Cùng khám phá văn chương Mỹ Latinh


                                                                                                  Lời đầu sách

Tôi chưa bao giờ tự coi mình là một chuyên gia về văn chương Mỹ Latinh cả. Là một giảng viên dạy lý luận ở bậc Đại học, tôi đã tìm đến văn chương Tân thế giới nhằm điều chỉnh, mở rộng những phạm trù, khái niệm lý thuyết dễ khô khan, cứng nhắc theo tinh thần gắn chúng với thực tiễn văn chương bao giờ cũng mới mẻ, sống động của dân tộc và nhân loại. Lại là một nhà phê bình, tôi không thể không ý thức tới sự cần thiết của việc soi sáng văn chương đương đại nước nhà bằng văn chương tiên tiến của thế giới mà nền văn chương Mỹ Latinh hiển nhiên là một bộ phận khăng khít và tiêu biểu. Từ ý thức đến hành động, tôi đã âm thầm hình thành ý tưởng, tích lũy tư liệu từ nhiều nguồn khác nhau trong nhiều năm tháng để đến hôm nay có thể ra mắt bạn đọc tập sách Cùng khám phá văn chương Mỹ Latinh mỏng mảnh và chắc còn sơ lược và nhiều thiếu sót này.

Dẫu sao, đây mới chỉ là sự cố gắng bước đầu của một cá nhân, chủ yếu theo hướng tập hợp tư liệu rồi phân tích, khái quát theo một ý tưởng chung, xác định. Tha thiết mong mỏi các bạn đồng nghiệp, nhất là những đồng nghiệp trẻ, sẽ tiếp tục mở rộng và hoàn thiện dần việc tìm hiểu nền văn chương vô cùng đa dạng, đặc sắc và nhiều thành tựu này. Vì, có lạ không, thưa các bạn, ở ta cho tới nay, chưa từng xuất hiện một tập sách nào do người Việt biên soạn có thể giới thiệu một cách tập trung và hệ thống nền văn chương với những tên tuổi chói sáng hầu như đã chinh phục toàn thể nhân loại thuộc nhiều nước nhiều dân tộc có tên chung là Mỹ Latinh. Bởi vậy, tôi luôn coi đây là một công trình mở, để luôn cháy lên niềm hy vọng nhiều người tới sau sẽ chủ động viết tiếp bằng những con chữ sắc sảo mà đích đáng hơn nhiều.

Xin chào các bạn!

                                                                                               Đà Lạt, 5/6/2011

                                                                                             Phạm Quang Trung

 

 

                                                     MỤC LỤC

MỞ ĐẦU…………………………………………………………………….......3

   Phần 1:  KHÁI QUÁT VĂN CHƯƠNG  MỸ LATINH….……………………….......19

I. Văn chương Mỹ Latinh - một số vấn đề chung……………………. ………….19

1. Khái niệm Văn chương Mỹ Latinh……………………………………………..19

2. Con đường vươn tới nhân loại của văn chương Mỹ Latinh…………………..32

2.1. Ảnh hưởng của văn chương nước ngoài…………………………………….33

2.2. Trở về với nền văn hóa truyền thống Tiền Columbus………………………............43

II.  Lược sử văn chương Mỹ Latinh………………………………………………..56

II.1. Văn chương Mỹ Latinh trước thế kỷ XV……………………………………...58

II.2. Văn chương Mỹ Latinh sau thế kỷ XV……………………………………......59

II.2.1. Thời kỳ lệ thuộc…………………………………………………………..........59

II.2.2. Thời kỳ quốc tế hóa văn chương…………………………………………..........61

II.2.3. Thời kỳ trưởng thành và phát đạt…………………………………………..........66

 Phần 2: MỘT SỐ TRỌNG ĐIỂM VĂN CHƯƠNG TIÊU BIỂUTRONG THỜI KỲ

         TRƯỞNG THÀNH VÀ PHÁT ĐẠT…………………….........................................73

I. THI CA.……………………………………………………………………...........74

NICOLAS GUILLEN (1902 – 1985)………………………………………….........75

         PABLO NERUDA (1904 - 1973)………………………….………………….......86

         II. VĂN XUÔI MỚI MỸ LATINH……….……………………………………..........102

         II.1. Khái quát văn xuôi mới Mỹ Latinh………………………………………...... 102

  II.2. Về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh.……………………………..............111

  1. Thế nào là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo?..................................................................111

2. Vấn đế tiếp thu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo……………………………….............127

 

      TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH…………………………………………..…...........136

 

 

 

 

                                                                                                  MỞ ĐẦU

 

Chúng ta nghe nói nhiều đến châu Mỹ Latinh về chính trị, nghệ thuật, thể thao, sự giàu có… Người Việt ta vào thập niên cuối của thế kỷ XX từng chứng kiến cái gọi là “Hội chứng Người giàu cũng khóc” đến từ nền điện ảnh Mexico. Vào năm 1992, bộ phim dài nhiều tập này của I. Rodina và C. Romero được chiếu trên màn ảnh nhỏ trong hàng tháng trời đã thực sự lôi cuốn người xem. Không ít người tối nào cũng thấp thỏm chờ đón bộ phim như chờ đón một cuộc hội ngộ ẩn chứa bao điều thú vị. Có một câu hỏi đặt ra: Vì sao bộ phim chỉ xoay quanh vài ba nhân vật chính, khung cảnh hoạt động của các nhân vật lại rất bó hẹp, hơn thế câu chuyện được kéo dài hàng trăm tập, vậy mà người xem lại không cảm thấy nhàm chán? Có người giải thích sức hấp dẫn của bộ phim nhờ tài nghệ diễn xuất của các diễn viên đặc biệt là ngôi sao màn bạc Mexico Veronica trong vai Mariana. Nhiều người lại thích những câu đối thoại giữa các nhân vật vừa tự nhiên vừa sâu sắc. Nhưng phần đông đi tìm nguyên do thành công của bộ phim ở nội dung tư tưởng của tác phẩm từ góc độ kịch bản điện ảnh.

Có gì đáng nói về nội dung kịch bản trong trường hợp này? Bộ phim đi vào đời thường nhưng lại đặt ra những vấn đề khiến con người của mọi thời, mọi nước đều quan tâm. Chúng ta bắt gặp những hạng người khác nhau: chân thật và giả tạo, nhân hậu và độc ác, hồn nhiên và vụ lợi, tự trọng và buông thả, vị tha và ích kỷ… Qua những bức chân dung đa dạng và gần gũi ấy, bộ phim gợi ra hàng loạt vấn đề đạo đức và xã hội thật giàu ý nghĩa: giá trị đích thực của con người; sức sống, sức cảm hóa của một tâm hồn chân chất; ý nghĩa của lòng tin trong giáo dục con cái; tình yêu và hôn nhân; tình yêu với tiền tài vật chất; tình cảm với sức mạnh ý chí của con người; đức tin với cuộc đời; cái giá của sự thanh thản niềm vui và hạnh phúc của con người… Nhân vật trung tâm Mariana và mối quan hệ giữa người phụ nữ này với Luis tạo ra sự liên kết và hội tụ hầu như tất cả vấn đề vừa nêu. Mariana là một phụ nữ đẹp về hình thức. Tuy nhiên sức hút của nữ nhân vật chính này chủ yếu lại ở phẩm cách bên trong. Đó là một người đàn bà thông minh, nhạy cảm và giàu nghị lực. Nhưng nổi bật ở nàng là tấm lòng nhân hậu và đức tính trung thực. Nhờ lòng nhân hậu, Mariana đã nhanh chóng tìm được sự che chở của Đức cha và Anbecto. Còn tính trung thực đã giúp nàng hoàn toàn chiếm được cảm tình của họ. Trung thực và nhân hậu đã thực sự tạo nên sức cảm hóa, nhất là làm nên sức sống bên trong của nàng. Bề ngoài Mariana có vẻ đa cảm. Nhưng sức mạnh tinh thần tiềm ẩn trong nàng không dễ gì khuất phục nổi. Ngay cả mụ Ramona với đủ mưu kế hiểm ác và thủ đoạn tinh ma cũng phải tỏ ra bất lực. Mariana chỉ tuân thủ theo tiếng nói của trí tuệ và trái tim mình. Nàng đã đến với Luis cũng như tình yêu của Luis dành cho nàng không chỉ nồng thắm và còn sâu nặng - sâu nặng nghĩa tình. Chính Luis đã trang bị cho nàng những hành trang cần thiết để hòa nhập vào cuộc sống thị thành. Ngược lại, nàng đã đưa Luis từ cuộc sống ích kỷ, phóng đãng trở về với cuộc sống nề nếp, biết nghĩ tới nỗi buồn vui sướng khổ của người khác. Vậy là tác giả kịch bản muốn nói với chúng ta rằng, những phẩm chất văn minh của con người hiện đại vẫn là những phẩm chất có tự ngàn xưa: lòng nhân hậu và tính trung thực.

Chúng còn làm nên vẻ đẹp bền vững của con người trong tương lai... Để thể hiện điều này tác giả đã sử dụng một nghệ thuật viết kịch bản khá thuần thục và già dặn. Kịch tính tập trung và gay cấn của bộ phim góp phần quan trọng làm nên sức hấp dẫn đặc biệt của nó. Phim luôn tồn tại mối xung đột tính cách đối trọi giữa các nhân vật. Ta chứng kiến những tính tình, những ý muốn, những quan niệm, những cách sống khác nhau, trái ngược nhau, luôn va chạm với nhau. Chính trong sự xung đột thường xuyên giữa các tính cách theo những khuynh hướng đối lập mà người xem nhận ra đâu là đúng sai, xấu tốt. Đặc biệt xung đột bên ngoài luôn đan chéo và gắn kết với xung đột nội tâm thường xuyên diễn biến ở các nhân vật. Ở đây, cách nhìn đời, nhìn người của tác giả không chút đơn giản, xuôi chiều. Nhân vật nào cũng đều có mặt này mặt kia,  không đơn nhất một sắc màu như thường thấy trong một số tác phẩm hiện thực hời hợt. Luis do quen được nuông chiều đã có những phản ứng ngang ngược không mấy ai chấp nhận nổi. Nhưng nếu hiểu được tình yêu với Mariana giữ một vị trí ra sao trong sự đổi đời của chàng thì người xem cũng phần nào cảm thông được với các hành vi đó. Ông Anbecto, nhân vật chiếm được nhiều cảm tình của người xem, mà vẫn có những giây phút lầm lạc vì mặc cảm và định kiến. Ngay cả Mariana hiện thân của “thiên thần” và Ramona biểu trưng của “ác quỷ” vẫn hiện lên trên màn ảnh không hề xuôi chiều. Người xem nhiều lúc bực mình vì sự cả tin của Mariana trong quan hệ với Diago, trước sự nông nổi của nàng khi nhận lời cầu hôn của người kiến trúc sư trẻ nọ… Rõ ràng, biết thể hiện xung đột nội tâm, biết gắn xung đột nội tâm với xung đột tính cách cũng là những nét thành công đáng kể khác của bộ phim. Đi liền với những thành công kể trên là thành công về ngôn ngữ nhân vật. Ngôn ngữ trong phim có thể nói cũng đầy kịch tính. Điều đó lý giải vì sao người xem lại thích những đoạn đối thoại đôi khi kéo khá dài. Nguyên do nằm ở chỗ ngôn ngữ cũng giàu tính hành động, không phải là những câu nói bâng quơ, tình cờ mà bao giờ cũng có chủ đích: hoặc dò xét hoặc thuyết phục, lắm khi nhằm lừa gạt, ép buộc hay hăm dọa… Vậy là sức cuốn hút của bộ phim đáng để cho những nhà hoạt động nghệ thuật của chúng ta suy ngẫm nhằm tạo ra những tác phẩm nghệ thuật có giá trị, đáp ứng được sự trông chờ của đông đảo công chúng. Đó chỉ là một dẫn dụ về sự thành công của điện ảnh đi liền với sự thành công về kịch bản văn chương của một bộ phim thuộc về một nước, nhưng cũng có thể xem như là giọt nước giúp ta nhìn thấy cả đại dương.

Sức hấp dẫn của nghệ thuật điện ảnh gắn với văn chương một vùng đất quen gọi là Tân thế giới là vậy. Phải thừa nhận, đây là một truyền thống văn chương lớn, đặc sắc bên cạnh các truyền thống văn chương danh tiếng khác như Nga, Anh, Pháp, Trung Quốc, Bắc Mỹ… Điều khiến nhiều người Việt Nam ngạc nhiên - có lẽ vì thiếu thông tin - là tại sao các nước Mỹ Latinh đạt được những thành tựu liên tục và rực rỡ về văn hóa, văn chương, nghệ thuật trong khi nền kinh tế ở đây chưa phải đã thật sự phát triển. Nhà văn C. Fuentes, một trong những nhân vật tiêu biểu của châu lục, đã từng nói: “Cần phải có rất nhiều dũng khí và cao cả để bảo tồn sự hài hòa nhân bản này, bởi đó là điều quý giá của cuộc sống, như tất cả những người Latinh chúng tôi mong muốn” [13.1]. Thành tựu nổi bật nhất thuộc về tiểu thuyết mới - như nhiều người quen gọi như vậy. Vai trò đáng kể của tiểu thuyết Mỹ Latinh trong tiến trình văn chương thế giới hiện đại là một thực tế đã được nhiều người thừa nhận khi từ nhiều thập kỷ nay đâu đâu người ta cũng bàn luận, và sự hiểu biết về nó có thể nói đã đi tới những kết luận cơ bản nhất. Ngay vào năm 1965, nhà văn đồng thời là nhà phê bình nổi tiếng người Pháp R. Kaina đã tiên đoán rằng: “Mai sau, văn chương Mỹ Latinh sẽ trở thành một nền văn chương vĩ đại”. Còn vào năm 1971, nhà nghiên cứu văn chương Tây Ban Nha A. Amoros trong khi nhấn mạnh đến sự ảnh hưởng ngày một tăng của nền văn xuôi Mỹ Latinh tới các nhà văn Tây Ban Nha đã thừa nhận rằng, ngày nay thứ văn xuôi này “có thể là tấm gương và hình ảnh mẫu mực của một mức độ đáng kể hơn so với văn chương Pháp và  Anh” (14, tr.3). Còn nhà văn Mỹ Latinh M. Llosa, Giải Nobel Văn chương - 2010 thì đưa ra nhận xét: “Tại các nơi khác nhau của châu Mỹ trong những năm gần đây đã xuất hiện một loạt các cuốn sách tô đậm cho tiểu thuyết một danh dự, một tầm cao, một sự sáng tạo, và với những phẩm chất ấy, những cuốn sách văn học này đã đặt văn học chúng ta lên một bình diện ngang bằng với các nền văn học hay nhất của thế giới” (13.2).

Cố nhiên, ở lục địa này, không chỉ có những thành tựu vang dội của tiểu thuyết. Nhiều thể tài văn chương khác cũng chiếm được sự khâm phục, thậm chí sự kinh ngạc của độc giả mọi chân trời. Cho tới giờ, sáu Giải Nobel Văn chương vinh danh những tên tuổi tiêu biêu nhất của châu Mỹ Latinh trong hầu hết các thể loại có thể xem là những bằng chứng đầy sức thuyết phục đối với mọi người về những thành tựu văn chương chói sáng của vùng đất vừa quen vừa lạ này. Đó là những nhà văn, nhà thơ nào?

 + Gabriela Mistral (7/4/1889 - 10/1/1957) - Giải Nobel Văn chương 1945 - Nhà thơ Chile - Nơi sinh: Chile - Nơi mất: Mỹ.

Sinh ra trong một gia đình làm nghề giáo, G. Mistral cũng trở thành giáo viên từ năm 16 tuổi, rồi làm hiệu trưởng nhiều trường trung học. Bà có ảnh hưởng rất quan trọng đối với hệ thống giáo dục của Chile và Mexico. Từ năm 1924, bà được giao trọng trách điều hành Tòa lãnh sự Chile lần lượt tại các nước Nepal, Italia, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Brazil và Mỹ. Bà từng là thành viên của Ủy ban Văn hóa Liên minh các quốc gia, đã được nhận bằng danh dự của các trường đại học Frolence, Guatemala và là giảng viên của các trường đại học Columbia, Vassar và Puerto Rico. Tuy nhiên, điều khiến bà nổi tiếng không phải là sự nghiệp giáo dục, chính trị, mà là thơ văn.

Những bài Sonnet cái chết, Giải nhất cuộc thi văn chương ở Santiago năm 1914, mở đầu cho văn nghiệp của G. Mistral viết về mối tình bi thảm (người đính hôn với bà tự tử) khi bà còn làm giáo viên ở trường làng. Sự kiện đó đã để lại dấu ấn không phai trong suốt cuộc đời thơ văn của G. Mistral. Tập thơ đầu tay Nỗi tuyệt vọng (1922) của bà cũng gây một chấn động mạnh trên văn đàn Mỹ Latinh. Trong các tập thơ sau đó như Hủy diệt, Máy ép, bà đã thể hiện những cuộc đời bất hạnh, những oan trái, đau thương của phụ nữ và trẻ em Chile, nói lên tư tưởng và tình cảm của hàng triệu người Mỹ Latinh đang đấu tranh giành một cuộc sống tốt đẹp hơn.

Thơ của bà đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, như Anh, Pháp, Đức, Italia, Thụy Điển... Phong cách thơ G. Mistral ảnh hưởng nhiều tới thơ của P. Neruda (Nobel năm 1971) và O. Paz (Nobel năm 1990). Vào năm 1945, bà trở thành người Mỹ Latinh đầu tiên nhận giải Nobel Văn chương. Năm 1957, G. Mistral mất tại New York, thi hài được mang về Chile an táng với nghi lễ quốc tang. Trên bia mộ của bà trân trọng khắc dòng chữ: Nhân dân thiếu người nghệ sĩ của mình như thể xác thiếu tâm hồn.

Tác phẩm chính:

- Những bài Sonnet cái chết (1914), thơ.

- Nỗi tuyệt vọng (1922), thơ.

   + Miguel Angel Asturias (19/10/1899 - 9/6/1974) - Giải Nobel Văn chương 1967 - Nhà văn Guatemala - Nơi sinh: Guatemala - Nơi mất: Tây Ban Nha.

Tổ tiên của M. Asturias là người Indian Bắc Mỹ. Bố ông là luật sư, do chống đối nền độc tài của Cabrera nên năm 1900 phải lưu lạc đến tỉnh Salalma, và tuổi thơ của nhà văn tương lai đã trôi qua ở đó. Từ năm 1915, M. Asturias theo học ngành Luật tại Đại học Guatemala, và năm 1923 đã bảo vệ thành công luận văn Những vấn đề xã hội của người Indian. Do đời sống chính trị trong nước biến động và căng thẳng, bố mẹ quyết định gửi M. Asturias sang Paris theo học ngành dân tộc học và thần học ở Đại học Sorbonne đến năm 1928. Ở Pháp, ông tiếp xúc với các đại diện của phong trào siêu thực và bắt đầu viết văn làm thơ. Từ năm 1929, ông là phóng viên của nhiều báo Trung Mỹ tại châu Âu. Năm 1929, M. Asturias công bố tập thơ trữ tình đầu tiên Ánh sao.

Năm 1933,  M. Asturias trở về Guatemala làm báo và dạy học. Trong thời gian này ông viết Ngài Tổng thống, một tác phẩm xuất sắc lên tiếng phê phán chế độ độc tài ở châu Mỹ Latinh. Vì những lí do chính trị, cuốn sách mãi đến năm 1946 mới được in ở Mexico bằng tiền của chính tác giả. Năm 1944, dưới chính thể của tổng thống mới, M. Asturias vào ngành ngoại giao, làm Tham tán Đại sứ ở Mexico, Argentina, và Đại sứ ở Salvador... Năm 1946, ông xuất bản cuốn Những người ngô được nhiều người coi là tác phẩm lớn nhất của ông. Tiếp sau đó, M. Asturias viết ba cuốn tiểu thuyết gọi chung là Bộ ba chuối gồm Cơn bão, Giáo hoàng xanhMắt những người đã khuất lên án bạo lực và tội ác của người Hoa Kỳ ở tổ quốc ông.

Năm 1956, viên tổng thống thân Mỹ lên nắm quyền đã tước quyền công dân của M. Asturias, buộc ông phải di tản sang Buenos Aires, sau đó ông sang châu Âu sống ở Paris, Genèva và Roma, vẫn tiếp tục hoạt động báo chí và sáng tác văn chương. Năm 1966 lại xảy ra đảo chính ở Guatemala, Mendes Montenegro, bạn của M. Asturias, trở thành tổng thống, ông được chỉ định làm Đại sứ ở Pháp. Cùng năm này M. Asturias được trao tặng Giải thưởng Lênin Vì hòa bình giữa các dân tộc, và năm sau ông trở thành nhà văn Mỹ Latinh thứ hai được trao giải Nobel Văn chương. Năm 1968, trong bối cảnh chế độ chính trị bắt đầu siết chặt, M. Asturia từ chức Đại sứ và tập trung thời gian, sức lực cho các hoạt động văn chương. Cho đến cuối đời, ông còn xuất bản thêm một số tập sách, trong đó có cả thơ và truyện ngắn.

            Tác phẩm chính:

- Xã hội học Guatemala (1923), luận văn.

- Ánh sao (1929), thơ.

- Truyền thuyết Guatemala (1930), truyện.

- Những bài xonnê (1936), thơ.

- Ngài tổng thống (1933 in năm 1946), tiểu thuyết.

- Những người ngô (1949), tiểu thuyết.

- Cơn bão (1950), tiểu thuyết.

