngắn, mà những lời khuyên của ông về nghề văn... Ông không đưa ra những bài học về phong cách hay triết học. Ông dạy kỹ thuật làm văn... Một trong những lời khuyên đó có liên quan tới núi băng, cho rằng một truyện ngắn, nhìn rất đơn giản, đứng vững được không phải nhờ cái vẻ ngoài mà nhờ tất cả những thứ ẩn giấu đằng sau, trong cái dung lượng chứa đựng một khối khổng lồ những tài liệu – thành phần thiết yếu để viết nên một truyện ngắn. Điều này giống như một núi băng: khối băng chúng ta trông thấy thực là lớn lao, song đó chỉ là một phần tám núi băng đó. Còn bảy phần tám thì chìm dưới nước – đó mới chính là phần chính của núi băng. Thứ nhất, đó là sự thật; thứ hai, rất quan trọng, là để các nhà văn trẻ biết rút ra từ đó những kết luận rộng rãi nhất, bởi lẽ không tài nào sáng tác được thứ văn chương hay nếu như không biết được sâu sắc về nghề văn (ngoại trừ trường hợp đặc biệt khi đột nhiên xuất hiện một thiên tài xuất chúng). Hiện tồn tại khuynh hướng coi thường văn học với nghĩa văn hóa, chỉ tin vào tính chất tự phát, cảm hứng... Cuối cùng là văn học không phải ở các trường đại học mà ở việc đọc đi đọc lại các nhà văn” (2, tr.203). Ý nghĩ sau cùng này của G. Marquez về nghề văn xứng đáng trở thành phương châm nghề nghiệp của bất cứ người cầm bút chân chính nào trên đời nếu họ thực tâm mong muốn đi tới tận cùng sự sáng tạo.

            Cái khiến nhiều người ngạc nhiên chính là ở chỗ: G. Marquez hiểu rất đúng “những lời khuyên về nghề văn” của E. Hemingway. Có người từng nghĩ rằng, nguyên lý “tảng băng trôi” vốn được E. Hemingway khái quát lên từ kinh nghiệm viết văn thành công của bản thân dường như tương đồng với quan niệm mỹ học Á Đông, nhất là quan niệm thi ca về cái gọi là huyền ngoại chi âm, ý tại ngôn ngoại làm nên sự hàm súc, dư ba của câu chữ. Đó là cách hiểu có thể xem là giản đơn, thậm chí là thô thiển nguyên lý quen thuộc này của E. Hemingway. Cố nhiên, văn hào Mỹ không ít lần đòi hỏi thứ “văn xuôi khó hơn rất nhiều so với thơ ca” ở tính ngắn gọn mà gợi mở “chẳng cần đến xảo thuật cùng sự đánh tráo nào cả”. Chẳng hạn một đoạn trong tác phẩm Những ngọn đồi xanh châu Phi được công bố năm 1935: “Hãy cho biết cái gì, những thứ thực tế và cụ thể ấy, gây hại cho nhà văn ? – một phóng viên hỏi. Tôi mệt mỏi về cuộc trao đổi đã ra chiều phỏng vấn. Thế nên tôi đẩy nó thành cuộc phỏng vấn cho xong chuyện và xin chào. Cần thiết phải đẩy một ngàn chuyện bất khả tri vào một câu trong lúc này, ngay trước bữa ăn trưa, là rất sinh tử, tôi nói một cách sâu sắc: Chính trị, phụ nữ, rượu chè, tiền bạc, tham vọng, và thiếu chính trị, phụ nữ, rượu chè, tiền bạc và tham vọng”. Một câu trả lời gợi nhiều suy nghĩ tưởng nghịch dị mà thuận lý, nên đặc biệt thấm thía nơi người đọc. Rất đáng để các nhà văn mọi thời mọi nơi học hỏi khi dụng bút. Tuy nhiên, chiều sâu của quan niệm “tảng băng trôi” không hẳn theo nghĩa đó. Trong bài phỏng vấn do Geoge Plimpton ghi, E. Hemingway đề cập đến chuyện quan sát của nhà văn nhân gợi lại chuyện ông gặp người phụ nữ có thai rồi ngay buổi chiều hôm ấy viết truyện ngắn. Sau đây là toàn bộ đoạn hỏi đáp có liên quan đến nguyên lý nổi tiếng của E. Hemingway:

“Phóng viên: Thế là khi ông không viết, ông vẫn là người quan sát, chờ đợi một thứ gì đó có thể sử dụng được.

            E. Hemingway: Chắc vậy. Nhà văn mà không quan sát là hết đời. Nhưng anh ta không phải cố ra mà quan sát và không nên nghĩ là điều gì quan sát được sẽ hữu ích ra sao. Có thể là thời tập tễnh viết thì như vậy. Nhưng về sau thì mọi thứ anh ta nhìn thấy sẽ hoà vào kho dự trữ lớn những điều anh ta đang biết hoặc đã gặp. Nếu biết điều quan sát được chút gì lợi ích, tôi luôn luôn cố gắng viết theo nguyên lý tảng băng trôi. Có bảy phần tám tảng băng trôi dưới nước để cho một phần lộ ra. Thứ gì anh ta biết có thể bỏ đi và điều đó chỉ làm tảng băng trôi của anh thêm mạnh mẽ. Đó là phần không lộ ra. Nếu nhà văn bỏ đi một vài thứ bởi vì anh ta không biết chúng thế là có một lỗ hổng trong câu chuyện.

          Ông già và biển cả có thể dài trên một ngàn trang và có đủ mặt nhân vật trong làng cùng đủ mọi cách kiếm sống, ra đời, học hành, sinh con đẻ cái… Điều đó được hoàn tất một cách xuất sắc bởi những nhà văn khác. Trong chuyên viết lách anh thường phải quẩn quanh trong thứ đã được thực hiện thỏa đáng. Vì thế tôi phải cố gắng học làm một vài điều khác. Trước hết tôi phải cố gắng bỏ đi tất cả những thứ không cần thiết để chuyển tải kinh nghiệm đến người đọc, nhờ vậy sau khi bạn đọc nam nữ đã đọc được điều đó thì nó sẽ trở thành một phần kinh nghiệm của họ và như là thực sự xảy ra. Điều này rất khó làm và tôi đã cật lực thực hiện.