- Giáo hoàng xanh (1954), tiểu thuyết.

- Kì cuối tuần ở Guatemala (1956), tập truyện.

- Mắt những người đã khuất (1960), tiểu thuyết.

- Quý tử (1961), tiểu thuyết.

- Người lai là người lai (1963), tiểu thuyết.

- Trước hội xuân quang (1965), tập thơ.

- Những bài xonne Italia (1965), thơ.

- Tên trộm kém cỏi (1969), tiểu thuyết.

+ Pablo Neruda (12/7/1904 - 23/9/1973) - Giải Nobel Văn chương 1971 - Nhà thơ Chile  - Nơi sinh: Chile - Nơi mất: Chile.

P. Neruda được mệnh danh là nhà thơ nhập cuộc vĩ đại của châu Mỹ Latinh, đồng thời được coi là một trong những nhà thơ hàng đầu của thế kỉ XX. Ông xuất thân trong gia đình lao động, bố là công nhân đường sắt, mẹ là giáo viên. Sớm mồ côi mẹ, thời thơ ấu sống gần thiên nhiên hoang dã, trong lành đã góp phần khiến ông trở thành thi sĩ của đồng quê và tình yêu. Ông học tiếng Pháp và giáo dục học ở Đại học Santiago và trở thành giáo sư tiếng Pháp, rồi làm nhà ngoại giao, đi rất nhiều nơi trên thế giới. Những năm 1934-1938,  P. Neruda sống ở Madrid. Cuộc đấu tranh của nhân dân Tây Ban Nha đã làm thay đổi tư tưởng bi quan và quan niệm nghệ thuật có xu hướng thần bí của ông, thúc đẩy ông đứng về phía nhân dân Tây Ban Nha.

P. Neruda là một trong những nhân vật quan trọng trong chính quyền Chile, từ năm 1927 đến năm 1944 làm lãnh sự ở nhiều nước châu Á, châu Mỹ Latinh và Tây Ban Nha. Trong thời gian Thế chiến II, P. Neruda ủng hộ nhân dân xôviết, nghiên cứu chủ nghĩa Marx, gia nhập đảng cộng sản. Năm 1945, ông được bầu vào Thượng nghị viện, nhưng hai năm sau bị buộc tội phản quốc và phải trốn sang Mexico vì công khai phê phán chính phủ đương nhiệm và gọi tổng thống Chile lúc đó là bù nhìn. Sau khi trở về nước, vào năm 1970, ông là ứng cử viên của đảng cộng sản Chile ra tranh chức tổng thống, là bạn và người ủng hộ nhiệt thành của Tổng thống S. Allende. Năm 1970 -1972,  P. Neruda làm Đại sứ Chile ở Pháp. Năm 1973, ông bị ung thư, về chữa bệnh tại Isla Negra thì nổ ra cuộc đảo chính quân sự lật đổ Tổng thống S. Allende. Ít lâu sau ông mất trong nỗi tuyệt vọng trước vận mệnh của Tổ quốc.

P. Neruda bắt đầu sự nghiệp văn chương từ năm 13 tuổi. Năm 16 tuổi, ông làm thơ bi quan do ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại, nhất là chủ nghĩa siêu thực. Năm 1921, thi phẩm Bài ca ngày hội của ông được giải nhất trong cuộc thi do Liên đoàn sinh viên Chile tổ chức. P. Neruda đã bán bản quyền tác phẩm này để lấy tiền in tập thơ đầu tiên của mình, tập Hoàng hôn (1923). Hai mươi tuổi, ông xuất bản tập thơ Hai mươi bài thơ tình và một bài thơ tuyệt vọng (1924), tập thơ bán chạy nhất ở Chile lúc giờ, khiến ông trở thành một trong những nhà thơ trẻ nổi danh nhất ở Mỹ Latinh. Từ năm 1948 đến 1952, trong thời gian sống lưu vong, P. Neruda viết tập thơ Bài ca chung (1950), gồm 340 bài thơ, được coi là kiệt tác đỉnh cao trong sự nghiệp sáng tác của ông. P. Neruda đã đi từ trường phái biểu tượng sang siêu thực và cuối cùng trở thành nhà thơ nhập cuộc, nhà thơ chiến đấu. Ảnh hưởng của thơ ông đối với các dân tộc nói tiếng Tây Ban Nha là rất lớn. Năm 1971, ông được trao Giải Nobel “vì những tác phẩm thơ và một sức mạnh siêu nhiên đã thể hiện được sức mạnh của cả một châu lục”.

P. Neruda là nhà nghệ sĩ cách mạng đấu tranh cho phong trào giải phóng dân tộc ở châu Mỹ Latinh và hòa bình thế giới, là tác giả của những kiệt tác thơ tình cuồng nhiệt, những áng thơ triết lí sâu sắc và của cả những bản tụng ca những điều giản dị, đời thường. Thơ ông được dịch nhiều và được yêu thích ở Việt Nam. Ngoài Giải Nobel, ông còn được nhận Giải thưởng của Hội đồng Hòa bình Thế giới (1970), Giải thưởng Lênin vì sự nghiệp củng cố hòa bình giữa các dân tộc (1953). Năm 2004, sau nhiều năm ông gần như không được nhắc đến ở tổ quốc, cả đất nước Chile tưng bừng kỉ niệm 100 năm ngày sinh của P. Neruda, coi ông là niềm tự hào dân tộc, là biểu tượng bất khuất của nhân loại.

            Tác phẩm chính:

- Bài ca ngày hội (1921), thơ.

- Hoàng hôn (1923), thơ.

- Hai mươi bài thơ tình và một bài thơ tuyệt vọng (1924), thơ.

- Sự mạo hiểm của con người bất tử (1926), thơ.

- Trú ngụ trên trái đất (1933, 1935, 1937), thơ (2 tập)

- Tây Ban Nha trong tim (1937), thơ.

- Bài ca Stalingrad (1942), thơ.

- Bài ca chung của Chile (1939), chùm thơ sử thi.

- Bài ca chung (1950), thơ.

- Chùm nho và những ngọn gió (1954), thơ.

- Bài ca khởi thủy (1954-1959), thơ, 3 tập.

- Bài ca chiến công (1960), thơ.

- Estravagario, 1958, thơ.

- Đi biển và trở về (1959), thơ.

- Một trăm bài xônê tình yêu (1960), thơ.

- Những viên ngọc Chile (1960), thơ.

- Những bài ca nghi lễ (1961), thơ.

- Thơ tuyển của Pablo Neruda (1961), tập thơ song ngữ Tây Ban Nha - Anh.

- Đài kỷ niệm của Isla Negra (1964), thơ.

 - Ánh sáng rực rỡ và cái chết của Joaquin Murieta (1967), kịch.

- Biển cả và tiếng chuông (1973), thơ.

- Trái tim vàng (1974), thơ.

+ Gabriel Garcia Marquez (06/3/1928) - Giải Nobel Văn chương 1982 - Nhà văn Columbia - Nơi sinh: Columbia - Hiện sống tại Mexico City.

G. Marquez là con cả trong gia đình làm nghề trồng chuối có tới 16 người con. Cha ông là một bưu tá nghèo ở làng Arakataka, tỉnh Columbia. Khi G. Marquez còn bé, bố mẹ đi đến một thành phố khác để nhà văn tương lại ở lại cho ông bà ngoại nuôi dưỡng. G. Marquez rất thích bà ngoại - người đã kể cho cậu nghe vô vàn truyện cổ tích và truyền thuyết về sau đã đi vào tác phẩm của nhà văn G. Marquez. Còn ông ngoại, một đại tá về hưu, thì kể cho cậu nghe tuổi trẻ chiến trận của mình. Năm lên 8, ông ngoại mất, G. Marquez về sống với cha mẹ ở Baranquila. Tốt nghiệp trường dòng Jesuit năm 1943, ông vào học trường Sipakuira ở ngoại ô Bogota. Năm 1947, ông học Luật tại Đại học Columbia; cùng năm, tờ Người quan sát đã in truyện vừa đầu tay của ông Người từ chối thứ ba, và trong vòng sáu năm sau đã in hơn chục truyện ngắn nữa của ông. Trường Tổng hợp bị đóng cửa vì bạo động, G. Marquez chuyển đến Cartahena làm báo và sáng tác văn chương. Năm 1955, ông hoàn thành cuốn tiểu thuyết đầu tay Lá rụng.

Năm 1954, G. Marquez cộng tác với tạp chí Người quan sát với tư cách là phái viên hải ngoại làm việc tại Roma, Paris, Barcelona, Caracas, New York và lập tức trở thành “ngôi sao” phóng sự. Tuy nhiên, khi ông cho đăng 14 bài báo về việc các tàu chiến Columbia chở hàng buôn lậu đã khiến tờ báo phải đóng cửa, ông bị mất việc làm. Năm 1958, ông kết hôn với Mercedes, người mà ông đã yêu từ khi nàng mười ba tuổi và hai người chờ đợi nhau suốt mười mấy năm ròng; họ có hai con. Sau hai năm làm phóng viên tự do, G. Marquez nhận làm cho hãng thông tấn báo chí Cuba Pressia Latinh. Năm 1961, ông chuyển đến Mexico kiếm sống bằng việc viết kịch bản sân khấu, làm báo và viết văn. Năm 1967, G. Marquez sang Tây Ban Nha; cũng năm này ông cho ra đời tiểu thuyết Trăm năm cô đơn - cuốn sách tôn vinh nhà văn và trở thành tác phẩm văn xuôi của một tác giả Mỹ Latinh được đọc nhiều nhất. P. Neruda nói: “Có thể đây là phát hiện vĩ đại nhất bằng tiếng Tây Ban Nha kể từ thời Don Quijote”. Sách bán hết trong vòng một tuần, được nhận định là đã gây ra “một trận động đất văn chương”. Cuốn sách kể về làng Macondo huyền thoại là biểu tượng của châu Mỹ Latinh, và lịch sử ngôi làng cùng dòng họ Buendia lập tức trở thành biểu tượng cho lịch sử thế giới. Năm 1975, G. Marquez viết Mùa thu của trưởng lão; năm 1981 ông xuất bản Kí sự về cái chết được báo trước. Và năm 1982 ông được vinh dự nhận Giải Nobel Văn chương “vì những tiểu thuyết và truyện ngắn, trong đó tưởng tượng và hiện thực hòa vào nhau, phản ánh cuộc sống và những xung đột của cả một châu lục”.

G. Marquez là bạn thân của Chủ tịch Cuba Fidel Castro, mặc dù ông không đồng tình nhiều điều trong chính sách của Cuba; ông luôn đứng về phía những người yếu thế, bị áp bức bóc lột. Sau khi nhận Giải Nobel, G. Marquez tiếp tục sáng tác những tiểu thuyết nổi tiếng thế giới như Tình yêu thời thổ tả, Tướng quân giữa mê hồn trận, Tình yêu và lũ quỷ khác. Về già, G. Marquez bị ung thư máu, nhưng trên giường bệnh, ông vẫn tiếp tục sáng tác. Năm 2003, ông cho ra đời cuốn tự truyện Sống để kể lại (dịch ra tiếng Việt năm 2005). G. Marquez được coi là nhà văn đang sống nổi tiếng nhất, được đọc nhiều nhất không chỉ ở châu Mỹ Latinh mà cả thế giới, là ngọn cờ tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh. Tác phẩm của G. Marquez được dịch và đọc nhiều ở Việt Nam mà công đầu thuộc về cố dịch giả Nguyễn Trung Đức.

 Tác phẩm chính:

- Người từ chối thứ ba (1947), truyện vừa.

- Lá rụng (1955), tiểu thuyết.

- Ngài đại tá chờ thư (1958), truyện vừa.

- Đám tang của bà mẹ vĩ đại (1962), tiểu thuyết.

- Giờ xấu (1962), tiểu thuyết.

- Trăm năm cô đơn (1967), tiểu thuyết.

- Mùa thu của vị trưởng lão (1975), tiểu thuyết.

- Kí sự về cái chết được báo trước (1982), tiểu thuyết.

- Tình yêu thời thổ tả (1985), tiểu thuyết.

 - Tướng quân giữa mê hồn trận (1989), tiểu thuyết.

- Tình yêu và lũ quỷ khác (1994), tiểu thuyết.

- Tin tức về một vụ bắt cóc (1996), tiểu thuyết.

- Sống để kể lại (2003), tự truyện.

- Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi ( 2004), tiểu thuyết.

            + Octavio Paz (31/3/1914 – 20/4/1998) – Nobel Văn chương 1990.

            O. Paz là một trong những gương mặt kỳ vĩ nhất trong văn chương Mexico thế kỷ XX. Ông đến với độc giả thế giới chủ yếu qua thơ và tiểu luận. Tuy nhiên, ông cũng có viết một số truyện ngắn rất độc đáo.

O. Paz sinh tại thành phố Mexico. Ông là con một nhà báo nổi tiếng Octavio Paz Solórzano. Từ nhỏ O. Paz đã đọc nhiều tác phẩm của văn chương thế giới, mười tuổi đã in thơ, 19 tuổi xuất bản tập thơ Trăng hoang khi đang học Luật tại Đại học Quốc gia Mexico. 22 tuổi, ông sang Tây Ban Nha hoạt động xã hội, viết bài chống phát xít; năm 1939 trở về Mexico viết báo và đấu tranh cho quyền lợi người lao động. Năm 1943, ông sang nghiên cứu văn hóa Mỹ với tư cách nghiên cứu sinh được học bổng của tổ chức Guggenheim. Thời kỳ này, O. Paz cho ra đời những tập thơ trữ tình đầy chất trí tuệ, hình tượng ẩn dụ như Cội rễ con người, Giữa đá và hoa, và  Tự do dưới lời thề...

Năm 1945, ông bắt đầu hoạt động ngoại giao ở Liên hiệp quốc, làm Đại sứ tại Pháp, Nhật Bản, Ấn Độ... Năm 1968, ông từ chức để phản đối chính quyền Mexico đàn áp sinh viên, rồi trở về nước tiếp tục viết văn. Năm 1972, O. Paz trở thành viện sỹ Viện Hàn lâm Mexico; năm 1981 được trao Giải Miguel de Cervantes. Vào năm 1984, nhà nước Mexico tổ chức mừng thọ 70 tuổi của ông kéo dài 5 ngày liên tục. O. Paz là nhà văn viết nhiều về những vấn đề của văn hóa, văn chương. Những suy ngẫm của ông được viết bằng một ngôn ngữ phóng khoáng, mang đậm chất thi ca, hướng về quá khứ lịch sử và cuộc sống của ngày hôm nay. Ông được đánh giá là một trong những nhà văn uy tín nhất viết bằng tiếng Tây Ban Nha.

Năm 1990, ông được trao Giải Nobel với tất cả 15 phiếu đồng tình, một điều chưa từng thấy trong lịch sử giải này. O.  Paz mất tại thành phố Mexico, tang lễ được tổ chức long trọng bằng thể thức cấp nhà nước.

Tác phẩm chính:

-          Vầng trăng màu ánh bạc, 1933, thơ.

-          Cội rễ con người, 1937, thơ.

-          Giữa đá và hoa, 1941, thơ.

-          Tự do dưới lời thề, 1948, thơ.

-          Nơi tận cùng của thế giới, 1942.

-          Mê cung của sự cô đơn, 1950, biên khảo.

-          Chim đại bàng hay mặt trời, 1951, thơ.

-          Cây cung và đàn Lyre, 1956, biên khảo về thơ.

-          Bóng mát cây du, 1957, phê bình văn chương.

-          Đá mặt trời, 1957, trường ca.

-          Salamandra,1962, thơ.

-          Dòng điện xoay chiều, 1967, tiểu luận.

-          Blanco, 1967, Thơ.

-          Miền dốc phía Đông, 1968, thơ.

-          Lâu đài thanh khiết, 1968, tiểu luận.

-          Bờ phía Đông, 1969, thơ.

-          Lúa mạch, 1969, thơ.

-          Những dòng tái bút, 1970, khảo cứu.

-          Các hình thể, 1971, thơ.

-          Những đứa trẻ bùn lầy, 1974, tiểu luận.

-          Nhà ngữ pháp khỉ, 1974, thơ.

+ Và vào năm 2010 mới đây, nhà văn Peru M. Llosa đã vinh dự nhận Giải thưởng văn chương danh giá này. Ông sinh năm 1936 tại Arequipa – miền Nam Peru, trong một gia đình giàu có, tốt nghiệp Cử nhân Văn học tại Đại học San Marcos ở thủ đô Lima, và đậu tiến sỹ Ngữ văn ở Đại học Cumplitense ở thủ đô Madrid. Thuở ấu thơ, do cha mẹ ly dị, nên M. Llosa phải sống với mẹ và ông ngoại – nhân viên Lãnh sự quan ở Bolivia. Cha ông là nhân viên hàng không. Có một năm ông sống ở quê ngoại Puira gần biên giới Ecuador. Năm 1947, cha mẹ hòa giải, ông về sống tại thủ đô Lima. 16 tuổi ông đã vừa làm vừa học. Năm 1958, ông được nhận học bổng 2 năm của Đại học Madrid, và đã bảo vệ thành công luận án Tiến sỹ ở đó. Từ 1960 đến 1966, ông là phóng viên cảu Thông tấn xã AFP và Đài truyện hình ORTF. Ở đó, ông từng gặp gỡ và phỏng vấn các nhà văn Mỹ Latinh đàn anh như Asturias, Borges, Carpentier, Cortazar và Fuentes. Cuối năm 1966, ông cùng gia đình từ Paris rời sang sống ở London – nơi ông 4 năm liền dạy ở đại học và được phong giáo sư. Những năm đầu 1970 ông sống ở Barcelona, và đến năm 1974 thì trở về Peru.

 Vở kịch đầu được ông công bố vào năm 16 tuổi. Một tập truyện ngắn sau đó tên là Những vị chỉ huy (có người dịch là Những tay anh chị) xuất bản ở Bercelona – Tây Ban Nha đã nhận được giải thưởng lớn Leopoldo Alas vào 1959. Nhưng 28 tuổi (1964), với tiểu thuyết đầu tay Thành phố và những con chó, ông mới thực sự nổi tiếng trên thế giới với hai giải của tủ sách Breve (Tây Ban Nha) và giải của các nhà phê bình. Hàng loạt tiểu thuyết sau đó được dịch ra nhiều thứ tiếng đã đưa ông lên vị trí hàng đầu của văn chương Mỹ Latinh như Lầu xanh (1966), Đối thoại ở nhà thờ (1969), Pantaleón và đội nữ thiên nga (có người dịch là Pantaleón và những vị khách - 1973), Dì Julia và nhà văn quèn (1977), Cuộc chiến ngày tận thế (1981), Lịch sử Mayta (1984), Ai đã giết Palomino Molero? (1986), Kẻ lắm lời (1987), Lituma ở Andes (1993).. và cả hai vở kịch Cô gái ở Tacna, Katy và hà mã khá nổi tiếng. Năm 1990, ông ra tranh cử Tổng thống nhưng bị thất bại trước A. Fujimori. Ngay sau đó, ông viết tập hồi ký Cá trong nước, với ý tưởng chính là nhà văn chỉ nên đeo đuổi sự nghiệp văn chương mà thôi vì đó chính là môi trường sống của anh ta. V. Llosa còn là tác giả của nhiều công trình nghiên cứu về văn chương và chính trị tiêu biều như Garcia Marquez: chuyện về một tội giết Chúa; Lễ hội sôi trào: Flauber và “Bà Bovary”; Bất chấp sóng gió; Sự thật của dối trá.

Hiện nay, V. Llosa mang hai quốc tịch Peru và Tây Ban Nha, và ông thường xuyên sống qua lại giữa Anh, Madrid, Mexico và Peru. Với V. Llosa ngôn là hành. Nhiều người xem ông là cái bóng của J. P. Sartre ở Mỹ Latinh. Khác với phần lớn các nhà văn của châu lục, V. Llosa ít dùng những huyền thoại, những yếu tố huyền ảo. Phong cách của ông là “tả thực khách quan”. Tuy nhiên, điều đó cũng không ngăn ông nhận định rằng: “Trong sự hòa trộn không thể phân biệt những cái xác thực và những cái hư cấu, những kinh nghiệm sống thật và những tưởng tưởng, tiểu thuyết là hình thức duy nhất có khả năng biểu đạt sự thống nhất vốn có giữa con người đang sống với con người đang mơ mộng, con người của thực tế với con người mang ước vọng”. Ông nói rằng, một nhân vật tiểu thuyết đã hằn vết trong đời ông lâu bền hơn cả con người bằng xương thịt ngoài đời.

Khi nhận Giải Nobel, các nhà văn châu lục, như O. Paz, bao giờ cũng nghĩ rằng, vinh dự đó thực ra dành cho cả nền văn chương Mỹ Latinh mà họ chỉ là người đại diện. Bởi vì, như chính lời O. Paz, thì “nhà văn không phải là một con người tách biệt mà là thành viên của một cộng đồng, của một truyền thống văn học”.

 

                                                                *

Tình hình giới thiệu, nghiên cứu và học tập văn chương Mỹ Latinh càng ngày càng đặt ra một cách khẩn thiết với nước ta do mối bang giao mang tính truyền thống đang được mở rộng và nâng cao trong thiên niên kỷ mới. Còn nhớ những mối quan hệ đặc biệt tốt đẹp, thủy chung giữa Việt Nam với Cuba cùng các nước tiến bộ khác ở châu Mỹ Latinh như Venezuela, Bolivia, Chile… Vào tháng 5/1969, Salvador Allende sang thăm nước ta với tư cách là Chủ tịch Thượng nghị viện. Trên đường đi thăm một số nơi, đoàn dừng lại ở thị xã Phủ Lý, một nơi bị bom đạn Mỹ gần như san phẳng. Bác sỹ Salvador Allende xúc động nói: “Ở Chile, Mỹ Latinh chúng tôi, đế quốc Mỹ cũng phạm nhiều tội ác...”. Khi được hỏi về vị lãnh tụ kính yêu của Việt Nam, ông nói: “Tôi tin rằng tôi là người Mỹ Latinh cuối cùng, hay đúng hơn là chính khách cuối cùng có may mắn được gặp Đồng chí Hồ Chí Minh” (13.3).