          Bỏ qua chuyện ấy được thực hiện như thế nào, dẫu sao lần này tôi có được cơ may khó tin và có thể chuyển tải kinh nghiệm một cách trọn vẹn và đó là thứ kinh nghiệm mà chưa ai từng chuyển tải. Cơ may là thế này: tôi đã tóm được một người đàn ông đáng mặt và một đứa bé trai ngon lành và gần đây các nhà văn đã quên rằng vẫn đang có những thứ như thế. Cả biển cả cũng đáng được viết như người vậy. Thế là nơi đó tôi gặp may. Tôi đã từng gặp ông bạn cá đao và biết rõ điều đó. Thế là tôi bỏ đi. Tôi đã từng chứng kiến một đàn năm mươi con cá nhà táng trong cùng một luồng nước và có lần phóng lao vào một con dài 60 feet và để mất. Thế là tôi bỏ đi. Tất cả những câu chuyện biết từ cái làng chài tôi đều bỏ đi. Nhưng kiến thức là thứ làm nên phần chìm của tảng băng trôi” (3).

Như vậy, E. Hemingway đưa ra nguyên lý “tảng băng trôi” là nhằm mục đích minh họa cho tầm quan trọng của vốn sống dồi dào và cách xử lý chất liệu khéo léo nhằm tạo ra hiệu quả nghệ thuật như mong muốn của nhà văn trong sáng tạo. Điều này là hoàn toàn phù hợp với cách tiếp nhận của G. Marquez khi ông rút ra “một truyện ngắn, nhìn rất đơn giản, đứng vững được không phải nhờ cái vẻ ngoài mà nhờ tất cả những thứ ẩn giấu đằng sau, trong cái dung lượng chứa đựng một khối khổng lồ những tài liệu – thành phần thiết yếu để viết nên một truyện ngắn”.

Các nền văn chương trở thành cổ điển của Tây Âu hiển nhiên cũng tác động mạnh mẽ tới văn chương Tân thế giới trên nhiều phương diện, trong đó ảnh hưởng lớn nhất, dài lâu nhất có lẽ thuộc về nhà văn hiện đại chủ nghĩa người Ireland J. Joyce. Vào những thập kỷ 1920-1930, hầu hết các nhà văn theo chủ nghĩa thế giới đứng đầu là L. Borges và các thành viên trong câu lạc bộ của ông cùng M. Asturias và J. Carpenties ở Paris đều xem J. Joyce là nhà văn bậc thầy, cần nghiêm túc học hỏi. Sau năm 1945, khi bản dịch tiếng Tây Ban Nha danh tác Ulysses được phát hành rộng rãi ở Argentina thì ảnh hưởng của J. Joyce tới lục địa Mỹ Latinh có thể xem là trực tiếp và rộng rãi chưa từng có. Đặc trưng phong cách của văn hào Ireland như màu sắc huyền thoại, lối mô tả theo dòng ý thức, cách chơi chữ táo bạo… được thường xuyên sử dụng rất có ý thức trong các tác phẩm rồi sẽ làm nên cái gọi là hiện tượng văn xuôi mới Mỹ Latinh sau này như: Những chuyện hư cấu của L. Borges (1944); Ngài tổng thống (1946), Những người ngô (1949) của M. Asturias; Vương quốc trần gian (1949), Những dấu ấn đã mất (1953), Thế kỷ ánh sáng (1962), Sự tráo trở của phương pháp (1974) của J. Carpenties; Đồng khô cỏ cháy (1953), Pedro Paramo (1955) của J. Rulfo; và Con quỷ chơi đùa ở miền đất hoang (1956) của G. Rosa... Vào  thời thanh niên, trong ký ức sâu đậm của G. Marquez còn lưu giữ một cuốn sách có tác động “làm thay đổi cả cuộc đời” ông. Đó là cuốn Hóa thân của Kafka do nhà văn L. Borges dịch. “Tôi chưa từng biết ai có thể viết được như thế. Nếu biết được thì tôi đã bắt đầu viết văn từ lâu rồi” - nhà văn Columbia nhớ lại. Theo Marquez, ở Kafka có cái giọng giống hệt kiểu của bà ngoại ông: “Bà tôi kể những câu chuyện của mình - những cái khó tin nhất bằng một giọng bình thường nhất”. Chính nhờ đi theo lối kể này, G. Marquez đã nhận được sự thành công không ngờ tới của tiểu thuyết Trăm năm cô đơn.

Xin tập trung đề cập tới một trường hợp có thể coi là tiêu biểu: L. Borges. Chất huyền ảo thấm trong những sáng tác buổi đầu của ông có thể tìm thấy dấu vết từ Chesterton. Ông đã lấy câu thơ của Chesterton biểu hiện bằng tiếng Anh Bởi vì Người đã không lấy đi/ Nỗi sợ của cây làm Đề từ cho bài viết về nhà văn này. Càng thâm nhập sâu vào các ý tưởng của bài viết ta càng có điều kiện nhận ra tư tưởng độc đáo của Chesterton qua sự thâu nhận của L. Borges. Nhà văn Argentina đặc biệt thấm thía ở chỗ: “Chesterton nghĩ rằng vấn đề thuần túy của sự tồn tại là quá ư huyền ảo, đến độ không một nỗi bất hạnh nào có thể cướp đi của chúng ta mối ân sủng của vũ trụ”. Hay: “Chesterton, theo tôi hiểu, đã không thừa nhận lời công kích cho ông là người thêu dệt những cơn ác mộng... Hãy hỏi xem phải chăng một người có ba con mắt hay một con chim có ba cái cánh; ngược lại với những nhà phiếm thần luận, hãy nói về một người chết từng phát hiện ra trên sân thượng uyển tồn tại những bóng ma của các đội đồng ca thiên thần mãi mãi có chính gương mặt ông ta; hãy nói về một mê lộ không có trung tâm; hãy nói về một nhà tù của những tấm gương; hãy nói về một con người bị những cỗ máy kim loại nuốt tươi; hãy nói về một cái cây nuốt sống những con chim và rằng đáng lẽ phải mọc lá nó lại mọc lông;... Hãy khẳng định cái gần bằng cái xa xôi, thậm chí bằng cả cái kinh dị” (4, tr.317). Chính những điều kỳ diệu trong đời sống vời gọi sự thể hiện kỳ diệu trong văn chương. Đâu cần nhà văn phải gia công hư cấu. Rồi: “Chesterton đã tự vệ để khỏi là E. Poe hay F. Kafka, nhưng từ bản thể cái tôi của ông có một cái gì đó có khuynh hướng ngả về những cơn ác mộng... Không vô ích, ông nhắc đi nhắc lại rằng cuốn sách tuyệt vời ra đời từ nước Đức là cuốn Truyện cổ Grim...” (4, tr.318). Sự ra đời của thứ văn chương huyền ảo mà L. Borges được xem là một trong những người tích cực dọn đường hóa ra đã được văn chương nhân loại gợi ý từ lâu. Chỉ tiếc là con mắt hạn hẹp do cái đầu hạn hẹp đã cản trở ta mà thôi! Từ đó, ông hoàn toàn có cơ sở để đi tới khẳng định: “Vì thế tôi nói ở trang đầu tiểu luận này rằng những hư cấu là những đánh giá lịch sử của Chesterton” (4, tr.318) Và: “Việc đoán rằng chúng ta đã làm cạn kiệt Chesterton là quên mất rằng một học thuyết là một khái niệm cuối cùng của một loạt những quá trình tư tưởng và tình cảm, rằng một người là cả loài người” (4, tr.316).