Tuy nhiên, việc giới thiệu, nghiên cứu và học tập văn chương Mỹ Latinh ở nước ta đến nay ra sao?

+ Tình hình giới thiệu

Những năm 1960, công việc mới được khởi đầu. Tiểu thuyết dầy dặn Những con đường đói khát của nhà văn Brazil J. Amado, viết năm 1946, nguyên bản là Những mầm đỏ do Huy Phương dịch, in năm 1960. Cùng năm này, thơ Nicolas Guillen được giới thiệu chung trong tuyển tập Thơ Angiêri - Cuba. Ngay sau đó, vào năm 1961, tập Thơ Pablo Neruda (nhà thơ Chile) do Đào Xuân Quý dịch được ấn hành. Đặc biệt vào năm 1964, cuốn Ngài tổng thống của nhà tiểu thuyết nổi tiếng Guatemala, mẹ gốc da đỏ, M. Asturias được dịch và quảng bá rộng rãi.

Liên quan tới công việc nhiều ý nghĩa này có thể xem những năm 1980 là giai đoạn rầm rộ hơn cả. Nào Thơ Nicôlat Ghiden (1981) do Xuân Diệu dịch; nào Ngài đại tá chờ thư (1983), trong đó có cả truyện vừa xuất sắc Ký sự về một cái chết đã được báo trước của nhà văn nổi tiếng Columbia G. Marquez do Mạnh Tứ dịch. Rồi 3 năm sau, vào năm 1986, Trăm năm cô đơn do Nguyễn Trung Đức chuyển ngữ, thật sự tạo nên một cơn sốt văn chương lúc bấy giờ. Từ đấy, liên tiếp các tác phẩm của nhà văn này được giới thiệu qua tiếng Việt như Viên tướng mê hồn trận, Tình yêu thời thổ tả... Và năm 1988, tiểu thuyết Mactin Rivax của nhà văn Chile thế kỷ XIX A. Gana lần đầu được giới thiệu...

Thế rồi vào những năm 1990 đến đầu thế kỷ XXI, văn chương Mỹ Latinh tiếp tục được tập trung dịch và xuất bản theo xu hướng mới, nghĩa là đa phương, đa diện, gắn với sự đóng góp to lớn của dịch giả Nguyễn Trung Đức như Thơ văn và tiểu luận của O. Paz (1998); Huyền thoại Guatemala của M. Asturias (1999), Tuyển tập L. Borges của một nhà văn Argentina (2001)...

+ Tình hình giảng dạy, học tập trong nhà trường

Năm 2000, lần đầu tiên văn chương Mỹ Latinh được giới thiệu vào Sách giáo khoa Văn 12, tập 2, bộ sách hợp nhất. Phần giới thiệu văn học Mỹ Latinh nằm ở trang 118. Một đoạn trích tiểu thuyết của nhà văn J. Amado được soạn thành bài đọc thêm. Riêng nhà văn G. Marquez thì được giới thiệu một truyện ngắn. Ở đại học và cao đẳng thì hầu như chỉ có một số trường dành cho văn chương Mỹ Latinh một chương trình riêng, thường theo thể thức chuyên đề tự chọn ở năm thứ tư. Như Trường Đại học An Giang. Năm học 2002 trường đại học trẻ trung ở phía cực Nam này có cho in giáo trình Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong văn học Mỹ Latinh dưới dạng đề cương do Thạc sỹ Phùng Hoài Ngọc biên soạn và giảng dạy.

Vậy nên, có thể xem giáo trình Văn chương Mỹ Latinh của Khoa Ngữ Văn Trường Đại học Đà Lạt do PGS-TS. Phạm Quang Trung biên soạn là bộ giáo trình đầu tiên, với dung lượng khá lớn, tới 45 tiết, đặt ra yêu cầu tìm hiểu toàn diện về cả lịch sử lẫn trọng điểm của nền văn chương đặc sắc và nhiều thành tựu này.

+ Tình hình nghiên cứu

            Về sách, đến nay mới chỉ có duy nhất một cuốn, thực hiện theo hình thức chuyên đề của Tạp chí Thông tin Khoa học Xã hội do Nguyễn Thị Khánh chủ biên, ấn hành vào năm 1999, mang tên Văn học Mỹ Latin. Thực ra, đây chủ yếu là công trình dịch thuật, chuyển ngữ từ nhiều nguồn khác nhau, chứ không phải là kết quả nghiên cứu của các học giả Việt Nam. Dẫu sao, cuốn sách cũng là một tài liệu rất quý giá, giúp tìm hiểu văn chương Mỹ Latinh một cách khá đầy đủ và hệ thống, cả trên phương diện lịch sử lẫn các trọng điểm liên quan đến các tác phẩm, tác giả và thể loại tiêu biểu.

Theo Tổng mục lục 40 năm Tạp chí văn học (1999) thì có tất thảy 19 bài ít nhiều tập trung nghiên cứu văn chương Mỹ Latinh, như sau:

- R. Despestre – Văn học châu Mỹ Latinh  (9-10/1961).

- Đoàn Đình Ca – Hôxê Mácti, nhà hoạt động chính trị xuất sắc, nhà thơ, nhà văn cách mạng của Cuba (1/1965); Sơ lược về sự hình thành và phát triển của nền văn học châu Mỹ Latinh (4/1967); Cuộc hành trình văn học của Isabel Allende (3/1998).

- Nguyễn Đức Nam  - Một khuynh hướng trong tiểu thuyết hiện thực tiến bộ ngày nay ở châu Mỹ Latinh: chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (1/1975).

- Nguyễn Đức Thảo - Văn học Mỹ Latinh: một số vần đề (3+4/1988).

- Đặng Anh Đào – Octavio Paz nói về ảnh hưởng của văn học Pháp (10/1998).

- Đào Xuân Quý – Tiếng hát của mọi người, bản anh hùng ca của Chile và châu Mỹ Latinh (4/1973).

- Nguyễn Quốc Dũng – Thơ tình của José Marti (7/1995).

- Tào Văn Hón – Và từ châu Mỹ Latinh xa xôi… (3/1973).

Đặc biệt là chuyên gia có cống hiến hàng đầu Nguyễn Trung Đức, gồm: Chủ nghĩa hiện thực và sắc thái Mỹ Latinh trong tiểu thuyết Cácpênhtiê (2/1977); Nội dung cách mạng và hình thức dân tộc trong thơ N. Ghidênh (2/1978); Những vần thơ Nicaragoa chống chế độ độc tài Xômôxa (1/1980); Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của G. Máckét qua “Chuyện buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất lương” (2/1981); Tự sự nhiều người kể trong “Ký sự về một cái chết được báo trước” của G. Máckét (2/19930); Hiệu quả nghệ thuật của không-thời gian trong tiểu thuyết “Trăm năm cô đơn” của G. G. Máckét (1/1995); Quan điểm văn học của José Marti (7/1995); Luận thuyết “cái thực tại kỳ diệu Mỹ Latinh” của Alêjô Cácpênhtiê (8/1995).

 Từ điển văn học do Nhà xuất bản Khoa học Xã hội ấn hành (Tập I - 1983 và Tập II - 1984) giới thiệu 20 tác giả và 7 tác phẩm văn chương Mỹ Latinh. Sau chừng 20 năm, Từ điển văn học (Bộ mới – Nhà xuất bản Thế giới – 2004) thì có 21 tác giả và 7 tác phẩm văn chương Mỹ Latinh, nghĩa là thêm được 1 tác giả là O. Paz – Giải Nobel Văn chương 1990 do cộng tác viên Nguyễn Trường Lịch, một chuyên gia về văn chương Nga xôviết. Cần nhớ là so với bộ sách cũ với 1.117 trang thì bộ sách mới dung lượng lớn hơn nhiều, gần như gấp đôi, với 2.300 trang. Nếu làm phép so sánh với việc giới thiệu văn chương một số nước khác, ta mới thấy hết sự bật cập của Từ điển văn học (Bộ mới), nó phản ánh trung thực những hạn chế khó chấp nhận trong việc tiếp nhận văn chương Mỹ Latinh, thể hiện những giới hạn khó hiểu của quá trình hội nhập với văn chương nhân loại ở nước ta. Chẳng hạn, xin được đối chiếu với các nền văn chương của những nước chưa đạt được thành tựu lớn như văn chương Mỹ Latinh ở Đông Nam Á. Inđônêxia được Từ điển văn học (Bộ mới) giới thiệu 8 tác giả và 4 tác phẩm; Philippin: 3 tác giả và 2 tác phẩm; Thái Lan: 4 tác giả và 7 tác phẩm; Myanma: 6 tác giả và 1 tác phẩm…

Xin làm một phép so sánh khác với nước Nhật, một quốc gia có tiếng là dịch sách và đọc sách thuộc loại nhiều nhất trên thế giới. Văn chương châu Mỹ Latinh chỉ thực sự đến Nhật từ thập niên 1970 nghĩa là chừng 40 năm nay. Dầu có nhiều người Nhật di dân đến Brazil, Argentina, Peru… nhưng Nhật Bản chỉ chú ý đến đời sống tinh thần của khu vực này từ khi có những biến chuyển chính trị năm 1959 của cuộc cách mạng Cuba. Trong thập niên 1950, thơ của Pablo Neruda và văn của Luis Borges đã được độc giả Nhật biết đến và tán thưởng. Trong thập niên 1960, một số bài thơ mang màu sắc chính trị được dịch ra trong các tuyển tập thơ hay quốc tế, nhưng nói chung chưa để lại ấn tượng gì thật sâu sắc. Rồi bất ngờ sau đó, với sự xuất hiện của những cây viết mới được sách báo Âu Mỹ giới thiệu, một phong trào yêu thích văn chương châu Mỹ Latinh đã thành hình ở Nhật. Nổi bật là ba nhà văn Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Jose Luis Borges. Đến khoảng năm 1977 đã bắt đầu xuất hiện những bộ tùng thư về văn chương Mỹ Latinh. Đáng kể nhất là bộ của nhà xuất bản Shuueisha gồm 18 quyển (1983-1984) và bộ của Gendai Kikakushitsu có tới 15 quyển (1992-1996) - (26).

Có làm những phép đối chiếu như vậy mới thấy hết những bất cập mà những người trong giới phải nghiêm túc suy nghĩ và từng bước tìm cách giải quyết. Theo thiển ý của tôi, Từ điển văn học (Bộ mới) cần gấp rút bổ sung khi có dịp tái bản ít nhất bốn tác gia lớn và độc đáo của nền văn chương Mỹ Latinh sau: M. Llosa (Peru), J. Cortazar (Argentina), L. Borges (Argentina), C. Fuentes (Mexico). Trên báo Văn nghệ số 52/2004, đăng bài Văn học Mexico – một nền văn học huyền thoại, có một nhận định quan trọng sau về C. Fuentes: “Tiểu thuyết của ông đã từng vang dội ở khắp châu Âu và nước Mỹ láng giềng. Ông thường xuyên viết về chủ đề xã hội Mexico đương đại, nhưng tác phẩm nổi tiếng nhất lại có bối cảnh là thời kỳ cách mạng Mexico. Thế giới đánh giá ông là một trong những nhà văn thành công nhất của châu Mỹ Latinh”. Xin nói thêm, Carlos Fuentes là một trong những nhà văn đương đại kiệt xuất nhất của châu Mĩ Latinh. Ông sinh năm 1928 tại thành phố Panama, là con trai của một nhà ngoại giao Mexico. Ông được học hành và đào tạo ở thủ đô Hoa Kì là Washington, thủ đô Buenos Aires của Argentina, và thủ đô Santiago của Chile. Những tiểu thuyết chính của ông gồm có: Nơi không khí trong sáng hơn (1967), Đất của chúng ta (1975); Đầu chằn tinh (1976); Mẽo già (1985); Chiến dịch (1990)… Ông từng được mời phát biểu khai mạc Lễ hội Văn học Quốc tế Berlin lần thứ V, kéo dài 10 ngày, từ ngày mồng 6 đến này 17 tháng 9 năm 2005, nơi hội tụ hàng trăm tác giả quốc tế, gặp gỡ, đọc văn và giao lưu với công chúng.  Riêng cuốn Tiểu thuyết mới Mỹ Latinh - Những năm 1950 – 1970 của hai tác giả V. Kuchaytsưkova và L. Oxpovat (8), có tất cả 9 chương, ngoài 2 chương khái luận và kết luận, 7 chương còn lại dành cho sự nghiệp của các nhà văn gồm: A. Carpentier, J. Rulfo, C. Fuentes, A. Bastos, J. Cortazar, M. Llosa, G. Marquez.

Báo Văn nghệ  – Trẻ, số Tết 1996 có cho đăng nhiều ý kiến hết sức đáng chú ý của một số nhà văn Mỹ Latinh tiêu biểu. Nhà thơ P. Neruda nhận xét trong Tôi thú nhận là tôi đã sống rằng: “Gần đây, tiểu thuyết đã có một tầm vóc mới ở các nước Mỹ Latinh chúng tôi. Những tên tuổi của các nhà văn G. Marquez, J. Cortazar, V. Llorsa, C. Fuentes, J. Dosono đã được nghe và tác phẩm của họ được đọc ở khắp mọi nơi... Sách của họ càng ngày càng là tinh hoa trong thực tại và trong giấc mơ của châu Mỹ”. G. Marquez thì viết: “Chúng tôi đang viết tiểu thuyết vĩ đại đầu tiên về con người Mỹ Latinh. C. Fuentes đang viết một diện mạo của giai cấp tư sản Mexico. M. Llosa viết về những trạng thái khác nhau của xã hội Peru. J. Cortazar cũng làm nổi bật những phương diện xã hội của Argentina. Điều khiến tôi thú vị là chúng tôi cùng một lúc viết vài cuốn sách khác nhau, vì cái còn lại sẽ là hình ảnh trọn vẹn về châu Mỹ”. Còn C. Fuentes thì tuyên bố: “Lần đầu tiên chúng ta là người đồng thời với nhân loại hôm nay”. Theo ông, thế hệ nhà văn sau này đã kế tục xuất sắc thế hệ lớp trước hồi đầu thế kỷ như Luis Borges (Argentina), Miguel Asturias (Guatemala), Alejo Carpentier (Cuba), Juan Rulfo (Mexico), Carlos Onetti (Uruguay), Roa Bastos (Paraguay)… Còn báo Văn nghệ số 16/2009 có bài Closter người truy tìm logic nội tâm của Publicado Mayo, người Argentina. Tác giả viết về nhà văn đồng hương G. Martinez. Về câu hỏi “Ai để lại ảnh hưởng văn học đến ông?”, G. Martinez đã thẳng thắn trả lời ngay: “Thomas Mann, Jorge Luis Borges, Julio Cortazar…”.

Có thể nói, việc nghiên cứu, giới thiệu và học tập văn chương Mỹ Latinh ở nước ta suốt 40 năm cuối của thế kỷ trước hầu như bị chi phối hoàn toàn bởi quan niệm có phần hẹp hòi của René Despestre. Ông là nhà thơ Haiti, khi còn là Giám đốc Văn học Nhà xuất bản Quốc gia Cuba có được mời sang thăm Việt Nam và nói chuyện tại Viện Văn học vào ngày 21/12/1960. Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 9 và số 10 năm 1961 cho đăng gần như toàn bộ bài nói chuyện này. Cần đặc biệt lưu ý tới những nhận định sau của ông:Một trong những đặc điểm của nền văn học toàn châu Mỹ Latinh (và đây là hiện tượng khá tốt lành) là những đại biểu ưu tú nhất trên địa hạt văn học, hầu hết những tên tuổi đáng kể, những người thực sự có tài năng, đã để lại hoặc đang viết những tác phẩm quan trọng, đều là những người cộng sản như Pabolo Neruda, qua Varela, Tuynon, đến Amado – tôi kể ngẫu nhiên bất kỳ ở nước nào – ... Hiện nay, một trong những nhà thơ được yêu mến nhất, được đọc nhiều nhất ở châu Mỹ Latinh là R. Tuynon, một nhà thơ cộng sản” (4, tr.52). Rồi: “Về văn xuôi, tôi chỉ kể tới nhà văn Volodia Phayboocnơ, một Đảng viên cộng sản Chile, chủ yếu viết về công nhân mỏ đồng”. Hay: “Bên cạnh Pablo Neruda cũng có những nhà thơ xuất sắc khác... Lại có nữ thi sĩ Gabơrien Lăngxiela - tức Gabriela Mistral (1889-1957) - mới qua đời mấy năm nay, mà thi hứng khác hẳn với Pablo Neruda. Tôi nói đến bà vì không muốn mang tiếng thiên lệch chỉ nói tới những người cộng sản – PQT lưu ý. Bà là một người phụ nữ tư sản trung thực, đã bày tỏ nhiều thiện cảm với nhân dân, nhưng thi hứng có tính chất thần bí. Bà là một nhà sư phạm đã tham gia phong trào giáo dục ở Chile. Thơ của bà mặc dầu có tính chất thần bí cũng có vẻ đẹp của nó, thường khi vượt ra ngoài thi hứng đơn thuần thần bí của bà. Lời thơ thường rất thống thiết khi bà nói về các trẻ em, về cảnh khổ cực ở Chile, về một số vấn đề quan thiết của nhân dân mà bà diễn đạt với nhiều tài năng” (4, tr.59).

Ngay những đánh giá của R. Despestre về hai nhà thơ tiêu biểu thuộc cách Tả của châu lục là N. Guillen và P. Neruda cũng bị chi phối bởi nhiều thiên kiến phải nói là khá lệch lạc. R. Despestre rõ ràng có xu hướng đề cao N. Guillen so với P. Neruda. Ông nói: “Đặc điểm riêng của N. Guillen là ông là một nhà thơ có tính nhân dân rõ rệt trong thi hứng. Khác với P. Neruda, ông không chịu ảnh hưởng của những trào lưu thơ ca bác học ở Tây Âu, thơ ca Pháp, Anh, Mỹ hay Ý. Ngay từ buổi đầu ông đã tỏ ra là một nhà thơ nhân dân... (4, tr.61)”. Rồi: “Từ sau N. Guillen không có nhà thơ nào nổi trội trong lịch sử thơ ca hiện đại ở Cuba, ngay cả trong các nhà văn trẻ mà một số đã tham gia cách mạng, thí dụ như Roberto Retamar... Trong những năm gần đây, trường hợp của Guillen là ngoại lệ, nói một cách khác ông là trường hợp đặc biệt trong sự phát triển của nền văn học hiện đại, là vì ngay năm 1930, ông đã tự giải quyết cho ông những vấn đề về sáng tác hiện nay đang đặt ra trước các nhà văn nghệ trẻ (4, tr.63 & 64)… Ông (N. Guillen) lại là nhà thơ nổi tiếng nhất của châu Mỹ Latinh, có phần nào hơn cả P. Neruda, vì thơ ông gần nhân dân hơn... Một trong những khía cạnh khủng hoảng ở Cuba chính là nền thơ ca trẻ tuổi của Cuba không chịu ảnh hưởng của N. Guillen... Nguyên nhân không phải chỉ ở chỗ họ khác ý kiến với N. Guillen về quan điểm mỹ học, mà còn ở quan điểm đảng phái, lập trường giai cấp, là vì các văn nghệ sĩ tiểu tư sản ở Cuba bị ảnh hưởng bởi tư tưởng chống Cộng...” (4, tr.66).

Trong khi đó, những nhà văn không đồng chính kiến hầu như đều bị R. Despestre đánh giá rất thấp, ví như nhà thơ Anh Mỹ từng được vinh danh bằng Giải thưởng Nobel Văn chương năm 1948 - T. Eliot. Ngài Giám đốc Văn học Nhà xuất bản Quốc gia Cuba khi đó cho rằng: “T. Eliot là một nhà thơ Mỹ theo quốc tịch Anh và đã sống nhiều năm ở Anh. Ông ta có ảnh hưởng đối với một số nhà văn Mỹ Latinh, một thứ ảnh hưởng khác hẳn ảnh hưởng của các nhà thơ Tây Ban Nha... Riêng tôi, tôi cho rằng ông ta là một nhà thơ hoàn toàn hũ nút, một thứ quá lớn của nền văn học Âu châu, không những không mang lại gì cho nhân dân mà còn cho bất cứ người nào muốn tiến bộ. Tôi nghĩ rằng, T. Eliot không giúp gì cho họ nhìn rõ các vấn đề tâm lý, xã hội của thời đại chúng ta. Vì vậy ảnh hưởng của ông quả là một hiện tượng kỳ dị, nó phản ánh cuộc khủng hoảng về văn hóa” (4, tr.64).

Đặc biệt, có lẽ vì quá thiên kiến mà nhà thơ cộng sản R. Despestre trong bài nói chuyện quan trọng về văn chương Mỹ Latinh kể trên không hề nhắc đến hai nhà văn L. Borges và O. Paz lấy một lời. Xin được nhấn mạnh, đây là hai tên tuổi lớn, từng vinh dự nhận Giải thưởng Cervantes, được thừa nhận rộng rãi trong các nước nói tiếng Tây Ban Nha, và có những ảnh hưởng lớn về nhiều mặt không chỉ ở các nước thuộc châu lục. L. Borges, sinh ở Buenos Aires năm1899, được nhiều người xem là một trong những gương mặt văn chương lớn nhất của thế kỷ XX. Ông là tác giả nhiều tác phẩm thơ, tiểu luận, phê bình, và truyện ngắn xuất sắc. Vào năm 1966, ông chia sẻ một nửa giải Formentor cùng với Samuel Beckett vì “sự đóng góp ngoại hạng cho văn chương”. Nhiều trường đại học danh tiếng trên thế giới như Columbia, Oxford và Cambridge… đã tặng ông bằng Tiến sĩ danh dự về Văn chương. Vào năm 1971, ông nhận giải thưởng “Jerusalem Prize” (5 năm trao một lần), và năm 1973, ông nhận giải thưởng văn hoá cao quý nhất của Mexico là “Premio Internacional Alfonso Reyes”. Ông mất ngày 14/06/1986 tại Genèva, và được chôn cất “giữa một biển hoa hồng”...

O. Paz thì đã kết hợp thơ, văn và phê bình chính trị thành một sự tổng hợp mà Mexico không bao giờ còn thấy lại - “một sự tổng hợp rộng lớn và mang tính tranh luận”... Chỉ có ở Mexico, một nhà thơ như ông mới có được lễ tang như một nguyên thủ quốc gia (16, tr.297). Trước sự ra đi của ông, G. Marquez cho rằng, thế là đã kết thúc “một dòng thác đẹp thấm đẫm toàn bộ thế kỷ XX”. Ông và G. Marquez từng bất đồng với nhau trong đánh giá nhân vật lịch sử F. Castro. Rồi người ta cũng từng đốt hình nộm ông trên đường phố Mexico City. Rõ ràng, O. Paz là một còn người đầy mâu thuẫn, không dễ đánh giá. Nhưng hầu như mọi người đều thừa nhận ông là một nhà chính trị sắc sảo. “Tất cả chỉ là một” – C. Fuentes nói như thế. Một tấm biển của người trong nước ông giơ cao trên ở Quảng trường Mỹ thuật: “Thơ của ông: được! Chính trị của ông: không!”. Ở Mexico, giới trí thức là những người nổi tiếng về văn hóa, những người đóng vai trò lương tâm dân tộc, giống như Jean – Paul Satre ở Pháp. O. Paz không chỉ cảm thấy buộc phải nói (hay viết) ra, mà ông còn yêu thích chính trị như là yêu thích thơ vậy. Khi ông được tặng Giải Nobel Văn chương duy nhất của Mexico năm 1990, thì tiếng nói của ông đã tìm được vị trí để phát ngôn. “Ở thế giới nói tiếng Tây Ban Nha, O. Paz là một quan chức trí thức cuối cùng” – nhà văn nổi tiếng người Peru M. Llosa viết như vậy (16, tr.208 & 209).

Nói về ý nghĩa của văn chương lục địa mới này, ta không thể không nhắc tới những kỷ niệm của nhà thơ - dịch giả Đào Xuân Quý từng nhiều năm giữ trách nhiệm giới thiệu văn chương nước ngoài ở Nhà xuất bản Văn học, nơi có công lớn trong việc truyền bá văn chương Mỹ Latinh ở Việt Nam. Trong cuốn hồi kỳ văn chương Nhớ lại… của ông được Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin ấn hành năm 2002, có nhiều chi tiết xúc động và thú vị. Nhất là những chi tiết liên quan đến P. Neruda. Cuối năm 1955, ông dưỡng bệnh ở Nam Ninh cùng Chế Lan Viên. Ông hồi tưởng: “Một hôm nhân lục tìm trong tủ sách của bệnh viện, tôi thấy có mấy tập thơ của P. Neruda, một nhà thơ cách mạng lớn của Chile mà tôi chưa được nghe nói đến bao giờ. Tôi lấy về đọc rất thích và đưa cho Chế Lan Viên đọc. Đối với Chế Lan Viên, P. Neruda cũng là rất mới. Anh khuyên tôi nên chọn dịch một ít bài và nói thêm: ‘Nếu còn dịch được là còn viết được’” (7, tr.67).

Từ P. Neruda, ông đã rút ra nhiều bài học chung về nghề viết, như câu nói sau của nhà thơ lớn Chile: “Tôi đã nhận được nhiều giải thưởng, những phần thưởng phù phiếm như những con bướm vờn những nhị hoa thoáng hiện, nhưng giải thưởng lớn nhất mà tôi nhận được, một giải thưởng mà nhiều người coi thường, nhưng thật ra họ không sao với tới được: sau một bài học về mỹ học lâu dài và gian khổ, sau một thời gian tìm tòi gay go qua những mê đồ của ngôn ngữ tôi đã trở thành nhà thơ của nhân dân – PQT nhấn mạnh” (7, tr.173). Hay, Đào Xuân Quý rút ra bài học từ việc dịch P. Neruda cũng như những nhà thơ Tây Ban Nha thuộc các thế hệ khác nhau rằng: “Chiến đấu thì rất chiến đấu, mà thơ vẫn rất thơ, chứ không như ở ta, khi được cái này thì mất cái kia” (7, tr.174). Còn về việc dịch thơ? Ông viết: “Đối với tôi, dịch thơ là một nhu cầu bổ sung vào những chỗ hãy còn thiếu trong tâm hồn mình, lại vừa là một đòi hỏi tha thiết đi tìm những tâm hồn bạn bè, tri kỷ... Ở  P. Neruda tôi tìm thấy phần hùng tráng, sôi nổi lại vừa trữ tình” (7, tr.174). Riêng về bài học chung quanh công việc sáng tạo của nhà văn, ông nói: “Những điều anh biết, anh nghe chỉ có thể trở thành vốn sống khi nó đã biến thành máu thịt, thành tình cảm của anh và chỉ như thế thì nó mới có thể tái hiện lên trang giấy được. Vốn sống ở ngoài đời và vốn sống trong văn học – đó là điều đáng phải suy nghĩ. Nhớ lại câu nói rất hóm hỉnh nhưng cũng rất thâm thúy của P. Neruda: Một nhà thơ nếu không hiện thực là một nhà thơ chết. Một nhà thơ chỉ hiện thực thôi cũng là một nhà thơ chết” (7, tr.181). Ông cũng trải qua nhiều kỷ niệm nghề nghiệp đẹp đẽ với văn chương Mỹ Latinh, chúng thật sự hóa thành vốn liếng tinh thần quý giá trong cuộc đời hoạt động vốn đầy ắp những ký ức văn chương của mình. Ông bảo: “Có những tác phẩm hay tác giả mình gặp được do một sự tình cờ nào đó, rồi nó chiếm lĩnh luôn tâm hồn như tình yêu theo kiểu “sét đánh” của Racine vậy. Đó là trường hợp Tiếng hát của mọi người của P. Neruda...” (7. tr.186). Vì vậy, trong những cuốn sách ông luôn nâng niu bao giờ cũng có thơ của P. Neruda. Ông nhớ lại: “Đặc biệt có một cuốn sách không đẹp nhưng tôi rất quý, vì nó là một kỷ niệm đẹp. Đó là quyển 100 bài thơ tình của P. Neruda viết cho vợ, chị Mireille – người Pháp, có thời kỳ là chuyên gia Nhà xuất bản Ngoại văn ở ta – cho tôi mượn...” (7. tr.197). Thật là những suy nghĩ đẹp đẽ và bổ ích của một con người luôn sống hết mình cho nghiệp làm văn. Lại từ một nguồn còn ít người hay biết: văn chương Mỹ Latinh.

 

Phần 1

KHÁI QUÁT VĂN CHƯƠNG  MỸ LATINH

I. Văn chương Mỹ Latinh - một số vấn đề chung

1. Khái niệm Văn chương Mỹ Latinh

Mở đầu Diễn từ Nobel Văn chương năm 1967 với nhan đề Tiểu thuyết Mỹ Latinh - chứng tích của một thời đại, nhà văn người Guatemala M. Asturias lên tiếng bày tỏ: “Tôi muốn đây là một hội thảo chứ không phải một dịp để thuyết trình, tức là một cuộc đối thoại giữa những mối nghi ngờ và những điều khẳng định quanh chủ đề chúng ta quan tâm” (31). Ông nói tới “mối nghi ngờ” và quyết định góp tiếng nói “khẳng định” nhiều điều bao quát và hệ trọng chung quanh những “chủ đề” liên quan tới những vấn đề cốt tử không chỉ của tiểu thuyết mà của cả nền văn chương lục địa. Một trong những chủ đề gắn với những vấn đề thiết yếu nhất, oái oăm thay, lại quan hệ tới câu hỏi về sự tồn tại của chính nền văn chương được gọi là Mỹ Latinh mà M. Asturias luôn được xem là một trong những đại diện chói sáng nhất. Còn nhớ, các nhà văn Nhật Bản biết đến các tác phẩm văn chương châu Mỹ Latinh trước tiên qua con đường tiếng Pháp. Văn chương vùng đất này đã được dịch và đăng dồn dập trên các tạp chí ở Nhật trong thập niên 1960 sau khi M. Asturias đoạt Giải thưởng Nobel vốn được xem là mang ý nghĩa toàn nhân loại. Để rồi khoảng từ năm 1977 trở đi ở đất nước mặt trời mọc đã bắt đầu có những bộ tùng thư về văn chương Mỹ Latinh xuất hiện trên thị trường (31).

Không phải ngẫu nhiên mà nhà thơ đồng thời là nhà tiểu luận danh tiếng đoạt Giải thưởng Nobel Văn chương khác người Mexico là O. Paz thậm chí còn có hẳn một bài viết quan trọng dưới hình thức của một câu hỏi: Có một nền văn học Mỹ Latinh? Ngay ở phần mở đầu, ông đã trực tiếp đặt vấn đề: “Tồn tại hay không tồn tại một nền văn học Mỹ Latinh?”. Bởi, theo ông, “cho đến tận cuối thế kỷ trước, người ta vẫn nói rằng các nền văn học dân tộc chúng ta đều là một nhánh của cái cây văn học Tây Ban Nha” (27, tr.136). Rồi, ông tự đặt cho mình nhiệm vụ lý giải cái điều tưởng là phi lý mà hoàn toàn có cơ sở ấy. Do đây là văn chương – nghệ thuật ngôn từ, nên ông nhận ra nguyên do trước nhất nằm ở chính ngôn ngữ. Ông viết: “Không có gì sáng tỏ hơn nếu người ta quan tâm đến ngôn ngữ” (27, tr.136). Quả vậy! Ông xác nhận tiếp: “Tất cả mọi người Mỹ Latinh chúng ta viết bằng tiếng Tây Ban Nha. Trên căn bản, ngôn ngữ của chúng ta không khác với ngôn ngữ vùng Aragon, vùng Castilla… (Các khu vực địa lý trong nước Tây Ban Nha - PQT). Hơn thế, “như đã biết, tính thống nhất ngôn ngữ ở châu Mỹ còn lớn hơn ở cả Tây Ban Nha. Chúng ta sinh ra ở buổi bình minh của thời hiện đại và tiếng Tây Ban Nha lúc đến vùng đất chúng ta đã đạt đến tính phổ cập quốc tế, và đã ở tuổi trưởng thành” (27, tr.137). Tưởng không có gì hùng hồn hơn thế!

Khách quan và bình tâm mà xem xét, ngôn ngữ trong lĩnh vực đặc thù này luôn giữ một vai trò nhất định và dễ thấy. Thật có lý khi nhà phê bình Venezuela  P. Trigo cho rằng: “Khát vọng hướng tới hiện thực được chuyển thành khát vọng hướng tới ngôn ngữ” (16, tr.103). Trong hồi ký của mình, P. Neruda từng nồng nhiệt đề cao vai trò của ngôn ngữ đối với một nhà thơ như ông: “Tất cả những gì mà bạn muốn, đồng ý thôi, nhưng chữ là những thứ, chúng hát, chúng leo lên rồi lại rơi xuống... Tôi khuất phục trước chúng... Những chữ cái thân thiết... Chúng chói sáng lên như đá màu, nhảy như cá bạc, là luồng sáng, là kim loại, là sương... Tôi săn vài chữ một... Chúng đẹp đến nỗi tôi muốn đưa tất cả vào một bài thơ: lúc thâu tóm chúng, chúng tập hợp, tôi nắm chặt lấy chúng, chưng lọc chúng, cắt gọt chúng, đến bữa ăn rồi còn nấn ná. Thế rồi tôi nhào trộn chúng, lắc chúng lên, nghiền nhỏ chúng, tôi uống chúng, nuốt chúng, lưu lại dư vị ngon lành của chúng, giải thoát chúng... Chúng có bóng, chúng nhìn thấu được, có sức nặng như lông tơ, chúng có tóc, có tất cả những gì trong chúng, khi chúng cuồng cuộn trong dòng chảy qua đất đai, chúng đã thành rễ... Tôi đã thừa hưởng thứ ngôn ngữ tuyệt diệu như thế nào!”. Logic ấy tất đưa P. Neruda đến việc ca ngợi tiếng Tây Ban Nha như một công cụ vô cùng quý giá đối với ông và toàn bộ các nhà văn, nhà thơ của châu lục ông – tất nhiên đó là cảm nhận hai chiều, không hề giản đơn: “Chúng ta đã thừa hưởng thứ ngôn ngữ tốt như thế nào từ đô hộ Tây Ban Nha khủng khiếp... Chúng ta là những người đánh mất... Chúng ta là những người chiến thắng. Chúng lấy vàng đi và để lại vàng cho chúng ta... Chúng đã lấy đi của chúng ta tất cả và để lại cho chúng ta tất cả. Chúng đã để lại cho chúng ta chữ, chữ” (13.4). Là một trong những nhà thơ sử dụng tiếng Tây Ban Nha được thừa nhận rộng rãi ở hầu như tất cả mọi nơi trên thế giới, P. Neruda có toàn quyền để nói như vậy!

 Riêng ở Haiti, theo nhà thơ René Despestre thì có một ngôn ngữ chung của quốc gia là tiếng Pháp và một ngôn ngữ bản xứ gọi là Creon. Đây là một loại tiếng Rômăng, bắt nguồn từ tiếng Pháp thế kỷ XVIII, nhưng dần dần hình thành một cách riêng biệt theo những đặc điểm của dân tộc. Nó được những người nô lệ dùng để giao tiếp với nhau và giao thiệp với chủ nô. Có thể xem đó là một thứ tiếng Pháp mới, không phải là thổ ngữ hay một thứ tiếng Pháp nói sai mà là một ngôn ngữ mới. Hiện nay có thể nói một đặc điểm của văn chương Haiti là viết vừa bằng tiếng Pháp vừa bằng tiếng Creon mà theo một nhà nghiên cứu thì là “thứ tiếng Rômăng cuối cùng xuất hiện trên thế giới”. Như vậy, thật không phải là một chuyện kỳ dị khi các nhà văn ở đây gắn bó không phải với nền văn hóa Pháp mà là với tiếng Pháp. Nó đã trở thành vật sở hữu của cả cộng đồng. Họ đã sống ba thế kỷ nô lệ. Trong suốt thời gian đó, họ đã đấu tranh, đã giành tiếng nói đó của kẻ thù. Họ không thể nghĩ tới việc nói tiếng Pháp cho thật đúng, vì điều đó quả không phải dễ, nhưng đó là một ngôn ngữ dân tộc của họ cũng như tiếng Creon. Trên thực tế, họ tự biểu thị vừa bằng tiếng Pháp vừa bằng tiếng Creon. Có thể xem tiếng Pháp là một ngôn ngữ dân tộc cũng như tiếng Creon vậy (5, từ tr.76 đến tr.78).

Cũng có thể kể tới những suy nghĩ tương tự trong trường hợp khác của chính O. Paz. Trong Diễn văn đọc tại Lễ trao Giải Cervantes vào năm 1981, nhà văn người Mexico này trước sau khẳng định vai trò to lớn không thể chối cãi của ngôn ngữ trong việc tạo ra cái mà ông gọi là “xã hội các tác phẩm”. Ông cho rằng: “Giải Cervantes khiến cho chúng ta nhớ rằng ngôn ngữ mà chúng ta nói là một thực tế có tính quyết định không kém gì những tư tưởng mà chúng ta rao giảng hoặc cũng không kém gì những nghề nghiệp mà chúng ta thực hành. Nói đến ngôn ngữ là nói đến văn minh... Khi nói, ta không phải duy nhất nói với người ở cạnh ta mà còn nói với người đã chết và ngay cả với người chưa sinh ra... Chúng ta nói với thế giới có hồn và thế giới không hồn, với cái có thể nhìn thấy và cái không thể nhìn thấy. Chúng ta nói với chính chúng ta. Nó là sự cộng sinh. Việc sống trong một thế giới vốn là thế giới này cùng với những thế giới khác của nó, trong một thời gian vốn là thời gian này cùng với những thời gian khác của nó; đó là một nền văn minh” (27, tr.394). Tại Diễn đàn quan trọng này, O. Paz đã không hề e dè khi gọi tiếng Tây Ban Nha là “ngôn ngữ của chúng ta” và gọi nhà văn Cervantes là “nhà văn của chúng ta”. Đặc biệt, O. Paz bồi hồi nhớ lại kỷ niệm liên quan tới việc tiếp nhận bộ Dã sử quốc gia hai tập được viết theo hình thức tiểu thuyết hóa của nhà văn hiện thực xuất sắc Tây Ban Nha Perez Galdos (1843-1920) lúc ông mới 16 tuổi đầu. Đọc xong tập thứ nhất, ông thấy “nó cũng đồng thời là chuyện của tôi và đất nước tôi”. Đọc xong tập thứ hai, ông cảm thấy nhân vật chính của truyện “liền trở thành người anh hùng của tôi, thành khuôn mẫu cho tôi” (27, tr.395).

Có thể dễ dàng tìm thấy những suy nghĩ tương đồng ở nhiều nhà văn khác của châu lục. Tuy nhiên, với các nhà văn Mỹ Lainh, tiếng Tây Ban Nha không chỉ toàn những thuận lợi. Có thử thách, hơn nữa, có ngáng trở. Một lần, khi được hỏi đâu là cản trở lớn nhất mà một nhà văn Mỹ Latinh thường xuyên phải đối mặt khi viết văn, G. Marquez đã không ngần ngại xác nhận “những khó khăn ấy đều là thuần chất văn học”, và giải thích: “Đó là khó khăn của phương tiện biểu đạt. Khó khăn thường xuyên của nhà văn Mỹ Latinh là từ, ngôn từ. Sự thật là tiếng Tây Ban Nha đang quên chúng ta hay đúng hơn là chúng ta không biết tiếng Tây Ban Nha – PQT nhấn mạnh. Người ta dễ dàng nói rằng tiếng Tây Ban Nha không phải là thứ ngôn ngữ cho tiểu thuyết. Nhưng tôi nghĩ khác. Tôi cho rằng tiếng Tây Ban Nha là ngôn ngữ cho tiểu thuyết. Có điều là chúng ta phải tiếp tục khai thác ngôn từ, công cụ lao động của chúng ta”. Bằng kinh nghiệm của chính mình, nhà văn tiếp tục giãi bày: “Kể từ khi tôi quyết tâm trở thành nhà văn tôi đã gặp phải khó khăn này và tôi quyết làm hết sức mình để khai thác khả năng diễn đạt của tiếng Tây Ban Nha. Tôi nghe nói rằng: ‘Thật là tiếc mình không viết được bằng tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Ý, những ngôn ngữ cho ta rất nhiều khả năng biểu cảm. Tôi nghĩ rằng tiếng Tây Ban Nha cũng giống như mọi ngôn ngữ khác là rất tuyệt vời đối với tiểu thuyết”. Và ông giảng giải cụ thể hơn: “Điều xảy ra là ở chỗ chúng ta chưa thực sự hiểu tiếng Tây Ban Nha. Tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Ý khi được nói cũng chính là khi được viết. Ngược lại, ở châu Mỹ Latinh có một thứ tiếng Tây Ban Nha để nói và một thứ tiếng Tây Ban Nha để viết – PQT lưu ý. Vấn đề là ở chỗ… chúng ta chủ trương viết một thứ tiểu thuyết bằng tiếng Tây Ban Nha được nói khi mà trên thực tế người ta lại yêu cầu chúng ta viết tiểu thuyết bằng tiếng Tây Ban Nha được viết. Ngôn ngữ là vấn đề thường xuyên giày vò tôi khi ngồi viết tiểu thuyết...” (13.2).

Nhờ đặc biệt quan tâm đến ngôn ngữ, nhất là thứ ngôn ngữ được nói hàng ngày nơi thôn dã, chốn thị thành, nghĩa là thứ ngôn ngữ sống động ở bất cứ đâu mà văn của G. Marquez trở nên dễ hiểu, dễ cảm và đầy sức quyến rũ lòng người. Đó là đóng góp lớn của ông về mặt ngôn ngữ, làm cho tiếng Tây Ban Nha phát triển hơn. Dẫu vậy, như nhiều người đã biết, ông vẫn thẳng thừng rút khỏi danh sách các nhà văn được đề nghị xét tặng Giải thưởng Cervantes do đích thân nhà vua Tây Ban Nha trao tặng. Theo chuyên gia văn chương Mỹ Latinh hàng đầu Nguyễn Trung Đức thì đó chỉ là sự phản ứng của ông đối với một số biên tập viên nhà xuất bản, một số nhà phê bình văn chương người Tây Ban Nha khi họ cứ máy móc theo đúng các quy chuẩn văn phạm của thứ tiếng Tây Ban Nha được viết, soi chiếu vào văn phẩm của ông mà nhận xét và phê bình, thậm chí còn sửa chữa uốn nắn các từ, các cách nói của người Mỹ Latinh theo đúng các chuẩn mực đã được Viện Hàn lâm Ngôn ngữ Tây Ban Nha quy định. Tiêu biểu cho lối biên tập này là trường hợp xuất bản cuốn Giờ xấu ở Madrid, năm 1962. G. Marquez đã phản ứng quyết liệt bằng cách không công nhận văn bản tác phẩm trong lần xuất bản này. Mãi đến năm 1966, ở Mexico in đúng nguyên cảo thì mới được tác giả công nhận đó là lần xuất bản đầu tiên của tiểu thuyết Giờ xấu. Các bản in sau đều dựa vào bản này để tái bản.