L. Borges còn thâu nhận Tinh hoa của Coleridge – tên một bài viết khác của ông. Ở đây ta có thêm cơ sở tiếp cận với hướng tìm hiểu, học hỏi quan niệm tư tưởng từ các bậc tiền bối – điều sẽ làm nên tiềm năng văn chương hiếm có và sự khác biệt chính yếu giữa L. Borges với nhiều nhà văn cùng thời. Trong tiểu luận thâm sâu này, ông nhắc tới ý kiến đặc sắc của Paul Valèry vào năm 1938: “Lịch sử văn học không là lịch sử các tác giả và những sự kiện và về các tác phẩm của họ, mà là lịch sử của Tinh thần như là người sản xuất và tiêu thụ văn học. Lịch sử ấy có thể đi đến cùng mà chẳng phải dẫn dù chỉ một nhà văn”. Ngay cả quan niệm trước đó của Emerson vào năm 1844 cũng gợi lên trong ông bao suy ngẫm: “Nên nói rằng trên thế gian này chỉ có duy nhất một nhà văn viết ra bao cuốn sách; tính thống nhất đồng quy của chúng là không thể phủ nhận được bởi vì chúng là tác phẩm của chỉ một công tử thông kim bác cổ”. Rồi nữa, quan niệm tương tự của Shelley được phát biểu vào năm 1882, khi nhà mỹ học người Đức cho rằng tất cả những bài thơ của quá khứ, của hiện tại, của tương lai đều là những mẩu chuyện hay những đoạn của duy nhất một bài thơ vô tận, được sáng tạo bởi tất cả các nhà thơ trên hành tinh (4, tr.431). Từ người khác ông suy nghĩ về mình và châu lục mình, với  những bài học thật sự bổ ích. L. Borges viết: “Đối với trí tuệ cổ điển, văn học là điều cơ bản, chứ không phải những cá nhân. George Moore và Jemes Joyce đã tham dự vào tác phẩm của mình, các trang và các kết luận xa lạ. Oscar Wills thường vẫn dẫn ra những luận điểm cho những người khác thực hành. Hai thái độ này, tuy bề mặt mâu thuẫn với nhau, có thể làm sáng tỏ chính một ý nghĩa của nghệ thuật. Một ý nghĩ chung, không cá nhân... Nhân chứng khác của tính thống nhất sâu xa của Ngôn từ là Ben Jonson nổi tiếng, người đằm mình trong nhiệm vụ tạo thành di chúc văn chương và những điểm thuận và nghịch mà những người đồng thời của ông cần đến, đã thu gọn công việc của mình vào việc thống nhất những đoạn sách của Sénoca, của Quintiliano... Trong rất nhiều năm tôi tin rằng nền văn học hầu như vô tận ở trong một con người” (4, tr.434 & 435). Những suy nghĩ sâu xa của ông đưa đầu óc của chúng ta tới các lĩnh vực xem ra còn mới lạ nhưng vô cùng thiết yếu nếu một ai còn mong mỏi vươn tới sự hòa nhập thật sự và mau chóng với nhân loại hiện đại.

Ở đây, cần lưu tâm tới nhận xét sau của nhà thơ Haiti R. Despestre: “Là vì thường thường ở châu Mỹ Latinh, cứ một trào lưu văn học nào xuất hiện ở nước Pháp thì hai ba mươi năm sau, người ta thấy nó xuất hiện ở đây... Như chủ nghĩa siêu thực hiện nay vẫn còn ảnh hưởng ở các nhà văn trẻ Cuba. Chủ nghĩa siêu thực có thể nói là một hiện tượng căn bản châu Âu. Nó là đặc điểm của cuộc khủng hoảng trong giới thanh niêm tư sản, thanh niên trí thức Pháp, Ý, Đức sau cuộc đại chiến thế giới thứ nhất. Nó biểu thị tâm trạng của thanh niên châu Âu chống lại chủ nghĩa câu nệ ở đầu thế kỷ XX,... thể hiện một tình trạng già nua nào đó trong nền văn hóa Âu châu. Về phía đó, có thể nói chủ nghĩa siêu thực là một cuộc phản kháng, và về mặt nào đó, được coi như một hiện tượng lành mạnh trong buổi đầu. Nhưng sau đó, chủ nghĩa siêu thực trong văn học Pháp đi vào con đường bế tắc. Cuộc khủng hoảng nội tại đó không được giải quyết, thậm chí các nhà thơ xuất sắc nhất của phong trào siêu thực đã trở thành các nhà thơ cách mạng lớn như Aragon, Eluya. Thế mà cho đến nay các nhà thơ trẻ tuổi Cuba chưa thoát ra khỏi món nợ đó. Vì vậy thơ của họ cao xa quá, rắc rối quá, khó hiểu đối với bất cứ một độc giả bình thường nào, một độc giả bình dân nào” (5, tr.64). Những nhận định này được R. Despestre đưa ra cách nay tới nửa thế kỷ. Lại vào thời kỳ nhân loại bị chia làm đôi, rất khó tìm được tiếng nói chung trên mọi phương diện. Do vậy, cách nhìn nhận của R. Despestre đối với các trào lưu hiện đại chủ nghĩa ở Tây Âu nhất là chủ nghĩa siêu thực Pháp mới chỉ phản ánh được một mặt của vấn đề. Không phải ngẫu nhiên đâu khi nhiều nhà văn Mỹ Latinh từng công khai và thẳng thắn thừa nhận những ảnh hưởng mạnh mẽ và tích cực của chủ nghĩa siêu thực Pháp trong việc giúp họ khám phá hữu hiệu thực tại đậm màu sắc dân tộc của châu lục. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Trung Đức thì A. Carpentier nhờ chủ nghĩa siêu thực đã tìm ra bản thể lai giữa da đen và da trắng của con người và văn hóa Mỹ Latinh. Chủ nghĩa siêu thực lại giúp M. Asturias tìm ra bản thể lai giữa da trắng và da đỏ trong con người và văn hóa đó (6, tr.6 & 7). Chính M. Asturias cũng không úp mở khi thừa nhận:  “Đối với chúng tôi, chủ nghĩa siêu thực có vai trò quan trọng. Nó giúp chúng tôi tìm thấy bản thể người Anhđiêng và bản thể châu Mỹ ở ngay trong chính chúng tôi, bởi nó là một trường phái phân tâm học của Sigmund Freud, trong đó yếu tố hoạt động không phải là ý thức mà là tiềm thức, chúng tôi đã vùi sâu cái tiềm thức ở bên dưới cái ý thức phương Tây. Những khi mỗi cá nhân bắt đầu xem xét lại bên trong mình thì lại bắt gặp tiềm thức của dân Anhđiêng, là cái đã chuẩn bị cho chúng tôi khả năng sáng tác văn học” (6, tr.7).

Tất nhiên, nói tới ảnh hưởng của văn chương nước ngoài, không thể không nhắc tới tác động trực tiếp từ văn chương Tây Ban Nha. Một lần, trước câu hỏi “ở Tây Ban Nha, ông và các cuốn sách của ông cũng được mến mộ. Không phải ngẫu nhiên ông được tặng những giải thưởng có uy tín nhất trong thế giới nói tiếng Tây Ban Nha - Giải Miguel de Cervantes trong năm 1987 và Giải Marselino trong năm 1992 ?”, nhà văn Mexico C. Fuentes đã chân thành bày tỏ: “ Xin thú thực, đối với tôi, cái tin đó là một sự bất ngờ may mắn, một sự kiện vô cùng hứng khởi trong đời tôi bởi lẽ nó trùng khớp với dịp kỷ niệm 500 năm Columbus phát hiện ra châu Mỹ. Từ lâu tôi đã cảm nhận được mối quan hệ khăng khít với các nhà tư tưởng Tây Ban Nha, nhất là với cái gọi là những phần tử suy nghĩ tự do khác chính kiến – PQT lưu ý, trong số đó có Marselino. Ông được kính trọng sâu sắc bởi những công trình của ông về lịch sử văn học Tây Ban Nha, về triết học và mỹ học – PQT nhấn mạnh, và những cuốn sách này đã giúp tôi viết được một tác phẩm đồ sộ nhất của mình – cuốn tiểu thuyết mang tính triết học – lịch sử Terra Nostra vào năm 1975” (7, tr.234 & 235). Nguồn học hỏi vậy là đã rõ: chính kiến rất có thể khác biệt. Nguồn tiếp nhận cũng không dễ tìm đến: tư tưởng mỹ học và triết học.

Đặc biệt, trong quan hệ giữa văn chương Mỹ Latinh và văn chương nước ngoài, cần thấy sự tác động qua lại, vì ảnh hưởng ở đây là hai chiều. Văn hào Columbia G. Marquez thừa nhận rằng, có tới 40% người dân Tây Ban Nha khăng khăng coi ông là đồng hương của họ. Ngược thời gian trở về với giai đoạn văn chương cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, theo R. Despestre thì văn chương Tây Ban Nha không thể có bộ mặt như ngày nay nếu không có nhà thơ Nicaragua Ruben Dario (1867-1916). Nhà thơ Haiti nhận xét: “Về nước Nicaragua, tôi đặc biệt nhắc đến R. Dario đã qua đời từ đầu thế kỷ này, nhưng là một trong những nhà thơ lớn trong lịch sử văn học. Ông là người báo hiệu P. Neruda và N. Guillen. Ông đã có ảnh hưởng lớn trong nền văn học Tây Ban Nha: nền văn học Tây Ban Nha không có bộ mặt như ngày nay nếu không có nhà thơ như R. Dario... Ông bắt đầu chịu ảnh hưởng của thơ ca Pháp, của Verlen, vì ông đã sống ở Paris. Nhưng rồi dần dần, ông thoát ly khỏi sự ảnh hưởng đó và trở thành một nhà thơ lớn” (5, tr.75). Điều này chứng tỏ sức sống và vẻ độc đáo của nền văn chương Mỹ Latinh.

Ở đây, rất cần nhấn mạnh tới ảnh hưởng của phong trào Môđéc do J. Marti khởi xướng và người đại diện tiêu biểu là R. Dario tới văn chương Tây Ban Nha hồi cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, trong đó có cả những nhà thơ tên tuổi của Tây Ban Nha như Unamuno và Rimine. Riêng về thi hào R. Dario thì đã có cuộc tranh luận kéo dài suốt nhiều thập niên đầu thế kỷ XX xoay quanh vai trò của ông và chủ nghĩa Môđéc nói chung, không chỉ đối với văn chương Mỹ Latinh mà còn cả đối với văn chương viết bằng tiếng Tây Ban Nha. Mùa xuân 1931, tại Buenos Aires, G. Lorca và P. Neruda đã trao đổi với nhau về nhà thơ lớn này.

Lorca: Chúng ta sẽ gọi ông là nhà thơ của châu Mỹ và của Tây Ban Nha. Ruben…

Neruda: …Dario. Bởi vì, thưa các bà!...

Lorca: …và thưa các ông!”