Không thỏa mãn với những gì tiếng Tây Ban Nha cổ điển mang lại vốn xuất phát từ những đòi hỏi nội tại của chính nghề nghiệp. Văn hào Pháp L. Aragon viết rằng: “Tôi cho tiểu thuyết là một ngôn ngữ, và trong mọi biểu hiện của ngôn ngữ đều có hai thành phần, tỷ lệ hẳn là không định được, cái thực sự là ngôn ngữ… kho báu chung của tập thể, và phần khác là cái cách mà một cá nhân sử dụng nó, lời nói của anh ta”. Từ đó, ông có lý khi chia các nhà văn thành hai hạng, “một hạng là những ông chủ của ngôn ngữ, nói một cách thông tục là những người đi xin lửa…, và hạng thứ hai là những ông chủ của lời nói cá nhân tự mình đề nghị ngọn lửa riêng của mình” (18, tr.167). Có lẽ đây chính là một trong những động lực thôi thúc nhiều nhà văn Mỹ Latinh nhấn mạnh tới cuộc “cách mạng ngôn ngữ” trong văn chương, nhất là trong tiểu thuyết. Người được xem là tiêu biểu nhất cho xu hướng này là C. Fuentes. Nhà tiểu thuyết Mexico này luôn đi đầu trong phong trào cách tân văn chương Mỹ Latinh về phương diện ngôn ngữ. Ông cho rằng, đã là người trí thức chân chính của châu lục thì phải luôn mâu thuẫn gay gắt với đế quốc Mỹ và bọn thống trị bản xứ, cho nên họ “chỉ nhìn thấy một viễn cảnh là cách mạng”. Tuy nhiên, làm “cách mạng” đối với một nhà văn đồng nghĩa với làm “cách mạng về ngôn ngữ”, nhằm phá hủy ngôn ngữ cũ, sáng tạo ra ngôn ngữ mới. Ý kiến của ông được liên tục đăng tải trên tạp chí Thế giới mới phát hành tại Paris từ năm 1966 đến 1969. Ngay từ số đầu vào tháng 7/1966, tạp chí này đã cho đăng những lời phát biểu trong cuộc trao đổi giữa Chủ bút E. Monegal với C. Fuentes chung quanh bản thảo cuốn tiểu thuyết Thay da của ông. Hầu như mọi ý kiến của nhà văn đều nhằm tuyên truyền cho lý thuyết “cách mạng ngôn ngữ” của mình. C. Fuentes nói rõ rằng, trong tiểu thuyết vừa nêu, người viết muốn dùng những “dòng ngôn từ” để tổng hợp thực tế hiện tại của châu Mỹ Latinh. Ví như, theo ông, sự pha trộn những tiếng ngoại lai phản ánh sự xâm nhập của nền văn hóa đại chúng rộng rãi ở châu lục; còn sự kết hợp những từ ngữ của báo chí, điện ảnh, biệt ngữ, cổ ngữ, phương ngôn… nhằm thể hiện sự xen kẽ giữa lịch sử với hiện tại (16, tr.133).

Rõ ràng, trong quan hệ với văn chương Tây Ban Nha, cần nhận rõ điều mà O. Paz từng lớn tiếng khẳng định: “Nhưng một đằng là ngôn ngữ những người Mỹ Latinh nói và một đằng là văn học họ viết. Cái cành cây lớn nhanh quá đến mức nó rất to, to như một thân cây. Trên thực tế nó đã thành một cái cây khác – PQT nhấn mạnh. Một cây khác hẳn với những tán lá xanh đậm hơn và nhựa sống đắng hơn…” (27, tr.137). Tuy nhiên, một phương diện cơ bản khác cũng rất cần được giải quyết là liệu có một nền văn chương thống nhất cho cả một châu lục rộng tới 21 triệu km2 nơi sinh sống của chừng trên 200 triệu người với ít nhất là 45 nước được hay không? Trong tiểu luận nói trên, O. Paz còn tỏ ý chê trách chủ nghĩa phân liệt vốn tồn tại trong đời sống tinh thần ở một số quốc gia Mỹ Latinh: “Nếu chúng ta mở một cuốn sách lịch sử của Equador hay của Argentina, chúng ta sẽ bắt gặp một chương dành cho nền văn học dân tộc. Vậy là chủ nghĩa quốc gia không những là một sự suy đồi đạo đức mà còn là một thứ mỹ học sai lầm” 27, tr.137). Theo ông, “không có gì phân biệt giữa văn học Argentina với văn học Uruguay; không có gì phân biệt giữa văn học Mexico với văn học Guatemela. Văn học rộng lớn hơn các ranh giới quốc gia”. Bởi vì, với ông, “địa lý chính trị hiện nay ở Mỹ Latinh là giả tạo. Tính đa quốc gia ở châu Mỹ Latinh là kết quả của những hoàn cảnh và những tai họa xa lạ đối với thực tại sâu sắc của dân tộc chúng ta... Không có các trường phái và những phong cách dân tộc… Tiểu thuyết Argentina hay thơ ca Chile là những tên gọi địa danh” (27, tr.138). Chỉ cần nhớ lại một chi tiết lịch sử sau đây cũng có thể nhận ra sức thuyết phục của điều O. Paz vừa nhắc tới. Vào đầu thế kỷ XIX, đa số các nước Mỹ Latinh đều là thuộc địa của Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha. Sau khi chinh phục xong lục địa, Quốc vương Tây Ban Nha liền chia các khu vực chiếm đóng thành 4 phó vương quốc gồm Tân Tâybannha (Mexico và một phần Trung Mỹ), Tân Grênađa (Columbia, Panama, Venezuela. Equador), Peru (Peru và Chile ngày nay), và La Plata (ngày nay là Argentina, Uruguay, Paraguay và Bolivia). Đất đai thuộc địa của Bồ Đào Nha có Brazil hồi đó chiếm gần một nửa lãnh thổ Nam Mỹ (28, tr.544).

Tuy nhiên, theo O. Paz, “thống nhất không phải là đồng nhất”. Ông viết: “Đúng là các vấn đề của Chile không phải là các vấn đề của Columbia, và đúng ra là một người Anhđiêng Bolivia ít có mối liên hệ mật thiết với một người da đen vùng biển Caribe…” (27, tr.138). Vậy là cần đồng thời nhấn mạnh tới tính đa dạng trong sự thống nhất nói trên. Nhà văn Columbia G. Marquez lưu ý: “Tôi không nghĩ rằng người ta có thể nói đến một nền văn hóa Mỹ Latinh thật sự đồng nhất – PQT nhấn mạnh. Chẳng hạn, ở Trung Mỹ, ở vùng Caribe, ảnh hưởng rất đậm đà của châu Phi dẫn đến một nền văn hoá khác với các nước có đông dân Anhđiêng như Mexico hoặc Peru. Nhiều nước khác ở Mỹ Latinh cũng vậy. Ở Nam Mỹ, văn hoá Venezuela hay văn hóa Columbia gần gũi vùng Caribe hơn là với những cao nguyên Andes, mặc dù hai nước này đều có dân Anhđiêng. Ở Peru và Equador, có sự dị biệt giữa miền duyên hải với miền núi. Tình trạng ấy là chung cho cả lục địa” (13.3).

Đi sâu vào văn chương, chẳng hạn cần lưu tâm tới sự khác biệt giữa phần Mỹ Latinh – Tây Ban Nha với phần Mỹ Latinh – Bồ Đào Nha. Vào thời kỳ chinh phục, trong thế kỷ XVI, ở các nền văn chương tiếng Tây Ban Nha rất phát triển thể trường ca. Hàng loạt trường ca đã ra đời. Mở đầu cũng là bản hay nhất là La Araucana (1555) của một thuyền trưởng trẻ đồng thời là triều thần phục vụ quân đội Tây Ban Nha A. Ercilla, từng tham gia chiến đấu chống lại người thổ dân Chile. Tác phẩm lúc đầu được viết trên những mảnh giấy rời và vỏ cây. Tiếp cận thành tựu trên phương diện nghệ thuật với tác phẩm trên có thể kể tới trường ca Miền đất Arauco đã quy phục viết năm 1596 của P. Ona – nhà thơ nổi tiếng người Chile. Ngoài ra còn có một loạt trường ca nghiêng về ý nghĩa tư liệu khác như Những bản anh hùng ca về những người da đỏ tài năng nổi tiếng của J. Castellanos, La Argentina của M. Centerena, Cuộc chinh phục miền đất Mexico mới của G. Villagra... Trong khi đó, ở phần Mỹ Latinh nói tiếng Bồ Đào Nha là Brazil lại hầu như không có trường ca. Có thể lý giải bằng việc ở đây người Indian ít, không chống trả lại kẻ chinh phục mà thường rút vào rừng sâu, rời xa bọn xâm lược, rồi định cư rải rác ở những vùng rộng lớn dọc theo đồng bằng hẹp kéo dài. Do vậy, không thể có xung đột mang tính anh hùng ca mà chỉ là những vần thơ trữ tình biểu hiện tình yêu đối với đất nước Brazil. Hay như vào đầu thế kỷ XX, người ta thường nhắc tới cái gọi là văn chương Khu vực Brazil, bộc lộ rõ qua tiểu thuyết. Đó là Trường phái Đông Bắc, phát triển sau năm 1930, đã sản sinh ra hàng loạt các nhà văn xuôi tài năng như G. Freyre với Chủ và nô lệ - 1933, J. Rego với Pedra xinh đẹp – 1938, G. Ramos với Angustia – 1936, đặc biệt là J. Amado với một loạt tiểu thuyết nổi tiếng như Cacao (1933), Jubiaba (1935), Đất dữ (1942)... Bản sắc riêng như vậy là rõ rệt.

Tuy nhiên, không được vì thế mà đi tới xem nhẹ tính thống nhất bao trùm lên văn chương cả lục địa. Ví như chủ nghĩa hiện đại xuất hiện vào nửa đầu thế kỷ XX. Nhà thơ cách tân Chile V. Huidobro, được coi là một trong những nhà văn Mỹ - Tây Ban Nha nổi tiếng nhất thế kỷ XX, người mở đầu trào lưu Sáng tạo, mong muốn xây dựng một thế giới thi ca tự trị, thực tế đã có ảnh hưởng mạnh mẽ tới các nhà thơ trẻ toàn khu vực. Ông đến Paris vào năm 1916, và nhanh chóng làm quen với P. Reverdy, Tổng biên tập tờ báo có nhiều ảnh hưởng lúc bấy giờ là Bắc Nam. Ở châu Âu ông còn có dịp nhiều quen biết nhiều nghệ sĩ nổi tiếng như P. Picasso. Họa sĩ tài danh này từng vẽ chân dung của V. Huidobro. Bắt chước nhà thơ Apollinaire do cùng làm việc với ông ở tạp chí, V. Huidobro bắt đầu làm thơ thư pháp, hay ông gọi là “thơ – họa”. Ông bẻ rời chữ Pháp ra rồi xếp lại theo một ý nghĩa nhất định nào đó. Ví như bài Cối xay gió, song song với ý nghĩa cối xay gió của từ là chữ được xếp lại theo hình dạng của chiếc cối xay gió. Vừa tồn tại trong không gian, vừa tồn tại trong thời gian, bài thơ này cùng hàng loạt những bài thơ khác như Tháp Eiffel, Lính thủy, Một ngôi sao lạc đường... thể hiện nỗi bức xúc bởi nhu cầu làm mới thời đại mình, tạo ra cái chưa từng xuất hiện trong văn chương. V. Huidobro từng viết: Hãy để cho thơ thành cái chìa khóa/ Mở được hàng nghìn cánh cửa/ Phát minh ra những thế giới mới/ Cái tính từ, khi không gợi lên sự sống hãy giết đi... Để làm được như thế thì theo ông, nhà thơ phải là một Chúa Trời con. Như bài thơ Altazor: Hay là cuộc du hành nhảy dù (1931). Bản thân nhan đề là sự kết nối hai từ khác nhau là alto (nghĩa là cao) và azor (nghĩa là chim ưng). Khúc hát cuối cùng của bài thơ phô bày sự tan rã của ngôn ngữ, biến thành một dòng chảy vô nghĩa của các âm bị vỡ vụn ra, nhằm thể hiện sự tan rã của chính cái tôi – chủ thể sáng tạo.

Một nhà văn Brazil cũng theo tinh thần canh tân tiền phong chủ nghĩa là O. Andrade. Ông trở về từ châu Âu vào năm 1912 sau một thời gian cư trú dài ở đây. Khi về nước, ông nhiệt tình cổ xúy cho các phẩm chất của chủ nghĩa vị lai Italia. Ông được coi là “đứa con khủng khiếp” của chủ nghĩa hiện đại Brazil. Tiêu biểu cho sự nổi loạn này là Hồi ức đa cảm của João Miramar (1923) và Seraphim Grosse Pointe (1933). Trong tác phẩm đầu, như có người nhận xét, ông đã thách thức các định nghĩa đã được chấp nhận về tiểu thuyết, biến nó thành một hình thức xáo trộn cú pháp, câu văn, bẻ gãy trình tự cốt truyện thành các chương giống như văn điện báo. Kết quả là tạo ra một văn bản bị dư luận rộng rãi lên án là “rác rưởi dâm ô”, bị xem là một sự tấn công thẳng thừng, công khai vào những thứ vốn được nền văn hóa Brazil coi là thiêng liêng. Tác phẩm sau còn đi xa hơn trong cách thức mang xu hướng ly tâm của nó. Ông áp dụng kiểu văn nhại (parodi), cấu trúc tác phẩm theo phương thức siêu hư cấu, giống như kỹ thuật cắt dán (collage) của hội họa lập thể. Thêm nữa, tác phẩm này còn thể hiện khái niệm bricolage (xây dựng tác phẩm từ bất cứ chất liệu nào có trong tay) của Claude Lévi – Strauss và nghệ thuật carnavan của M. Barkhtin.

Như vậy, cần vừa thấy tính đa dạng rộng rãi lại vừa thấy sự đồng nhất sâu sắc của Mỹ Latinh. Đa dạng về hoàn cảnh tự nhiên, kinh tế, xã hội, …; đồng nhất về lịch sử hình thành và phát triển chung, dẫn đến sự đồng nhất về điều kiện kinh tế, xã hội, tiếng nói, và rồi về văn hóa, văn chương… René Despestre, trong chuyến sang thăm Việt Nam và nói chuyện tại Viện Văn học vào ngày 21/12/1960 đã khẳng định: “Trước hết nếu nhìn toàn bộ nền văn học châu Mỹ Latinh thì phải tránh coi châu lục này như một khối đồng nhất – PQT nhấn mạnh, vì đặc điểm ở đây là tính chất đa dạng, tính chất khác biệt của những nước trong khối này…” (4, tr.50). Ông nhắc đi nhắc lại rằng: “Không nên quên rằng có tới hai mươi nước cộng hòa!” (4, tr.51). Có điều, ông đồng thời hướng tới thực tế khác: “Một đặc điểm của nền văn học Mỹ Latinh là có những nhân vật bước đầu là nhà thơ lớn nước họ, nhưng rồi sau trở thành nhà thơ chung của tổ quốc của Mỹ Latinh đang hình thành (5, tr.74). Tại sao vậy? Kết thúc bài nói chuyện, ông giải thích: “Ở phần đầu cuộc nói chuyện này tôi đã nói đến tính đa dạng, bây giờ tôi nhấn mạnh vào tính thống nhất. Châu Mỹ Latinh họp thành một khối thống nhất trên địa hạt văn học nghệ thuật... Chúng tôi là những kẻ kế thừa của một nền văn hóa chung. Và lại dù tiếp xúc với Tây Ban Nha, với Bồ Đào Nha hay với châu Phi... nhưng chỉ duy một sự kiện chúng tôi cùng là nạn nhân của chủ nghĩa đế quốc Mỹ, đã làm cho chúng tôi có sự đồng nhất về nhiệm vụ, về tư tưởng, và ngay cả về hình thức biểu hiện” (5, tr.81). Ở đây, ông vừa trình bày vừa lý giải mặt đồng nhất, chủ yếu trên phương diện chính trị - xã hội. Điểm ông chú tâm nhấn mạnh hơn cả trong việc tạo nên sự thống nhất về văn hóa, văn chương châu lục là ảnh hưởng của cuộc cách mạng xã hội chủ nghĩa diễn ra ở Cuba: “Cách mạng Cuba mở ra những viễn tưởng mới cho sự tiến triển của văn học nghệ thuật... Cuộc cách mạng Cuba cho phép đập tan sự o ép của chủ nghĩa đế quốc đối với nền văn hóa... Chính vì vậy mà nhiều nhà văn của châu Mỹ Latinh hiện sống ở Cuba. Và tất cả những người lưu vong cũng đều đến Cuba. Chúng tôi phải xây dựng nên một thành trì văn học ở Cuba, và từ đó rọi chiếu khắp châu Mỹ Latinh, đem lại cho văn học nghệ thuật một công chúng mới. Việc đó chắc sẽ làm cho văn học nghệ thuật toàn châu Mỹ Latinh sai hoa kết quả mạnh mẽ…” (5, tr.81).

Nếu nói riêng về sự đồng nhất trong thể tài tiểu thuyết, hai học giả Nga Kuchaytsưkova và L. Oxpovat cho rằng, để hiểu bằng cách nào mà trong tiểu thuyết loại này (đôi khi trong sáng tạo của nhà tiểu thuyết này hay khác) có thể hòa hợp được cảm quan cộng đồng về thế giới và cảm quan cô đơn, tư duy huyền thoại và tính trí tuệ cao, sự tuyệt vọng vô hạn và chủ nghĩa lạc quan lịch sử, trước tiên cần xác định mẫu số chung trong các sự kiện của sự hình thành đa dạng của nó. Ý thức tư tưởng – nghệ thuật được hình thành ở Mỹ Latinh giữa thế kỷ XX được phản ánh một cách đầy đủ trong tiểu thuyết là mẫu số chung ấy. Nét đặc thù của ý thức đó được giải thích bằng nét riêng biệt hiếm có của số phận lịch sử của lục địa (14, tr.8). Do vậy, cũng có thể nói như O. Paz: “Sự tồn tại của một nền văn học Mỹ Latinh là một trong những thể nghiệm của tính thống nhất lịch sử của các dân tộc chúng ta” (27, tr.138).

Tóm lại, như chuyên gia văn chương Mỹ Latinh R. Despestre nhận xét: “Phải luôn luôn nắm vững cả hai mặt đó: tương đồng và đa dạng” (5, tr.74). Do vậy, có thể nói khái niệm Văn chương Mỹ Latinh dùng để chỉ nền văn chương thống nhất của cả châu lục, ít nhất là của 22 nước sau:

- Trung Mỹ: Mexico, Guatemala, Honduras, El Sanvador, Nicaragua, Costa Rica, Panama, Cuba, Haiti, Dominica, Puarto Rico, Jamaica.

- Nam Mỹ: Columbia, Venezuela, Equador, Peru, Bolivia, Chie, Achentina, Paraguay, Uruguay, Brazil.

Vấn đề còn lại chỉ là tìm ra cơ sở tạo ra sự thống nhất ấy chủ yếu nằm ở đâu? Đã tồn tại một số quan niệm sơ lược, thiếu tính khoa học coi trọng đề tài hay tác giả, hoặc vừa tác giả vừa đề tài trong việc xác định bản chất văn chương Mỹ Latinh. Cần thấy ý thức hệ dân tộc mới mang tính quyết định. Nói như  José Marti (1853 - 1895): “Không thể có văn học Mỹ Latinh một khi Mỹ Latinh chưa được định hình” (26). Câu nói của nhà tư tưởng nổi tiếng này có ý nghĩa phương pháp luận quan trọng, đưa tới nhận thức không thể khác là coi tính dân tộc chính là cơ sở của văn chương Mỹ Latinh. Học giả Hoa Kỳ C. Brotherston xem ra cũng ủng hộ ý kiến này, khi cho rằng đặc điểm tiêu biểu cơ bản của tiểu thuyết Mỹ Latinh là sự phản ánh đặc trưng dân tộc của châu lục (16, tr.102).

Mặc dầu vậy, vẫn cần phải giải quyết thấu đáo vai trò của yếu tố tiếng nói trong việc đảm bảo tính dân tộc của văn chương. Theo ước tính của các nhà ngôn ngữ học thì hiện trên thế giới có khoảng 6.000 ngôn ngữ đang được sử dụng, nhưng trong vòng 100 năm sau, con số đó có thể chỉ còn chưa đến một nửa. Rõ ràng rất cần cảnh báo “ngôn ngữ đang hiểm nguy”, và các nhà ngôn ngữ học liền đặt ra câu hỏi: phải chăng thế giới đang đánh mất những bằng chứng quý báu nhất về óc sáng tạo của con người? Vì sao? Hai nhà ngôn ngữ học Dalby và Mc. Whorter đã chỉ ra rằng, ngay cả những thứ tiếng “mạnh” (như tiếng Anh với chừng 1,8 tỷ người sử dụng) một khi những sắc thái văn hóa hay tính cách đã mất đi thì chúng cũng chỉ còn là những ký hiệu trống rỗng không hơn không kém. Ví như, nếu không có thổ dân Indian thì người ta cũng không bao giờ hiểu “bury the hatchet” (nghĩa đen là chôn rìu, nghĩa bóng là giảng hòa) như ngày nay. Hoặc, trong tiếng Yupik ở Alaska từ thế giới bao hàm cả thời tiết, tỉnh thức cảm giác nữa. Tương tự, trong tiếng Anh chỉ nói một cách giản đơn là “Anh ta đang đẵn cây”, nhưng người Tuyuca ở vùng rừng rậm nhiệt đới Amazon (Nam Mỹ) sẽ phải thay các hậu tố trong từ để làm rõ là họ được bảo như vậy, hay họ nhìn thấy, nghe được, đoán chừng như vậy (13.6).

Tuy vậy, tình hình chưa hẳn đã mất hết hy vọng. Theo ý kiến của nhà ngôn ngữ học Cao Xuân Hạo thì: “Về vấn đề quan hệ giữa dân tộc và văn hóa, chân lý dường như nằm ở một vùng nào đó giữa hai thái cực: một bên là tương đối luận của Whorf, chủ trương rằng ngôn ngữ là một cái lăng kính mà qua đó người bản ngữ tri giác thế giới, và do đó quy định cách tư duy của họ về hiện thực, thành thử có thể nói rằng mỗi ngôn ngữ cầm tù cái dân tộc sử dụng nó trong một thế giới riêng; và một bên là phổ quát luận của Chomsky, chủ trương rằng mấy nghìn thứ tiếng được các cộng đồng ngôn ngữ sử dụng trên thế giới chẳng qua là những dị bản địa phương của một hệ thống ngôn ngữ duy nhất thể hiện qua những nguyên lý phổ quát chi phối cách khái niệm hóa thế giới của chúng ta” ((Tiếng Việt văn Việt người Việt - Nxb Trẻ, 2003, tr.306). Còn nếu đi sát hơn vào thế giới văn chương thì có thể xem ý kiến của René Despestre ẩn chứa không ít hạt nhân chân lý: “Cố nhiên, yếu tố ngôn ngữ là một yếu tố quan trọng trong sự cấu tạo nên một nền văn hóa dân tộc, nhưng đó không phải là yếu tố quyết định. Cái cơ bản quyết định tính chất của một nền văn hóa dân tộc là những điều kiện kinh tế, điều kiện phát triển xã hội, những điều kiện riêng biệt của từng địa phương” (4, tr.50)... Theo A. Gravina, nhà văn Uruguay thì Ector P. Agôxti đã viết trong cuốn Dân tộc và văn hóa của mình một nhận định quan trọng như sau: “Sản xuất thứ văn học cắm rễ vào thực tại dân tộc, đối với chúng ta có nghĩa là hướng tới sự phổ quát hóa theo con đường duy nhất đúng đắn và có thể có”. Ông còn lưu ý: “Nhưng bên trong nền văn học có thể có (và đang tồn tại) này lại có những tác phẩm mà các tác giả thỏa mãn với những dấu hiệu dân tộc thuần túy bề ngoài, lại có cả những tác phẩm mà người sáng tác có xu hướng muốn đi sâu vào thực chất của vấn đề” (16, tr.302).

Vậy “xu hướng muốn đi sâu vào thực chất của vấn đề” ấy ra sao? Trở lại với bài tiểu luận nổi tiếng của O. Paz. Ông đã luận giải rất sâu sắc về điểm này: “Tính chất đặc biệt độc đáo của nó nằm ở ngay cái thực tại chống lại cái thực tại được dựng lên vốn là không tưởng” (27, tr.139). Không tưởng ở chỗ nào? O. Paz viết tiếp: “Chỉ cần nhớ rằng châu Âu là kết quả lịch sử của châu Âu một cách không tự giác trong lúc chúng ta là sự sáng tạo được dự tính trước của họ...  Ở châu Âu, thực tại đẻ ra tên gọi. Trái lại châu Mỹ bắt đầu là một ý tưởng. Thắng lợi của chủ nghĩa duy danh: tên gọi tạo ra thực tại… Đất của sự chọn lựa của tương lai: trước khi là châu Mỹ đã biết rõ mình là như thế nào rồi” (27, tr.139). Nói một cách khác: “Trong hơn ba thế kỷ, từ ‘châu Mỹ’ chỉ rõ một con người vốn không được định danh bằng cái việc anh ta đã làm mà bằng cái việc anh ta sẽ làm – PQT lưu ý” (27, tr.140). Một trong những cái lịch sử Mỹ Latinh sẽ làm ấy là tính lai  trên về mọi phương diện, từ dòng giống đến văn hóa, văn chương.

Xin nêu một dẫn dụ: nước Columbia. Ngày nay ở đây có ba nhóm chủng tộc sinh sống là người Indian bản xứ, người gốc Phi, người Tây Ban Nha… Theo thống kê năm 1989, trong tổng số 31 triệu 200.000 người của nước Columbia thì 58% là người lai giữa Indian và  Tây Ban Nha (gọi là mestizo), 20% người da trắng, 14% người da trắng lai da đen, 7% người da đen và người da đen lai da trắng, 1% người Indian bản xứ. Những bộ tộc Indian bản xứ còn sống sót sau 300 năm thống trị của thực dân Tây Ban Nha đã bị xua đuổi tới những vùng xa xôi, khó canh tác. Từ chỗ là chủ nhân ông của vùng đất trù phú rộng lớn, họ trở thành nhóm thiểu số (1% dân số), phải  sống cô độc thành từng nhóm rải rác, cô lập trong những vùng ít người thâm nhập vào được. Bộ lạc thổ dân Quimbaya sống ở sườn phía tây của dãy núi Cordillera Central.  Các bộ lạc khác như  Chibcha (chiếm 1/3  dân  số thời kỳ tiền Columbia), bộ lạc Carib, bộ lạc Yagua, bộ lạc Motilón, bộ lạc Chimila, bộ lạc Sanha sống rải rác ở miền đông đất nước hay ở bán đảo Guajira.

Những đường biên giới phân chia các nước châu Mỹ Latinh không làm mất đi bản sắc chung làm nền tảng cho mọi mặt của đời sống, nhất là đời sống văn hóa, văn chương ở vùng đất này. Như vậy, sự cùng tồn tại của các nền văn hóa khác nhau ở Mỹ Latinh dẫn đến một sự tổng hợp vừa phong phú vừa độc đáo, làm nên bản sắc lai của châu Mỹ Latinh, khác biệt với nhiều nền văn hóa, văn chương khác trên thế giới. Theo G. Marquez, “chính sự đa dạng ấy tạo nên bản sắc đặc thù, độc đáo của châu Mỹ Latinh so với các nền văn hóa khác trên thế giới”. Nhà văn Columbia này nhiều lần nhấn mạnh: “Trong thời gian đi thăm châu Phi, tôi đã nhận thấy nhiều nét giống nhau giữa một số biểu hiện nghệ thuật dân gian của châu Phi và của nhiều nước vùng Caribe… Như tôi đã nói, văn hoá Mỹ Latinh là tổng hợp của nhiều nền văn hóa trộn lẫn với nhau và được lan truyền trên toàn lục địa – PQT nhấn mạnh. Văn hóa phương Tây, ảnh hưởng của châu Phi và một số yếu tố của phương Đông đã bổ sung cho các nền văn hóa bản địa tiền Columbus” (13.3). Còn nhà nghiên cứu đồng thời là nhà thơ người Cuba R. Retamar thì viết: “Dĩ nhiên là những bậc thầy văn chương Tây Ban Nha này là của chúng ta. Nhưng cũng chính từ lý do ấy, văn hóa châu Phi cũng là truyền thống văn hóa của chúng ta. Ngay cả những người Anhđiêng từng bị diệt chủng rồi cũng thuộc về văn hóa của chúng ta” (19, tr.179).

Nói khác đi, chiều sâu của vấn đề ý thức dân tộc Mỹ Latinh chính là bản tính lai. Nếu như các dân tộc ở các châu lục khác, khi người Âu đến xâm chiếm thì tình hình diễn ra như sau: các dân tộc bản xứ hoặc gần như bị tiêu diệt (Bắc Mỹ, và Ôxtrâylia) hoặc họ bị nô dịch (châu Á, châu Phi) thì tại châu Mỹ Latinh tình hình có khác. Ở đây, cuộc đấu tranh và sự hiệp sức trong cuộc đấu trang chống bọn xâm lăng đã đưa đến sự xuất hiện của một hiện tượng đặc thù chưa từng có. Nói như A. Carpentier: “Lịch sử của chúng tôi ngay từ khởi đầu đã hoàn toàn khác, bởi mảnh đất châu Mỹ đã thành nơi gặp gỡ ấn tượng nhất của những dân tộc khác nhau từng để lại nhiều dấu ấn trong cuốn biên niên sử của nhân loại: đó là sự gặp gỡ của người Indian, người da đen, người châu Âu... Và đã từ rất lâu họ xóa bỏ ngăn cách, hòa trộn vào nhau. Chúng tôi đã tồn tại một cách độc đáo như vậy sớm hơn nhiều so với ý niệm về tính độc đáo xuất hiện trong đầu chúng tôi” (9, tr.8). Nói khác đi, dân tộc và văn hóa của các tộc người mới, cả hai đã sắp đặt tình trạng đặc biệt của họ trên thế giới. Nhà triết học hiện đại Mexico L. Xea nhấn mạnh: “Chúng tôi được sắp xếp giữa phương Tây và phương Đông, giữa các dân tộc đi xâm lược và các dân tộc bị xâm lược. Trong một chừng mực nào đó, với chúng tôi, nguồn gốc là yếu tố đầu tiên còn hiện trạng là yếu tố thứ hai” (14, tr.9). Cần lưu ý là việc nhận chân ra bản sắc dân tộc như thế là kết quả của một quá trình dài lâu, không loại trừ ngay cả ở những nhà văn lớn tiêu biểu cho cả lục địa như G. Marquez. Ông từng thú nhận: “Kinh nghiệm nhà văn của tôi và các tiếp xúc thường xuyên của tôi với các xã hội và các môi trường chính trị khác nhau đã giúp tôi hiểu thêm một số khía cạnh của văn hóa Mỹ Latinh, nhưng chỉ mấy năm nay, tôi mới ý thức về sự lai phối đó” (13.3). Đúng là họ “đã tồn tại một cách độc đáo như vậy sớm hơn nhiều so với ý niệm về tính độc đáo xuất hiện trong đầu” họ như nhận xét của nhà văn A. Carpentier.

Cần nhấn mạnh tới tính tương đồng dân tộc đặc trưng này. Trong cuốn sách Sự sáng tạo của châu Mỹ Latinh, nhà văn lão thành người Venezuela Uslar Pietri, sinh năm 1906, một trong những nhà văn hàng đầu của nền tiểu thuyết viết bằng tiếng Tây Ban Nha ở nửa sau thế kỷ XX, đã tập trung phân tích làm nổi bật sự hòa trộn huyết thống, lối sống, văn hóa của ba chủng tộc da trắng, da đỏ và da đen. Theo ông, suốt từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XVII, có hơn một triệu người Tây Ban Nha rời bỏ quê hương bản quán theo bước chân của đại đô đốc C. Columbus đến châu Mỹ để tìm châu báu và vận mệnh mới. Họ mang tới đây tiếng Tây Ban Nha, văn hóa và văn chương nghệ thuật tiên tiến của Tây Ban Nha, trong đó nổi bật là cây đàn ghita cùng các làn điệu dân ca và nghệ thuật đấu bò. Trong khi đó tại đây đã có từ 20 đến 25 triệu người thổ dân Anhđiêng như người Azteca, Maya, Inca… sinh sống. Họ đã tạo nên một nền văn minh rực rỡ với những cung điện, thành trì, kim tự tháp… đặc sắc. Sau đó, có khoảng 9 triệu người da đen Phi châu thuộc nhiều bộ tộc và nhiều ngôn ngữ khác nhau được mang đến châu Mỹ như những người nô lệ làm việc trong các đồn điền và bến cảng. Dĩ nhiên, họ mang theo lối sống, văn hóa dân gian của mình, gồm vũ khúc, ca khúc, các dụng cụ âm nhạc nhất là bộ gõ độc đáo của châu lục đen. Kết quả của lịch sử nói trên đã tạo ra người mulato (lai da trắng và da đen) và người chulo (lai da trắng với da đỏ). Vì lẽ đó, nhà văn Uslar Pietri đã cho rằng, cuộc chinh phục châu Mỹ là một sự sáng tạo ra châu Mỹ lai, một hành động văn hóa lớn có tính tự nguyện. Theo cách suy nghĩ này, ông đã lên án một vị chỉ huy quân đội Tây Ban Nha chinh phục vương quốc Mada (ngày nay là Mexico) đã đi ngược lại truyền thống mang tính quy luật, như sau: “Tiêu chuẩn đầu tiên để đánh giá một nhà chinh phục là người ấy có trân trọng văn hóa bản địa hay không. Khi phá huỷ hoàn toàn các hình ảnh nghi lễ của người Mada, Hernen Cortes đã vi phạm thô bạo nguyên tắc trên” (25).

Như vậy, đã dần dần hình thành tính dân tộc lai trên cơ sở kết hợp ý thức hệ của giai cấp thống trị bóc lột da trắng với ý thức hệ của các tầng lớp nô lệ da đen, và cả người Indian. Từ đó, nói như văn hào M. Asturias thì: “Quá trình lai tạp đã tiến xa trong nền văn học của chúng tôi…” (Diễn từ Nobel). Đây không phải là sự gò ép đến mức trói buộc, mặc dầu trên thực tế, các nhà văn ở lục địa này hầu như luôn có ý thức biểu hiện nó. G. Marquez thừa nhận rằng: “Khi viết các tiểu thuyết của mình, tôi không thực sự ý thức về sự tồn tại của những khía cạnh đa văn hóa đó, chúng tác động đến tôi một cách tự nhiên – PQT lưu ý. Chỉ sau khi viết xong, tôi mới nhận ra rằng, ngoài ý muốn của mình, những cuốn sách của tôi đều mang những yếu tố lai cứ dần dà len vào quá trình làm việc” (13.3). Ý thức dân tộc Mỹ Latinh còn thể hiện cả ở những nhà văn da trắng trưởng thành ở thuộc địa, thường được gọi là người Creole. Một dẫn chứng: Gondaga (1744 – 1810) - nhà thơ, nhà hoạt động xã hội Brazil. Ông sinh ở Bồ Đào Nha, lớn lên ở thành phố Baya (Brazil), nơi cha ông giữ một chức vụ trong tòa án thuộc địa. Sau khi tốt nghiệp khoa Luật ở Bồ Đào Nha, ông làm việc nhiều năm ở chính quốc. Trở về Brazil năm 1782, ông tham gia phong trào đấu tranh lật đổ ách thống trị Bồ Đào Nha, xây dựng nhà nước cộng hòa Brazil. Rồi ông bị phát giác, bị bắt cùng những người tham gia hội kín (1789), cuối cùng bị kết án tử hình. Sau ông được ân giảm đày đi Môdămbích và mất ở đấy. Theo nhà văn, nhà giáo lão thành Uslar Pietri thì từ lai luôn mang nghĩa xấu và rất khó phát âm. Ông cho rằng, người Tây Ban Nha mang nỗi ám ảnh lớn là phải “thanh lọc máu” theo nghĩa tôn giáo từng kéo dài suốt thời trung cổ nhằm bảo vệ những đạo hữu Kitô không bị lây nhiễm tư tưởng tà giáo đến từ các tôn giáo khác. Nhưng ngược hẳn lại, sau cuộc chinh phục châu Mỹ, hoàn cảnh ở đây đã mở ra một cuộc hòa trộn máu dai dẳng và mạnh mẽ giữa người Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha với người Indian và người da đen gốc Phi (15).

Nghĩa là lịch sử - xã hội dài lâu mang nhiều nét đặc thù của châu lục đã hình thành nên tính dân tộc, từ đó dần tạo ra sự thống nhất về văn chương, văn hóa Mỹ Latinh. Hoàn toàn tương đồng với ý kiến của một nhà văn Mexico C. Fuentes khi giải đáp câu hỏi cội nguồn sự bùng nổ tiểu thuyết Mỹ Latinh ở đâu?” đã trả lời: “Ở lịch sử xa xưa của châu Mỹ Latinh” (16, tr.230). Còn R. Retamar trước sau đều quan niệm: “Chính bản thân hiện thực của châu lục về mặt nhân chủng học, địa lý, xã hội là thước đo duy nhất tạo nên vẻ đặc thù của văn xuôi Mỹ Latinh” (16, tr.102). A. Portuondo thì cho rằng: “Tiểu thuyết Tây Ban Nha – Mỹ bao giờ cũng được nuôi dưỡng chủ yếu bằng thực tại xã hội của chúng ta”. Do vậy, theo ông, cần hiểu “đặc điểm có tính quyết định của tiểu thuyết Tây Ban Nha – Mỹ là khuynh hướng phê phán của nó, là sự quan tâm của nó đối với những vấn đề xã hội” (16, tr.102).

Từ đó, không lấy lấy làm lạ nếu các nhà văn luôn nhân danh cả lục địa để phát ngôn. A. Gravina, một nhà văn Uruguay luôn “nghĩ rằng sự chú ý đến các vấn đề chính trị và xã hội ở văn học Argentina và các nền văn học Mỹ Latinh khác là đáp ứng yêu cầu của thời đại chúng ta...” (18, tr.301). Và, “ở Argentina cũng như Uruguay và các nước Mỹ Latinh khác, cấu trúc kinh tế xã hội vốn thù địch với sự phát triển văn hóa” (18, tr.306). Hay nhà văn Uruguay E. Galeano từng tuyên bố một cách chua chát rằng: “Sự phân công lao động trên phạm vi toàn cầu được thực hiện ở chỗ một số nước được chuyên môn hóa trên sự kiếm được, còn một số nước khác thì được chuyên môn hóa trên sự mất mát. Đất nước của chúng tôi – một phần của hành tinh được gọi là Mỹ Latinh đã làm quen với sự chuyên môn hóa trên sự mất mát sớm hơn tất cả, ngay từ khi người châu Âu trong thời Khai sáng đã vượt đại dương và nhét vào họng chúng tôi những cái răng của chính họ” (14, tr.8).

Tuy nhiên, đừng từ đó mà đi tới tuyệt đối hóa vai trò của hiện thực đời sống đối với những thành tựu nổi bật của văn chương Mỹ Latinh, bởi vì văn chương bao giờ cũng phát triển theo những quy luật riêng mang nhiều nét đặc thù. Ví như, thật không phải nếu có nhà nghiên cứu chỉ tập trung vào vai trò đặc biệt của những sự kiện xã hội – lịch sử  xảy ra vào những năm 1960 mà theo sự xác định của một trong những nhà hoạt động nổi tiếng của phong trào cộng sản quốc tế - R. Arixmenđi, thì ở châu lục này đã nảy sinh ra “tình huống cách mạng điển hình (14, tr.5). Con đường của tiểu thuyết Mỹ Latinh đi vào nhân loại cố nhiên còn xa mới trùng hợp với sự thu hút của toàn thế giới trước những rung chuyển về chính trị - xã hội diễn ra ở lục địa này. “Văn chương hiện đại Mỹ Latinh – nhà thơ, nhà phê bình Cuba R. Retamar viết – là nền văn chương của nên cách mạng mới khởi đầu, cuộc cách mạng này hiện thời mới giành chiến thắng ở một nước, nhưng gốc rễ và viễn cảnh của nó được lan tỏa cả về chiều rộng lẫn chiều sâu”. Nhưng ông có lý khi cảnh báo rằng: không thể giải thích thành tựu của văn chương Mỹ Latinh một cách giản đơn và máy móc chỉ bằng kết quả những thành tựu của cuộc đấu tranh giải phóng. Thực ra ở đây sự tương tác phức tạp hơn nhiều. Cơ sở của văn chương là sự vận động lịch sử ở bề sâu được bộc lộ ở những mức độ khác nhau trong tất cả mọi lĩnh vực của sinh hoạt dân tộc và toàn lục địa. Sự phát triển nhanh chóng của cách mạng trong những năm gần đây không chỉ kéo theo những bước chuyển quyết định trong văn hóa hiện thời của hành tinh, mà còn châm ngòi cho sự bùng nổ thật sự của các tiềm năng nghệ thuật. Tiến trình này tìm được sự biểu hiện rõ rệt nhất trong sự thịnh đạt của tiểu thuyết mà qua đó Mỹ Latinh lần đầu tiên mới ý thức được đầy đủ về mình để qua mình mà ý thức được đầy đủ về tất cả phần còn lại của thế giới (14, tr.5).      