Rồi Lorca kết thúc: “Pablo Neruda – người Chile và tôi, người Tây Ban Nha, chúng tôi thống nhất rằng Ruben Dario là nhà thơ lớn của Nicaragua, của Argentina, của Chile và của Tây Ban Nha”. Cuối cùng, cả hai nhà thơ đồng thanh nói to lên: “Vì vinh quang của chúng ta, hãy nâng cốc chúc mừng Người”(8, tr.118). Đó không phải là những suy nghĩ cá biệt. Clara Sanchez, một người Tây Ban Nha bảo rắng, người Mexico thường nói về ‘ba nhân vật vĩ đại’ của họ là Oroxco, Xikayrot và Rivera (ba hoạ sỹ lớn của Mexico trong thời kỳ này). Người dân Tây Ban Nha lại cũng hay nói về ‘ba nhân vật vĩ đại’, tức ‘ba Pablo’của mình. Đó là, P. Kadal (nghệ sĩ biểu diễn Violonxen), P. Picasso và P. Neruda.

Để xác nhận điều này, có lẽ không bằng chứng nào hùng hồn hơn Giải thưởng Cervantes - giải thưởng văn chương có uy tín nhất của các nước nói tiếng Tây Ban Nha mà rất nhiều nhà văn Mỹ Latinh đã được vinh dự trao tặng. Như nhiều người đã biết, Giải thưởng Cervantes trị giá hơn 90.180 euro (khoảng 105.000 USD), mang tên nhà văn Tây Ban Nha xuất chúng, tác giả cuốn tiểu thuyết Don Quixote bất hủ. Thường nhà vua Tây Ban Nha trực tiếp trao giải ngay tại chính quê hương của Cervantes là Alcalá de Henares, thành phố đại học ở phía bắc Madrid, được thành lập vào cuối thế kỷ XV. Mới đây, vào năm 2005, nhà văn người Mexico  Sergio Pitol đã đoạt Giải thưởng Cervantes. Ông là tác giả thứ ba người Mexico đoạt được vinh dự này sau Octavio Paz (1981) và Carlos Fuentes (1987). Các tác phẩm tiêu biểu của S. Pitol gồm: Không có một địa danh như thế (1967), Địa ngục trần gian (1971), Đêm ở thành Buiara (1981), Chơi hoa (1985), Cuộc sống vợ chồng (1991), Nghệ thuật chạy trốn (1996)... Ông được coi là một trong các nhà văn Mỹ Latinh nổi tiếng nhất hiện nay. Ban giám khảo, đứng đầu là Bộ trưởng Văn hóa Tây Ban Nha và Giám đốc Viện Hàn lâm Hoàng gia Tây Ban Nha, nhận định rằng S. Pitol, bằng sáng tác của mình, đã góp phần làm phong phú truyền thống văn chương tiếng Tây Ban Nha – PQT nhấn mạnh.

            Vậy là, sở dĩ văn chương Mỹ Latinh tạo nên ảnh hưởng hai chiều là bởi sức sống nội tại của nó. Nói khác đi, nó tuyệt nhiên không chấp nhận là cái bóng mờ nhạt của các nền văn chương từng thọ ơn. Cố nhiên, cho đến giữa thế kỷ XX, bàn về tính sáng tạo của văn chương Tân thế giới hiện vẫn còn những ý kiến trái chiều. Ví như, tại Hội nghị lần thứ XVII của Viện Văn học Thế giới Hoa Kỳ tổ chức ở Washington, với chừng 50 tham luận được trình bày, đã có nhà nghiên cứu cho rằng, văn chương Mỹ Latinh chỉ là sự vay mượn, bắt chước, mô phỏng, sao chép – PQT nhấn mạnh, các nhà văn nổi tiếng thế giới xưa nay mà thôi. Thậm chí, nhà nghiên cứu M. Gonzales còn công khai phủ định thành tựu của văn chương của châu luc này khi gắn nó với tư trào “tiểu thuyết mới” mà ông cho là biểu hiện rõ rệt của “sự suy đồi” trong văn chương. Có điều, trong Hội nghị quan trọng mang tầm quốc tế trên, các ý kiến thừa nhận sự sáng tạo đặc sắc cùng những đóng góp to lớn của văn chương Mỹ Latinh vẫn tỏ ra lấn lướt.

Nhà nghiên cứu văn chương Mỹ I. Schulman cho rằng, các nhà văn Tân thế giới đã tiếp thu và có khi mô phỏng các tác phẩm của J. Joyce, W. Flaukner, F. Kalka, A. Camus, T. Mann, E. Hemingway, R. Grillet... nhưng điều đó không làm giảm sức mạnh của nền văn chương này. Theo ông, các nhà văn Mỹ Latinh đã nhận rõ các nguyên tắc tự sự từng ngự trị trong văn chương không còn phù hợp với những thay đổi sâu sắc ở lục địa mới, họ đã tìm đến những thủ pháp và phương tiện mới nhằm thăm dò ý thức cá nhân, vì đối với nhà tiểu thuyết hiện đại, con người riêng biệt trở thành thước đo của xã hội – PQT lưu ý (7, tr.128). Nhà phê bình văn chương Chile J. Loveluck trong tham luận Sự khủng hoảng và đổi mới của tiểu thuyết Mỹ Latinh viết bằng tiếng Tây Ban Nha thì khẳng định: tiêu chuẩn để đánh giá thành công không phải ở chỗ có chịu ảnh hưởng người khác hay không mà ở chỗ học hỏi có giúp cho sự khám phá nghệ thuật hay không. Ông cho rằng, sự đổi mới của văn xuôi vùng đất này biểu hiện trên hai lĩnh vực: một là kỹ thuật và cấu trúc tự sự và hai là những chủ đề mới chưa từng đề cập tới (7, tr.129). Trong tham luận Phong cách tiểu thuyết hay phong cách cuộc sống, nhà nghiên cứu văn chương Chile khác là F. Alegria cũng cho rằng, chỉ trích hay tâng bốc sự bắt chước đều không phải là điều quan trọng. Cái chính là phải giải thích được tính quy luật về mặt dân tộc và lịch sử của các hình tượng mới trong nghệ thuật. Ông nhận định: “Phong cách tiểu thuyết ở Mexico, Argentina, Columbia, Chile và một số nước khác ở Mỹ Latinh gắn liền với phong cách cuộc sống ở những nước đó” (7, tr.129). Chuyên gia nghiên cứu văn chương Mỹ Latinh người Nga L. Ospovat lại đi sâu vào nghệ thuật gây cười của G. Marquez trong Trăm năm cô đơn và tỏ ý tin tưởng: “Người ta định tìm sự tương đồng trong sáng tác của G. Marquez với M. Twain chẳng hạn, nhưng về bản chất, tiếng cười của G. Marquez chứa đựng một cái gì mới, sâu kín hơn”. Ông còn đả phá những ý kiến cho nghệ thuật gây cười của tác giả Trăm năm cô đơn là sự bắt chước hoặc vay mượn nghệ thuật gây cười của nhà văn Pháp Rabelais trong kiệt tác Gargantua và Pantagruel (7, tr.130). Đặc biệt, đáp lại một cách quyết liệt ý kiến chỉ trích cho rằng các nhà văn Mỹ Latinh chỉ bắt chước các nhà văn châu Âu, nhà văn nổi tiếng Argentina J. Cortazar đã nhất mực tuyên bố rằng, những nhà tiểu thuyết ưu tú Mỹ Latinh đã vượt xa tới mức văn xuôi châu Âu không ai tạo ra được một cấu trúc tự sự phức tạp về thời gian và ngôn ngữ như M. Llorsa hoặc C. Fuentes đã làm (7, tr.130).