Về vần đề này, cần đặc biệt lưu ý tới ý kiến có chiều sơ giản của F. Perus. Bà là người Pháp nhập quốc tịch Mexico. Trong tuyển tập luận văn xuất bản ở Cuba, bà đã bày tỏ khuynh hướng nghiên cứu marxism có phần thô thiển của mình. Xuất phát từ luận điểm cho rằng trong lĩnh vực phê bình hiện đại đang diễn ra cuộc đấu tranh không khoan nhượng giữa chủ nghĩa duy tâm và chủ nghĩa duy vật, bà đã bút chiến với các trào lưu nghiên cứu duy tâm mà theo bà tập hợp chung quanh hai quan điểm chính: một là tuyệt đối hóa vai trò của cá tính trong sáng tạo, phạm sai lầm trong việc tách chủ thể ra khỏi khách thể và tách ý thức cá nhân ra khỏi ý thức xã hội; và hai là dựa trên việc tuyệt đối hóa phong cách, hình thức, ngôn ngữ của tác phẩm văn chương. Quan điểm đó chi phối tác giả nhìn nhận vấn đề đặc trưng của tiểu thuyết Mỹ Latinh hiện đại. Cao trào của văn chương mới Mỹ Latinh trước hết được bà giải thích bằng những nhân tố chính trị - xã hội, nhất là cuộc cách mạng Cuba. Bà viết: “Sự nở rộ của văn xuôi Mỹ Latinh và nhất là sự thành công của nó ở châu Âu đã gắn bó mật thiết với cách mạng Cuba, cuộc cách mạng này đã làm thay đổi cơ bản vai trò của Mỹ Latinh trên vũ đài quốc tế. Nó cũng được tạo ra bởi sự đoàn kết của các lực lượng dân chủ và chống đế quốc vốn càng ngày càng nhận thức rõ ràng số phận của họ trực tiếp gắn liền với cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc ở các nước đang phát triển”. F. Perus tích cực bảo vệ “chủ nghĩa hiện thực xã hội” (tức “chủ nghĩa hiện thực phê phán”) chống lại những lời buộc tội nó là “cổ hủ”, “lỗi thời” và “ngây thơ”. Bà cho rằng nó không những không chết mà còn xác định nội dung cơ bản cho tiểu thuyết mới Mỹ Latinh. Quan điểm như vậy hẳn nhiên quyết định tới cách tiếp cận của bà với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Bà không phủ nhận nó, nhưng chỉ xem chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là sự lý giải những quá trình xã hội - lịch sử của hiện thực dưới hình thức huyền thoại, bởi vậy nhiệm vụ của các nhà nghiên cứu là cần phải thâm nhập vào nội dung lịch sử cụ thể qua lớp vỏ huyền thoại của nó. Bà viết: “Quá trình lịch sử văn hóa và sự lạc hậu về mắt kinh tế - xã hội, bất kể chúng có được huyền thoại hóa hay không, vẫn là cái trục nội dung của tất cả các quan niệm về cái ‘hiện thực kỳ diệu của châu Mỹ’ được thể hiện trong các tác phẩm của các nhà văn nổi tiếng”. Cũng theo F. Perus, các xã hội của châu Mỹ Latinh hiện đang ở trong trạng thái quá độ “từ giai đoạn thống trị ban đầu của chủ nghĩa tư bản chuyển sang giai đoạn cao hơn của chủ nghĩa tư bản phát triển”. Sự gia tăng những mâu thuẫn vốn là đặc điểm của giai đoạn quá độ đó, theo bà, sẽ cho phép các nhà nghiên cứu giải thích sự xuất hiện và sự củng cố địa vị của “chủ nghĩa hiện thực phê phán” (16, từ tr.121 đến tr.124).

Xin được nhấn mạnh tới tính thống nhất trên cơ sở ý thức dân tộc của văn chương Mỹ Latinh. Chính nhờ sự thống nhất này mà các nhà văn được Giải Nobel đều được xem là những minh chứng hùng hồn cho thành công chung của cả châu lục. Lời tuyên dương của đại diện Viện Hàn lâm Thụy Điển coi G. Mistral, người sở hữu Giải Nobel văn chương 1945 là “nữ hoàng tâm linh của châu Mỹ Latinh”. Để đáp lại, trong Diễn từ Nobel, nữ thi sỹ nói: “Nhờ hồng phúc may mắn mà lúc này tôi được đại diện cho tiếng nói trực tiếp của các nhà thơ Chile và tiếng nói gián tiếp của thứ ngôn ngữ cao quý Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha” (30, tr.246 & 247). Còn Lời tuyên dương chủ nhân Giải Nobel văn chương 1971 – P. Neruda do Viện sỹ Viện hàn lâm Thụy Điển K. Gierow đọc lại nhấn mạnh: Trong tác phẩm của ông, lục địa đã thức tỉnh...” (30, tr.489). Rồi: “Với nguồn sinh lực tràn đầy của một lục địa đã được thức tỉnh, giống như một trong những con sông của nó, sẽ cố hết sức lực của mình và sẽ huy hoàng tiến đến cửa sông rồi đổ vào biển cả” (30, tr.490). Lời kết thúc cũng vẫn một cảm hứng tương tự: “Có một lần chúng tôi nhận ra nơi khu mỏ lộ thiên, công nhân đã khắc tạc một hình nhân, trên đó viết ‘Hoan nghênh ông Neruda’. Đó chính là một sự trân trọng xứng đáng với người phát ngôn cho những con người bị áp bức. Và nhân vật này mang tầm thế giới, chứ không phải chỉ riêng ở đây, trên thành phố với những tháp chuông phong rêu cổ kính. Cho phép tôi được lặp lại lần nữa với sự kính trọng “Hoan nghênh ông Neruda”...” (30, tr.490). Thật không có lời ngợi ca nào lại nồng nhiệt mà xác đáng hơn thế!

Cũng cần chỉ ra sự khác biệt nhất định giữa văn chương Mỹ Latinh với văn chương Bắc Mỹ. Trong bài tiểu luận nổi tiếng của mình, O. Paz cũng đã lưu ý nhắc nhở: “Kể từ sự ra đời của mình, châu Mỹ Săcxông là một không tưởng đang vận hành, châu Mỹ Tây Ban Nha và châu Mỹ Bồ Đào Nha là những công trình vĩnh cửu… Và tại đây chấm dứt sự giống nhau giữa chúng ta với người Săcxông… Cái gọi là chủ nghĩa hiện thực Mỹ - Anh là chủ nghĩa thực dụng…” (27 tr.140). Nhà  văn Argentina G. Martinez, sinh năm 1962, tác giả của nhiều tiểu thuyết có tiếng vang như Vụ án Oxford, Sách vụ án…, từng được các nhà phê bình Tây Ban Nha bình chọn là một trong 10 tác phẩm tiêu biểu của năm 2008, trước câu hỏi “sự khác nhau giữa hai trường phái văn chương ly kỳ Argentina và Mỹ? Ông thích và không thích gì mỗi trường hợp?” đã trả lời: “Tôi muốn nói rằng, các nhà văn Mỹ cẩn trọng hơn trong khám phá hiện thực, và họ khá thoải mái trong giới hạn thể loại. Họ luôn có khuynh hướng nghiên cứu kỹ các tình tiết, và họ luôn chính xác khi miêu tả với những kỹ thuật phá án và biệt ngữ chuyên ngành. Còn các nhà văn Argentina lại hay gạt bỏ sự ảnh hưởng của hiện thực để tìm đến những phiên bản ướt lệ. Kết quả là: hư cấu mãnh liệt hơn, lung linh hơn, kể cả khi không thể có tư liệu đầy đủ. Cũng còn chuyện này: các nhà văn Argentina cảm thấy chưa thỏa mãn nếu chưa phá vỡ được hình thức thể loại trong sáng tạo. Hình như họ mơ mộng, nên cũng mông lung hơn” (13.7). Đây là ý kiến của một nhà văn thuộc một nước, lại chỉ giới hạn trong một thể loại, nhưng từ đó cũng có thể suy ra sự khác biệt dễ thấy về văn chương giữa hai bộ phận chính làm nên Tân lục địa có tên là châu Mỹ.

2. Con đường vươn tới nhân loại của văn chương Mỹ Latinh

Trong bài báo Dân tộc và hiện đại, khó bàn, một phóng viên có đặt câu hỏi: “Vậy, tính dân tộc và hiện đại trong văn học Việt Nam hiện nay ra sao?”. Giáo sư văn học hàng đầu hiện nay là Trần Đình Sử đã bảo: “Quá khó trả lời”. Nhưng rồi ông cũng bày tỏ mong muốn: “Văn học Việt Nam nên học văn học Mỹ Latinh. Họ không theo phương Tây -  PQT nhấn mạnh” (Tienphong online, thứ tư, 5/8/2009. Nếu đọc sơ qua thì thấy nhận xét của Trần Đình Sử dường như không có gì đáng bàn. Tuy nhiên, nếu ngẫm kỹ thì không hẳn đã hoàn toàn như ông nghĩ. Ở đây, ý kiến của O. Paz trong bài tiểu luận Có một nền văn học Mỹ Latinh? vẫn mang ý nghĩa soi sáng. Ông cho rằng: “Vào cuối thế kỷ XIX, văn học Mỹ Latinh không còn là sự phản chiếu của văn học Tây Ban Nha. Các nhà thơ hiện đại chủ nghĩa đã đập vỡ một cách quyết liệt mô thức văn học ở bán đảo Iberia (tức Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha - PQT). Nhưng họ không quay mặt để nhìn về đất nước mình mà lại hướng tầm mắt tới Paris. Họ đi tìm thời hiện đại – PQT lưu ý” (27, tr.141). Rồi ông giải thích rõ thêm: “Con đường đến Palegue (Mexico) hay đến Buienos Aires (Argentina) hầu như luôn luôn phải qua Paris... Chúng ta đã có thể nhìn thấy thế giới: đã ở vào đầu thế kỷ XX. Cần phải khẩn trương. Trong số những người lưu vong không thiếu người ngoảnh mặt nhìn về thực tại Mỹ Latinh… Nền văn học chạy trốn không lâu đã trở thành nền văn học tìm kiếm và trở về. Cuộc thám hiểm đích thực có mặt tại châu Mỹ” (27, tr.142). Và: “Khoảng cách là điều kiện của sự phát kiến… Việc chúng ta san bằng ảo tưởng không phải là xấu nếu chúng ta chuyển ảo tưởng thành hiện thực. Một trong những ảo tưởng của chúng ta là thiên nhiên của châu Mỹ; một cái khác là quá khứ của người thổ dân da đỏ…” (27, tr.143). Đặc biệt đáng lưu tâm là ý kiến sau của O. Paz: “Nhờ có sự mất gốc của mình, chúng ta đã phát hiện ra một truyền thống bị chôn vùi: đó là nền văn học cổ đại của những người da đỏ - PQT nhấn mạnh. Ảnh hưởng thơ Nahuatl (thơ dân gian của người da đỏ định cư ở Mexico) ở một số nhà thơ Mexico là rất đậm nét, nhưng có lẽ trong một thời gian họ không nhận ra nội dung và những rung cảm ấy trong các văn bản của mình nếu như họ không trải qua kinh nghiệm của chủ nghĩa siêu thực trước đó” (27, tr.144).

 Nhưng, thực chất của sự khám phá ấy ra sao? O. Paz cho rằng: “Khi Ruben Dario viết Những khúc ca cuộc đời và hi vọng, ông không phải là nhà văn của châu Mỹ phát hiện ra tinh thần hiện đại, ngược lại ông là một tinh thần hiện đại đã phát hiện ra thực tại Mỹ Latinh” (27, tr.144). Tuy vào giai đoạn đó, vẫn chưa tìm ra được bản sắc của Mỹ Latinh. Cho dầu: “nếu những lễ trừ tà của các nhà thơ ‘hiện đại’ vẫn chưa xóa đi những bóng ma thì ít ra nó cũng đã cho phép ánh sáng lọt vào” (27, tr.142). Để tăng sức thuyết phục, O. Paz đưa ra những dẫn dụ tiêu biểu cho việc nhận chân ra bản sắc vào thời kỳ sau: “Neruda phải viết Ý định của con người vô định, một công việc siêu thực trước khi ông viết Nơi cư ngụ trên trái đất. Đất ấy là thế nào? Đó là châu Mỹ, đồng thời là Columbo, Rangun...”  (27, tr.144). Cuối cùng, O. Paz đi tới một khái quát quan trọng: “Sáng tạo ra thực tại hay là khôi phục lại nó? Cả hai – PQT lưu ý. Thực tại được nhận ra trong những tưởng tượng của các nhà thơ, và các nhà thơ nhận ra các hình ảnh của mình trong thực tại. Những giấc mơ của chúng ta đang đón đợi chúng ta ở đầu phố. Tha hương và phổ quát một truyền thống, đó là văn học Mỹ Latinh. Vào lúc tìm kiếm truyền thống họ đã sáng tạo ra nó” (27, tr.146). Nói như văn hào G. Marquez thì: “Những người châu Âu rất đáng phục về sự chiêm nghiệm những thành tựu văn hóa của mình, nhưng không biết tìm một phương pháp khả dĩ có thể lý giải được cuộc sống chúng tôi! Có thể hiểu được sự kiên trì của họ, nhưng họ lại quên mất rằng những thứ trớ trêu của cuộc đời đã không để cho mọi thứ đều như nhau, và những tìm tòi con đường riêng của chúng tôi – PQT nhấn mạnh, cũng không ít kiên trì và đổ máu hơn những tìm tòi của họ” (18, tr.125).

 Như vậy, ở đây, trên con đường văn chương Mỹ Latinh vươn tới tầm nhân loại, cần lưu tâm tới hai khía cạnh cốt lõi: một là, sự ảnh hưởng của văn chương Tây Âu và Bắc Mỹ; và hai là, sự tiếp thu văn hóa, nghệ thuật truyền thống của người bản địa Indian.

2.1. Ảnh hưởng của văn chương nước ngoài

 Phải thấy tác động của văn chương nước ngoài, nhất là văn chương Tây Âu và Bắc Mỹ tới văn chương Mỹ Latinh là rõ rệt và sâu sắc. Từ cuối thế kỷ XVIII trở đi, hầu hết các trường phái văn chương ở các lục địa này đã tràn sang và thay nhau ngự trị văn đàn Mỹ Latinh. Ví như, trường hợp Gondaga. Ông tham gia phái Thi sơn với biệt danh Đirxei. Tác phẩm Đirxei de Marilia I (1792) gồm những sáng tác trong thời gian theo đuổi Marilia, là những trang nhật ký thơ về đời sống tình cảm thật của ông. Tác giả ngợi ca cảnh điền viên, tình cảm thủy chung và sâu sắc, cuộc sống điều độ và lương tâm yên tĩnh. Rõ ràng, về lý tưởng thi ca, ông gần gũi với các nhà thơ tình cảm chủ nghĩa. Đirxei de Marila II (1799) chủ yếu sáng tác lúc ông bị cầm tù, bộc lộ tình yêu nước sâu xa của ông. Âm hưởng chung của tập thơ là u uất. Ông tiếp thu truyền thống của các thể mục ca trữ tình. Vì vậy, Gondaga được xem là ông tổ của chủ nghĩa lãng mạn ở Brazil. Dễ thấy thơ ông có shòa hợp nhiều nét của chủ nghĩa cổ điển, mỹ học Thi sơn, chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn… Về điều này, nhà thơ đồng thời là nhà triết học Mexico A. Reies đã nhận xét rất chí lý như sau: “Khi bước đến bữa tiệc của văn minh châu Âu một cách muộn màng, châu Mỹ đã phát triển với nhịp độ nhanh chóng, vượt qua các giai đoạn lịch sử, không chỉ bước qua mà là nhảy qua từ hình thức này đến hình thức khác khi không cho chúng đủ thời gian để chín muồi một cách đầy đủ” (14, tr12). Thực tế đã hoàn toàn chứng tỏ điều đó.

Nói riêng ở Bắc Mỹ, nhà văn J. Passos đã tác động tới văn chương Mỹ Latinh bởi phương pháp kể chuyện theo kỹ thuật điện ảnh và tường thuật báo chí. Còn E. Heminhway ảnh hưởng bởi xu hướng “làm thế nào để gọt rũa những cách diễn đạt hoa mỹ để đạt được phong cách thông tục, góc cạnh”. Tuy nhiên tác động của W. Faulkner tới văn chương Mỹ Latinh cơ bản và lâu dài hơn. Bản dịch các tác phẩm của văn hào người Mỹ bắt đầu xuất hiện trên các tạp chí văn chương ở Buenos Aires, đặc biệt là trên tờ Sur (miền Nam). Ở đó, L. Borges đã chuyển ngữ danh tác Rừng cọ hoang dã. Văn W. Faulkner từ đó đã trực tiếp ảnh hưởng tới J. Onetti (Uruguay), J. Rulfo (Mexico), G. Marquez (Columbia), M. Llosa (Peru)… Trong trường hợp này, có thể nói mối duyên nợ nghề nghiệp giữa G. Marquez với E. Hemingway gây nhiều ấn tượng hơn cả. Nhà văn người Columbia bảo: “Tôi cho rằng Hemingway không phải là người viết tiểu thuyết hay, song ông là tác giả của những truyện ngắn tuyệt vời... Nhưng điều làm tôi thích hơn cả ở Hemingway không phải là tiểu thuyết, không phải là truyện ngắn, mà những lời khuyên của ông về nghề văn... Ông không đưa ra những bài học về phong cách hay triết học. Ông dạy kỹ thuật làm văn... Một trong những lời khuyên đó có liên quan tới núi băng, cho rằng một truyện ngắn, nhìn rất đơn giản, đứng vững được không phải nhờ cái vẻ ngoài mà nhờ tất cả những thứ ẩn giấu đằng sau, trong cái dung lượng chứa đựng một khối khổng lồ những tài liệu – thành phần thiết yếu để viết nên một truyện ngắn. Điều này giống như một núi băng: khối băng chúng ta trông thấy thực là lớn lao, song đó chỉ là một phần tám núi băng đó. Còn bảy phần tám thì chìm dưới nước – đó mới chính là phần chính của núi băng. Thứ nhất, đó là sự thật; thứ hai, rất quan trọng, là để các nhà văn trẻ biết rút ra từ đó những kết luận rộng rãi nhất, bởi lẽ không tài nào sáng tác được thứ văn chương hay nếu như không biết được sâu sắc về nghề văn (ngoại trừ trường hợp đặc biệt khi đột nhiên xuất hiện một thiên tài xuất chúng). Hiện tồn tại khuynh hướng coi thường văn học với nghĩa văn hóa, chỉ tin vào tính chất tự phát, cảm hứng... Cuối cùng là văn học không phải ở các trường đại học mà ở việc đọc đi đọc lại các nhà văn” (17, tr.203). Ý nghĩ sau cùng này của G. Marquez về nghề văn xứng đáng trở thành phương châm nghề nghiệp của bất cứ người cầm bút  chân chính nào trên đời nếu họ thực tâm mong muốn đi tới tận cùng sự sáng tạo.

            Cái khiến nhiều người ngạc nhiên là ở chỗ: G. Marquez hiểu rất đúng “những lời khuyên về nghề văn” của E. Hemingway. Có người từng nghĩ rằng, nguyên lý “tảng băng trôi” vốn được E. Hemingway khái quát lên từ kinh nghiệm viết văn thành công của mình dường như tương đồng với quan niệm mỹ học nhất là quan niệm thi ca phương Đông về cái gọi là huyền ngoại chi âm, ý tại ngôn ngoại làm nên sự hàm súc, dư ba của câu chữ. Đó là cách hiểu có thể xem là giản đơn, thậm chí thô thiển nguyên lý quen thuộc này của E. Hemingway. Cố nhiên, văn hào Mỹ không ít lần đòi hỏi thứ “văn xuôi khó hơn rất nhiều so với thơ ca” ở tính ngắn gọn mà gợi mở “chẳng cần đến xảo thuật cùng sự đánh tráo nào cả”. Chẳng hạn một đoạn trong Những ngọn đồi xanh châu Phi được công bố năm 1935: “Hãy cho biết cái gì, những thứ thực tế và cụ thể ấy, gây hại cho nhà văn ?” – một phóng viên hỏi. Tôi mệt mỏi về cuộc trao đổi đã ra chiều phỏng vấn. Thế nên tôi đẩy nó thành cuộc phỏng vấn cho xong chuyện và xin chào. Cần thiết phải đẩy một ngàn chuyện bất khả tri vào một câu trong lúc này, ngay trước bữa ăn trưa, là rất sinh tử, tôi nói một cách sâu sắc: “Chính trị, phụ nữ, rượu chè, tiền bạc, tham vọng, và thiếu chính trị, phụ nữ, rượu chè, tiền bạc và tham vọng”. Tuy nhiên, chiều sâu của quan niệm “tảng băng trôi” không hẳn theo nghĩa đó. Trong bài phỏng vấn do Geoge Plimpton ghi, E. Hemingway đề cập đến chuyện quan sát của nhà văn nhân gợi lại chuyện ông gặp người phụ nữ có thai rồi ngay buổi chiều hôm ấy viết truyện ngắn. Sau đây là trọn đoạn hỏi đáp có liên quan đến nguyên lý “tảng băng trôi” của E. Hemingway:

“Phóng viên: Thế là khi ông không viết, ông vẫn là người quan sát, chờ đợi một thứ gì đó có thể sử dụng được.

            E. Hemingway: Chắc vậy. Nhà văn mà không quan sát là hết đời. Nhưng anh ta không phải cố ra mà quan sát và không nên nghĩ là điều gì quan sát được sẽ hữu ích ra sao. Có thể là thời tập tễnh viết thì như vậy. Nhưng về sau thì mọi thứ anh ta nhìn thấy sẽ hoà vào kho dự trữ lớn những điều anh ta đang biết hoặc đã gặp. Nếu biết điều quan sát được chút gì lợi ích, tôi luôn luôn cố gắng viết theo nguyên lý tảng băng trôi. Có bảy phần tám tảng băng trôi dưới nước để cho một phần lộ ra. Thứ gì anh ta biết có thể bỏ đi và điều đó chỉ làm tảng băng trôi của anh thêm mạnh mẽ. Đó là phần không lộ ra. Nếu nhà văn bỏ đi một vài thứ bởi vì anh ta không biết chúng thế là có một lỗ hổng trong câu chuyện.