Tập trung hơn cả là các ý kiến nhấn mạnh tới sự cải cách ngôn ngữ và hình thức kết cấu của văn xuôi mới ở châu lục. Nhiều người nhất mực đề cao sự cách tân ngôn từ mạnh mẽ của M. Asturias. Thậm chí có người đã gọi ông là “phù thủy” về ngôn ngữ, là người có công làm cho thổ ngữ Anhđiêng và tiếng Tây Ban Nha giao hòa một cách uyển chuyển. Trong bài Asturias, người lai, Tổng thống Cộng hòa Senegal đồng thời là nhà thơ nổi tiếng của châu Phi L. Sengor đã nói đến sự đổi mới về ngôn ngữ của văn chương Mỹ Latinh trong đó có M. Asturias  như sau: “Đó là một ngôn ngữ được làm giàu thêm bởi tất cả những đóng góp của vùng Địa Trung Hải… và tất cả những đóng góp của ngôn ngữ Anhđiêng”. Còn khi bác bỏ quan điểm cho các nhà văn Mỹ Latinh chỉ nhắm mắt đi theo chủ nghĩa Tiên phong Âu châu, nhà tiểu thuyết J. Cortazar nói rõ thêm rằng, không như thành tựu của văn xuôi Tân thế giới, chủ nghĩa Tiên phong ở Cựu thế giới chỉ dừng lại những thí nghiệm về văn bản, mà không ai dám có một sự bao quát rộng lớn về ngôn ngữ (7, tr.132  & 135). Có thể xem Lời tuyên dương của Viện Hàn lâm Thụy Điển trong Lễ trao Giải Nobel cho M. Asturias là chân xác hơn cả: “M. Asturias đã hoàn toàn tự giải phóng mình khỏi các kỹ thuật tự sự lỗi thời. Ngay từ rất sớm ông đã chịu ảnh hưởng các khuynh hướng mới đang xuất hiện trong văn chương châu Âu; phong cách mãnh liệt của ông có quan hệ gần gũi với chủ nghĩa siêu thực Pháp. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng ông luôn luôn lấy cảm hứng từ thực tại. Trong chùm thơ đầy ấn tượng nhan đề  Sáng rõ và thức tỉnh trong mùa đông (1965) của ông, Asturias viết về bản thân sự khai sinh ra nghệ thuật và sáng tạo thơ ca, bằng một ngôn ngữ dường như mang ánh sáng huy hoàng của những chiếc lông chim quetzal đầy ma thuật và ánh lấp lánh những loại côn trùng mang chất lân tinh” (9).

Lời Diễn từ đọc kế theo của M. Asturias là một minh chứng hùng hồn cho nhận xét đó. Tại diễn đàn trọng thể này, ông dõng dạc bày tỏ: “Là những người Mỹ Latinh thực thụ, cái đẹp trong diễn đạt kích thích chúng tôi, và vì thế, mỗi cuốn truyện của chúng tôi là một kì công về ngôn từ. Thuật giả kim đang được phát huy. Chúng tôi ý thức được điều đó. Khi đọc tác phẩm đã hoàn chỉnh, không dễ gì để hiểu toàn bộ những nỗ lực và quyết tâm đã được đầu tư vào những chất liệu đã được dùng, tức là những con chữ”. Cội nguồn sáng tạo cũng được M. Asturias nêu lên rất sáng tỏ: “Cuộc phiêu lưu tiếp tục trong sự hợp lưu của các ngôn ngữ. Trong những ngôn ngữ mà người dân sử dụng, tiêu biểu là những ngôn ngữ da đỏ, có sự pha trộn của các ngôn ngữ của châu Âu và Phương Đông do những người nhập cư mang đến châu Mỹ” (9).

Sức mạnh ngôn từ biểu hiện trước nhất ở âm thanh. Ông nói: “Vâng, tôi nói là những con chữ. Nhưng chúng đã được biến hóa bởi những quy luật thật lạ lùng! Chúng được biến thành mạch đập của những thế giới đang hình thành. Chúng kêu như gỗ, như kim loại. Đó là tượng thanh. Trong cuộc du hành của ngôn ngữ chúng tôi, điều cần chú ý đầu tiên là phép tượng thanh. Có bao nhiêu tiếng vọng - được tạo thành hay vỡ vụn - của phong cảnh và thiên nhiên của chúng tôi sẽ được tìm thấy trong từ ngữ, câu cú của chúng tôi. Nhà văn viết tiểu thuyết dấn thân vào cuộc phiêu lưu ngôn từ, sử dụng từ ngữ theo bản năng. Người thì được dẫn dắt bởi các âm thanh. Người thì lắng nghe, nghe các chữ. Những truyện hay nhất của chúng tôi hình như không được viết mà được kể. Gói trong mỗi con chữ là động lực ngôn từ, và điều này được thể hiện trước hết bằng âm thanh rồi sau mới bằng khái niệm. Đó là lý do tại sao các tiểu thuyết lớn châu Mỹ - Tây Ban Nha đều là âm nhạc rung động trong cơn co thắt sinh ra tất cả những thứ phôi thai cùng với chúng” (9).

Sau đó là thứ văn chương giàu hình ảnh. Ông cho rằng: “Một thứ tiếng nói khác tỏa sáng trên… ngôn từ. Tiếng nói của hình ảnh. Truyện của chúng tôi hình như được viết không chỉ bằng chữ mà còn bằng hình ảnh nữa. Không ít người khi đọc truyện của chúng tôi cảm thấy như đang xem phim. Và đó không phải là họ đang theo đuổi một bản tuyên ngôn độc lập hùng hồn, mà chỉ vì các nhà văn của chúng tôi đã gắn mình vào việc phổ biến tiếng nói của nhân dân chúng tôi với thứ ngôn ngữ giàu âm thanh, giàu tính ngụ ngôn, giàu hình ảnh… Đó là một ngôn ngữ sinh động, chứa đựng trong cách biểu đạt dân dã của nó tính trữ tình, trí tưởng tượng, cái duyên dáng, tính nồng nhiệt tiêu biểu cho ngôn ngữ tiểu thuyết Mỹ Latinh… Các tiểu thuyết với những lá phổi của thơ, những lá phổi của các tán lá, những lá phổi của cây cối nói chung. Tôi tin rằng điều hấp dẫn nhất đối với độc giả… là cái mà tiểu thuyết của chúng tôi đã đạt được thông qua một ngôn ngữ đầy màu sắc long lanh không rơi vào ngoạn mục tầm thường” (9).

Như vậy, với M. Asturias, thì sự sáng tạo ngôn từ chính “là cái dư vị cổ kính của ngôn ngữ đã nẩy nở một cách vô thức khi hành văn. Nghĩa là còn phải kể đến tầm quan trọng của từ ngữ với tư cách những thực thể tuyệt đối, những biểu tượng. Văn của chúng tôi khác với cú pháp Castile vì, trong tiểu thuyết của chúng tôi, giống như trong các ngôn ngữ bản địa, từ ngữ có giá trị riêng của nó. Từ ngữ, khái niệm, âm thanh - một sự hoán vị giàu sức quyến rũ. Nếu không thấy được cái ma lực của ngôn từ thì không thể thưởng thức được văn chương của chúng tôi” (9). Không thể đánh giá thấp tính sáng tạo ngôn từ dưới bàn tay tài tình của các nhà văn xuôi Mỹ Latinh là vì vậy!

Tuy nhiên, nếu bàn về tư thế độc lập và đầu óc sáng tạo hiếm thấy khi tiếp nhận những ảnh hưởng chung thường đa tạp đến từ bên ngoài thì không đâu tiêu biểu bằng trường hợp O. Paz trong quan hệ với O. Gasses. Ở tiểu luận nổi tiếng José Ortega y Gasses như thế nào và để làm gì?, nhà thơ Mexico vừa khẳng định những bài học vô giá lại vừa chỉ ra những bất cập, hạn hẹp đến từ di sản O. Gasses. Ông viết đúng đắn rằng: “Tôi không thể cảm nhận một nền văn hóa lành mạnh lại không có ông. Đương nhiên sẽ là một Ortega y Gasses khác hẳn với người mà chúng ta quen biết và đọc tác phẩm: mỗi thế hệ tạo ra tác giả của mình” (10, tr.371). Ký ức về cuộc gặp gỡ giữa hai người ở Gibebra thuộc Pháp năm 1951 nói với người đọc đồng thời về tác động hai chiều đó. O. Paz nhớ như in những ý nghĩ lần lượt nảy sinh ra trong đầu mình: “Ông nhìn tôi xem tôi có hiểu ông không. Trước ông, tôi tồn tại không như một tiến vang, mà trái lại là sự tán đồng... Sau này tôi rời xa ông. Tôi quen biết một số nước khác và để tâm khai phá một số thế giới khác... Ông gật gù tán thưởng và đôi lúc uốn nắn tôi: hiển nhiên người Mỹ Latinh là những kẻ cứng đầu cứng cổ” (10, tr.376).

Về những tác động to lớn của nhà văn, nhà tư tưởng Tây Ban Nha O. Gasses với bản thân và với châu lục, O. Paz nói một cách dứt khoát: “Ảnh hưởng của ông khắc sâu vào đời sống văn hóa… Mỹ Latinh. Sau một chu kỳ hai thế kỷ, lần đầu tiên tư tưởng Tây Ban Nha được lắng nghe và tranh luận ở các nước Mỹ Latinh chúng ta. Không chỉ cách suy nghĩ của chúng ta, cách thông tin của chúng ta được đổi mới mà ngay cả văn học và nghệ thuật, sự cảm thụ của thời đại đều mang đậm dấu ấn của Ortega y Gasses và câu lạc bộ của ông” (10, tr.371). Ông hồi tưởng tiếp: “Như biết bao người Mỹ Latinh cùng tuổi, tôi thường xuyên đọc sách của ông một cách đam mê trong suốt thời thiếu niên và thanh niên của mình. Những lần đọc ấy đã khai sáng và hun đúc nên tôi... Trong những ngày đó, đọc ông gần như là một niềm vui thể chất, tỷ như việc bơi trên sông hoặc đi bộ trong rừng sâu”.

Còn về bản lĩnh của những người tiếp nhận di sản tinh thần của người khác thì O. Paz hồi hiện: “Ông (tức O. Gasses) bảo tôi rằng hành động duy nhất có thể có trong Thế giới Hiện đại là hành động của tư duy. (“Văn chương đã chết rồi, nó là một cửa hàng đã đóng cửa, cho dù điều đó vẫn chưa được biết đến ở Paris”). Và rằng để suy tư cần phải biết tiếng Hy Lạp hoặc chí ít tiếng Đức... Ông cầm lấy cánh tay tôi, nhìn tôi bằng cái nhìn đăm chiêu, nói: ‘Anh hãy học tiếng Đức và suy nghĩ đi. Hãy quên những cái khác đi’. Tôi hứa sẽ vâng lời ông... Ngày hôm sau tôi lên xe lửa trở về Paris. Tôi không học tiếng Đức, cũng không quên ‘những cái khác’. Ở đây, tôi đã làm theo ông theo kiểu ngược lời ông: ông luôn dạy rằng “không có suy tư về chính mình”, rằng tất cả sự suy tư là suy tư về ‘những người khác, những việc khác’. Cái khác ấy, muốn gọi thế nào cứ việc gọi, là hoàn cảnh của chúng ta. Đối với tôi, cái khác là lịch sử; và cái sâu xa hơn lịch sử là thi ca... Thế còn lời khuyên thứ ba của ông ‘Hãy suy nghĩ đi!’ thì sao? Khi tôi còn trẻ, sách của ông đã khiến tôi suy nghĩ. Kể từ đó, tôi cố làm môn đệ trung thành đối với bài học đầu tiên của ông. Tôi không thật sự chắc tin về sự suy tư ngày hôm sau có đúng là cái điều mà ông suy nghĩ trong thời đại mình không. Tuy nhiên, tôi biết chắc rằng không có tư duy của ông thì hôm nay tôi sẽ không thể suy nghĩ được” (10, tr.337 & 338). Thấm nhuần phương châm mà Plotino từng nêu cao Suy nghĩ là một sự vươn tới và tôi vẫn còn suy nghĩ, O. Paz gắn những trăn trở của mình với những vấn đề sống còn của châu lục mình: “Tây Ban Nha còn là châu Mỹ như Valle Inclán từng nhìn rõ đầy thuyết phục, thế mà trong khi đó Unamuno, Machalo và cả Ortega y Gasses đã không nhìn ra và cảm nhận Mỹ Latinh... Vậy nên trở lại với Ortega y Gasses sẽ không có nghĩa là bắt chước ông mà là hoàn chỉnh lại ông khi tiếp bước ông” (10, tr.371).

Một câu hỏi đặt ra là vì lẽ gì mà tư duy O. Paz không dừng lại ở những nhà tư tưởng bậc thầy như O. Gasses? Có lẽ là bởi ông đã sớm tiếp cận tới cái lẽ hiển nhiên này: mọi tài năng đều có những giới hạn nhất định, vì không ai có thể thoát khỏi sự cầm tù của hoàn cảnh. Không lấy làm ngạc nhiên nếu O. Paz đã thẳng thắn chỉ ra ba hạn chế cơ bản trong “sự nghiệp đồ sộ, phong phú và đa dạng” của tư tưởng O. Gasses. Về “thiếu sót” thứ ba đồng thời là “thiếu sót” đáng kể nhất của O. Gasses nằm ở chỗ “thiếu các vì sao”, ông phân tích kỹ càng hơn như sau: “S. Cruz trong Giấc mộng đầu tiên có đoạn: Không chỉ các sinh linh xác thịt/ Mà ngay cả tinh thần thông tuệ ấy/ Thảy đều là những vì sao. Có lẽ chúng ta có thể phát hiện ra suy nghĩ của Ortega y Gasses giải phóng chúng ta khỏi ca tụng các vì sao, tức là khỏi mạng lưới siêu hình học... Trong tác phẩm của ông không có bờ khác, không có phía bên kia. Chủ nghĩa duy lý là một thứ chủ nghĩa độc tôn, một ngõ cụt. Có một điểm mà ở đó truyền thống phương Tây và truyền thống phương Đông gặp nhau: là mục địch cuối cùng, là cái thiện siêu việt, đó là sự quan chiêm. Ortega y Gasses chỉ cho chúng ta thấy rằng suy nghĩ là sống, và rằng tư tưởng tách rời cuộc sống thì nhanh chóng không còn là tư tưởng nữa mà đã biến thành ngẫu tượng rồi. Ông có lý. Nhưng cũng vì thế ông đã gọt đi cái nửa kia của cuộc sống và của tư tưởng. Sống trước hết cũng có nghĩa là hãy chiếu sáng cái bờ bên kia, là hãy nghi ngờ rằng còn có thứ tự, số và sự sắp đặt trong tất cả vốn là, và chính sự vận động cũng là một tỷ dụ về sự nghỉ ngơi như nhà thơ Speuser nói: Vào lúc khi không còn đổi thay/ Nhưng tất cả những gì còn lại thấy đều lâu bền tồn tại vững chắc/ trên những chiếc gối êm của sự bất tử” (10, tr.373). Sự phân tích những khiếm khuyết đi liền với sức mạnh trong chiều sâu tư tưởng của người khác ở đây thật rành rẽ. Không dễ trang bị cho bản thân một phép biện chứng sống động mà hữu hiệu tương tự. Đó thật sự là một vũ khí tư duy lợi hại khi tiếp xúc với những tư tưởng giàu có mà phức tạp như  O. Gasses.

Thập niên mở đầu thiên niên kỷ mới đã trôi qua. Thời kỳ hội nhập tích cực, chủ động và sâu rộng chưa từng có đòi hỏi các dân tộc, nhất là những dân tộc chậm phát triển, một bản lĩnh và trí tuệ khác thường. Riêng đối với nền văn chương hiện đại Việt Nam, rất nhiều vấn đề cần gấp gáp giải quyết đang hiện diện. Làm thế nào để mau chóng rút ngắn khoảng cách không phải là hẹp giữa trong nước và ngoài nước đây? Bài học từ sự sáng tạo đích thực và triệt để khi tiếp nhận mọi nguồn ảnh hưởng đến từ nước ngoài của văn chương Mỹ Latinh luôn hữu ích đối với chúng ta có lẽ là vì thế!

                                                                                                                   Đà Lạt, 15/9/2010

                    

……………………………………………………………………………............................................................................................................

 

                                                                                      TÀI LIỆU CHÚ THÍCH

1.      Kuchaytsưkova V. & Oxpovat  L. – Tiểu thuyết mới Mỹ Latinh – những năm 1950 – 1970, Nxb. Nhà văn xôviết, (Tiếng Nga),  M., 1983.

2.      Nhiều tác giả - Nhà văn bàn về nghề văn, Hội VHNT Quảng Nam – Đà Nẵng, 1983.

3.      Đào Ngọc Chương - Về nguyên lý “tảng băng trôi” của Ernest Hemingway của, Mạng Khoa Văn học và Ngôn ngữ.

4.      Borges. L. – Tuyển tập, Nxb Đà nẵng, 2001.

5.      Despestre  R. – Văn học châu Mỹ Latinh, Nghiên cứu Văn học, số 9/1961.

6.      Văn học Nước ngoài, Tạp chí Hội Nhà văn, số 6/1999.

7.      Nhiều tác giả - Văn học Mỹ Latin, Tạp chí Thông tin Khoa học Xã hội, số chuyên đề, 1999.

8.      Nhiều tác giả - Mười nhà thơ lớn của thế kỷ, Nxb Văn học, H., 1973.

9.      VietNamNet.

10.  Paz. O – Thơ văn và tiểu luận, Nxb Đà Nẵng, 1998.