          Ông già và biển cả có thể dài trên một ngàn trang và có đủ mặt nhân vật trong làng cùng đủ mọi cách kiếm sống, ra đời, học hành, sinh con đẻ cái… Điều đó được hoàn tất một cách xuất sắc bởi những nhà văn khác. Trong chuyên viết lách anh thường phải quẩn quanh trong thứ đã được thực hiện thỏa đáng. Vì thế tôi phải cố gắng học làm một vài điều khác. Trước hết tôi phải cố gắng bỏ đi tất cả những thứ không cần thiết để chuyển tải kinh nghiệm đến người đọc, nhờ vậy sau khi bạn đọc nam nữ đã đọc được điều đó thì nó sẽ trở thành một phần kinh nghiệm của họ và như là thực sự xảy ra. Điều này rất khó làm và tôi đã cật lực thực hiện.

          Bỏ qua chuyện ấy được thực hiện như thế nào, dẫu sao lần này tôi có được cơ may khó tin và có thể chuyển tải kinh nghiệm một cách trọn vẹn và đó là thứ kinh nghiệm mà chưa ai từng chuyển tải. Cơ may là thế này: tôi đã tóm được một người đàn ông đáng mặt và một đứa bé trai ngon lành và gần đây các nhà văn đã quên rằng vẫn đang có những thứ như thế. Cả biển cả cũng đáng được viết như người vậy. Thế là nơi đó tôi gặp may. Tôi đã từng gặp ông bạn cá đao và biết rõ điều đó. Thế là tôi bỏ đi. Tôi đã từng chứng kiến một đàn năm mươi con cá nhà táng trong cùng một luồng nước và có lần phóng lao vào một con dài 60 feet và để mất. Thế là tôi bỏ đi. Tất cả những câu chuyện biết từ cái làng chài tôi đều bỏ đi. Nhưng kiến thức là thứ làm nên phần chìm của tảng băng trôi”.

Như vậy, E. Hemingway đưa ra nguyên lý “tảng băng trôi” là nhằm mục đích minh họa cho tầm quan trọng của vốn sống dồi dào và cách xử lý chất liệu sáng tác khéo léo nhằm tạo ra  hiệu quả nghệ thuật như mong muốn của nhà văn. Điều này là hoàn toàn phù hợp với cách tiếp nhận của G. Marquez khi ông rút ra “một truyện ngắn, nhìn rất đơn giản, đứng vững được không phải nhờ cái vẻ ngoài mà nhờ tất cả những thứ ẩn giấu đằng sau, trong cái dung lượng chứa đựng một khối khổng lồ những tài liệu – thành phần thiết yếu để viết nên một truyện ngắn” (Xin xem Về nguyên lý “tảng băng trôi” của Ernest Hemingway của Đào Ngọc Chương - Mạng Khoa Văn học và Ngôn ngữ).

Các nền văn chương trở thành cổ điển của Tây Âu hiển nhiên cũng tác động mạnh tới văn chương Tân thế giới trên nhiều phương diện, trong đó ảnh hưởng lớn nhất, dài lâu nhất có lẽ thuộc về nhà văn hiện đại chủ nghĩa người Ireland J. Joyce. Vào những thập kỷ 1920-1930, hầu hết các nhà văn theo chủ nghĩa thế giới đứng đầu là L. Borges và câu lạc bộ của ông cùng M. Asturias và J. Carpenties ở Paris đều xem J. Joyce là nhà văn bậc thầy, cần nghiêm túc học hỏi. Sau năm 1945, khi bản dịch tiếng Tây Ban Nha danh tác Ulysses được phát hành rộng rãi ở Argetina thì ảnh hưởng của J. Joyce tới lục địa Mỹ Latinh có thể xem là trực tiếp và rộng rãi chưa từng có. Đặc trưng phong cách của văn hào Ireland như màu sắc huyền thoại, lối mô tả theo dòng ý thức, cách chơi chữ táo bạo… được thường xuyên sử dụng rất có ý thức trong các tác phẩm rồi sẽ làm nên hiện tượng văn xuôi mới Mỹ Latinh sau này như: Những chuyện hư cấu của L. Borges (1944); Ngài tổng thống (1946), Những người ngô (1949) của M. Asturias; Vương quốc trần gian (1949), Những dấu ấn đã mất (1953) của J. Carpenties; Đồng khô cỏ cháy (1953), Pedro Paramo (1955) của J. Rulfo; và Con quỷ chơi đùa ở miền đất hoang của J. Rosa... Vào  thời thanh niên, trong ký ức sâu đậm của G. Marquez từng lưu giữ một cuốn sách có tác động “làm thay đổi cả cuộc đời” ông. Đó là cuốn Hóa thân của Kafka do nhà văn L. Borges dịch. “Tôi chưa từng biết ai có thể viết được như thế. Nếu biết được thì tôi đã bắt đầu viết văn từ lâu rồi” - nhà văn Columbia nhớ lại. Theo Marquez, ở Kafka có cái giọng giống hệt kiểu của bà ngoại ông: “Bà tôi kể những câu chuyện của mình - những cái khó tin nhất bằng một giọng bình thường nhất”. Chính nhờ đi theo lối kể này, G. Marquez đã nhận được sự thành công không ngờ tới của tiểu thuyết Trăm năm cô đơn.

Xin tập trung đề cập tới trường hợp có thể coi là tiêu biểu: L. Borges. Chất huyền ảo thấm trong những sáng tác buổi đầu của ông có thể tìm thấy dấu vết từ Chesterton. Ông đã lấy câu thơ của Chesterton biểu hiện bằng tiếng Anh “Bởi vì Người đã không lấy đi/ Nỗi sợ của cây” làm Đề từ cho bài viết về nhà văn này. Càng thâm nhập sâu vào các ý tưởng của bài viết ta càng có điều kiện nhận ra tư tưởng độc đáo của Chesterton qua sự thâu nhận của L. Borges. Nhà văn Argentina đặc biệt thấm thía: “Chesterton nghĩ rằng vấn đề thuần túy của sự tồn tại là quá ư huyền ảo, đến độ không một nỗi bất hạnh nào có thể cướp đi của chúng ta mối ân sủng của vũ trụ”. Hay: “Chesterton, theo tôi hiểu, đã không thừa nhận lời công kích cho ông là người thêu dệt những cơn ác mộng... Hãy hỏi xem phải chăng một người có ba con mắt hay một con chim có ba cái cánh; ngược lại với những nhà phiếm thần luận, hãy nói về một người chết từng phát hiện ra trên sân thượng uyển tồn tại những bóng ma của các đội đồng ca thiên thần mãi mãi có chính gương mặt ông ta; hãy nói về một mê lộ không có trung tâm; hãy nói về một nhà tù của những tấm gương; hãy nói về một con người bị những cỗ máy kim loại nuốt tươi; hãy nói về một cái cây nuốt sống những con chim và rằng đáng lẽ phải mọc lá nó lại mọc lông;... Hãy khẳng định cái gần bằng cái xa xôi, thậm chí bằng cả cái kinh dị” (3, tr.317). Rồi: “Chesterton đã tự vệ để khỏi là E. Poe hay F. Kafka, nhưng từ bản thể cái tôi của ông có một cái gì đó có khuynh hướng ngả về những cơn ác mộng... Không vô ích, ông nhắc đi nhắc lại rằng cuốn sách tuyệt vời ra đời từ nước Đức là cuốn Truyện cổ Grim...” (3, tr.318). Từ đó, ông hoàn toàn có cơ sở để đi tới khẳng định: “Vì thế tôi nói ở trang đầu tiểu luận này rằng những hư cấu là những đánh giá lịch sử của Chesterton” (3, tr.318) Và: “Việc đoán rằng chúng ta đã làm cạn kiệt Chesterton là quên mất rằng một học thuyết là một khái niệm cuối cùng của một loạt những quá trình tư tưởng và tình cảm, rằng một người là cả loài người” (3, tr.316).

L. Borges còn thâu nhận Tinh hoa của Coleridge – tên một bài viết khác của ông. Ở đây ta có thêm cơ sở tiếp cận với hướng tìm hiểu, học hỏi quan niệm tư tưởng từ các bậc tiền bối – điều sẽ làm nên tiềm năng văn chương hiếm có và sự khác biệt chính yếu giữa ông với nhiều nhà văn cùng thời. Trong tiểu luận thâm sâu này, ông nhắc tới ý kiến đặc sắc của Paul Valèry vào năm 1938: “Lịch sử văn học không là lịch sử các tác giả và những sự kiện và về các tác phẩm của họ, mà là lịch sử của Tinh thần như là người sản xuất và tiêu thụ văn học. Lịch sử ấy có thể đi đến cùng mà chẳng phải dẫn dù chỉ một nhà văn”... Ngay cả quan niệm trước đó của Emerson vào năm 1844 cũng gợi lên trong ông bao suy ngẫm: “Nên nói rằng trên thế gian này chỉ có duy nhất một nhà văn viết ra bao cuốn sách; tính thống nhất đồng quy của chúng là không thể phủ nhận được bởi vì chúng là tác phẩm của chỉ một công tử thông kim bác cổ” (3, tr.431). Rồi nữa, quan niệm tương tự của Shelley được phát biểu vào năm 1882, khi nhà mỹ học người Đức cho rằng tất cả những bài thơ của quá khứ, của hiện tại, của tương lai đều là những mẩu chuyện hay những đoạn của duy nhất một bài thơ vô tận, được sáng tạo bởi tất cả các nhà thơ trên hành tinh (3, tr.431). Từ người khác ông suy nghĩ về mình và châu lục mình, với  những bài học thật sự bổ ích. L. Borges viết: “Đối với trí tuệ cổ điển, văn học là điều cơ bản, chứ không phải những cá nhân. George Moore và Jemes Joyce đã tham dự vào tác phẩm của mình, các trang và các kết luận xa lạ. Oscar Wills thường vẫn dẫn ra những luận điểm cho những người khác thực hành. Hai thái độ này, tuy bề mặt mâu thuẫn với nhau, có thể làm sáng tỏ chính một ý nghĩa của nghệ thuật. Một ý nghĩ chung, không cá nhân... Nhân chứng khác của tính thống nhất sâu xa của Ngôn từ là Ben Jonson nổi tiếng, người đằm mình trong nhiệm vụ tạo thành di chúc văn chương và những điểm thuận và nghịch mà những người đồng thời của ông cần đến, đã thu gọn công việc của mình vào việc thống nhất những đoạn sách của Sénoca, của Quintiliano... Trong rất nhiều năm tôi tin rằng nền văn học hầu như vô tận ở trong một con người” (3, tr.434 & 435). Những suy nghĩ sâu xa của ông đưa đầu óc của chúng ta tới những lĩnh vực xem ra còn mới lạ nhưng vô cùng cần thiết nếu một ai còn mong mỏi vươn tới sự hòa nhập thật sự và mau chóng với nhân loại hiện đại.

Ở đây, cần lưu tâm tới nhận xét sau của R. Despestre: “Là vì thường thường ở châu Mỹ Latinh, cứ một trào lưu văn học nào xuất hiện ở nước Pháp thì hai ba mươi năm sau, người ta thấy nó xuất hiện ở đây... Như chủ nghĩa siêu thực hiện nay vẫn còn ảnh hưởng ở các nhà văn trẻ Cuba. Chủ nghĩa siêu thực có thể nói là một hiện tượng căn bản châu Âu. Nó là đặc điểm của cuộc khủng hoảng trong giới thanh niêm tư sản, thanh niên trí thức Pháp, Ý, Đức sau cuộc đại chiến thế giới thứ nhất. Nó biểu thị tâm trạng của thanh niên châu Âu chống lại chủ nghĩa câu nệ ở đầu thế kỷ XX,... thể hiện một tình trạng già nua nào đó trong nền văn hóa Âu châu. Về phía đó, có thể nói chủ nghĩa siêu thực là một cuộc phản kháng, và về mặt nào đó, được coi như một hiện tượng lành mạnh trong buổi đầu. Nhưng sau đó, chủ nghĩa siêu thực trong văn học Pháp đi vào con đường bế tắc. Cuộc khủng hoảng nội tại đó không được giải quyết, thậm chí các nhà thơ xuất sắc nhất của phong trào siêu thực đã trở thành các nhà thơ cách mạng lớn như Aragon, Eluya. Thế mà cho đến nay các nhà thơ trẻ tuổi Cuba chưa thoát ra khỏi món nợ đó. Vì vậy thơ của họ cao xa quá, rắc rối quá, khó hiểu đối với bất cứ một độc giả bình thường nào, một độc giả bình dân nào (4, tr.64). Thật ra, một cách nhìn nhận như vậy của R. Despestre về các trào lưu văn chương hiện đại chủ nghĩa ở Tây Âu nhất là chủ nghĩa siêu thực Pháp mới chỉ phản ánh một mặt của vấn đề. Không phải ngẫu nhiên mà nhiều nhà văn Mỹ Latinh từng công khai và thẳng thắn thừa nhận những ảnh hưởng mạnh mẽ và tích tực của chủ nghĩa siêu thực Pháp trong việc giúp họ khám phá hữu hiệu thực tại đậm màu sắc dân tộc của châu lục. Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Trung Đức thì A. Carpentier nhờ chủ nghĩa Siêu thực đã tìm ra bản thể lai giữa da đen và da trắng của con người và văn hóa Mỹ Latinh. Chủ nghĩa Siêu thực lại giúp M. Asturias tìm ra bản thể lai giữa da trắng và da đỏ trong con người và văn hóa đó (12.2, tr.6 & 7). M. Asturias từng công khai thừa nhận:  “Đối với chúng tôi, chủ nghĩa Siêu thực có vai trò quan trọng. Nó giúp chúng tôi tìm thấy bản thể người Anhđiêng và bản thể châu Mỹ ở ngay trong chính chúng tôi, bởi nó là một trường phái phân tâm học của Sigmund Freud, trong đó yếu tố hoạt động không phải là ý thức mà là tiềm thức, chúng tôi đã vùi sâu cái tiềm thức ở bên dưới cái ý thức phương Tây. Những khi mỗi cá nhân bắt đầu xem xét lại bên trong mình thì lại bắt gặp tiềm thức của dân Anhđiêng, là cái đã chuẩn bị cho chúng tôi khả năng sáng tác văn học” (12.2, tr.7).

Tất nhiên, nói tới ảnh hưởng của văn chương nước ngoài, không thể không kể tới tác động trực tiếp từ văn chương Tây Ban Nha. Một lần, trước câu hỏi “ở Tây Ban Nha, ông và các cuốn sách của ông cũng được mến mộ. Không phải ngẫu nhiên ông được tặng những giải thưởng có uy tín nhất trong thế giới nói tiếng Tây Ban Nha. Giải Miguel de Cervantes trong năm 1987, Giải Marselino trong năm 1992?”, C. Fuentes đã chân thành bày tỏ: “ Xin thú thực, đối với tôi, cái tin đó là một sự bất ngờ may mắn, một sự kiện vô cùng hứng khởi trong đời tôi bởi lẽ nó trùng khớp với dịp kỷ niệm 500 năm Columbus phát hiện ra châu Mỹ. Từ lâu tôi đã cảm nhận được mối quan hệ khăng khít với các nhà tư tưởng Tây Ban Nha, nhất là với cái gọi là những phần tử suy nghĩ tự do khác chính kiến, trong số đó có Marselino Pelaio. Ông được kính trọng sâu sắc bởi những công trình của ông về lịch sử văn học Tây Ban Nha, về triết học và mỹ học, và những cuốn sách này đã giúp tôi viết được một tác phẩm đồ sộ nhất của mình – cuốn tiểu thuyết mang tính triết học – lịch sử Terra Nostra vào năm 1975” (16, tr.234 & 235).

Cũng cần thấy, đây là sự tác động qua lại, một ảnh hưởng hai chiều. Văn hào Columbia G. Marquez thừa nhận: có tới 40% dân Tây Ban Nha khăng khăng coi ông là đồng hương của mình. Ngược thời gian trở về với giai đoạn văn chương cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, theo nhà nghiên cứu R. Despestre thì văn chương Tây Ban Nha không thể có bộ mặt như ngày nay nếu không có nhà thơ Nicaragua Ruben Dario (1867-1916). R. Despestre nhận xét: “Về nước Nicaragua, tôi đặc biệt nhắc đến R. Dario đã qua đời từ đầu thế kỷ này, nhưng là một trong những nhà thơ lớn trong lịch sử văn học. Ông là người báo hiệu Neruda và Guillen. Ông đã có ảnh hưởng lớn trong nền văn học Tây Ban Nha: nền văn học Tây Ban Nha không có bộ mặt như ngày nay nếu không có nhà thơ như R. Dario... Ông bắt đầu chịu ảnh hưởng của thơ ca Pháp, của Verlen, vì ông đã sống ở Paris. Nhưng rồi dần dần, ông thoát ly khỏi sự ảnh hưởng đó và trở thành một nhà thơ lớn” (5, tr.75). Điều này chứng tỏ sức sống và vẻ độc đáo của văn chương Mỹ Latinh. Cần nhấn mạnh tới ảnh hưởng của phong trào Môđéc do J. Marti khởi xướng và người đại diện tiêu biểu là R. Dario tới văn chương Tây Ban Nha hồi cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, trong đó có cả những nhà thơ tên tuổi của Tây Ban Nha như Unamuno và Rimine.. Riêng về R. Dario đã có cuộc tranh luận kéo dài suốt từ đầu thế kỷ XX cho đến nay xoay quanh vai trò của nhà thơ lớn này và chủ nghĩa Môđéc nói chung, không chỉ đối với văn chương Mỹ Latinh mà còn cả đối với văn chương viết bằng tiếng Tây Ban Nha. Mùa xuân 1931, tại Buenos Aires, G. Lorca và P. Neruda đã trao đổi với nhau về nhà thơ lớn này.

Lorca: Chúng ta sẽ gọi ông là nhà thơ của châu Mỹ và của Tây Ban Nha. Ruben…

Neruda: …Dario. Bởi vì, thưa các bà!...

Lorca: …và thưa các ông!”

Rồi Lorca kết thúc: “Pablo Neruda – người Chile và tôi, người Tây Ban Nha, chúng tôi thống nhất rằng Ruben Dario là nhà thơ lớn của Nicaragua, của Argentina, của Chile và của Tây Ban Nha”. Cuối cùng, cả hai nhà thơ cùng nói to lên: “Vì vinh quang của chúng ta, hãy nâng cốc chúc mừng  Người”(19, tr.118). Đó không phải là những suy nghĩ cá biệt. Clara Sanchez, một người Tây Ban Nha cũng từng viết: “Người Mexico thường nói về ‘ba nhân vật vĩ đại’ của họ là Oroxco, Xikayrot và Rivera (ba hoạ sỹ lớn của Mexico trong thời kỳ này). Người dân Tây Ban Nha chúng tôi cũng hay nói về ‘ba nhân vật vĩ đại’, tức ‘ba Pablo’của mình. Đó là, P. Kadal (nghệ sĩ biểu diễn Violonxen), P. Picasso và P. Neruda”.

Trong trường hợp này, có lẽ không bằng chứng nào hùng hồn hơn Giải thưởng Cervantes - giải thưởng văn chương có uy tín nhất của các nước nói tiếng Tây Ban Nha mà rất nhiều nhà văn Mỹ Latinh đã được vinh dự trao tặng. Như nhiều người đã biết, Giải thưởng Cervantes trị giá hơn 90.180 euro (khoảng 105.000 USD), được lấy tên nhà văn Tây Ban Nha, tác giả cuốn tiểu thuyết Don Quixote bất hủ. Thường nhà vua Tây Ban Nha trực tiếp trao giải ngay tại chính quê hương của Cervantes là Alcalá de Henares, thành phố đại học ở phía bắc Madrid, được thành lập vào cuối thế kỷ XV. Mới đây, vào năm 2005, nhà văn người Mexico, Sergio Pitol đã đoạt Giải thưởng Cervantes - 2005, Ông là tác giả thứ ba người Mexico đạt được vinh dự này sau Octavio Paz (1981) và Carlos Fuentes (1987). S. Pitol được coi là một trong các nhà văn Mỹ Latinh nổi tiếng nhất hiện nay. Ban giám khảo, đứng đầu là Bộ trưởng Văn hóa Tây Ban Nha, và Giám đốc Viện hàn lâm Hoàng gia Tây Ban Nha, nhận định rằng Pitol, bằng sáng tác của mình, đã góp phần làm phong phú truyền thống văn chương tiếng Tây Ban Nha – PQT nhấn mạnh. S. Pitol, sinh năm 1933, từng học luật và văn chương, nhưng khởi nghiệp bằng nghề ngoại giao. Ông từng làm tùy viên văn hóa Mexico tại Ba Lan, Pháp, Hunggary và đại sứ Mexico tại Tiệp Khắc cũ cho tới năm 1988. Ngoài sứ mệnh ngoại giao, S. Pitol còn sáng tác. Ông không chỉ là tác giả nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết, hồi ký và tiểu luận mà còn là dịch giả. Ông cũng là giáo sư văn học.  “Để bù đắp cho cái thế giới xám xịt của công việc đều đều thường nhật, tôi buông mình vào trò giễu nhại và sự vô nghĩa” - có lần ông đã viết như vậy. Tác phẩm của S. Pitol gồm có: Không có một địa danh như thế (1967), Địa ngục trần gian (1971), Đêm ở thành Buiara (1981), Chơi hoa (1985), Cuộc sống vợ chồng (1991), Nghệ thuật chạy trốn (1996)... Đặc trưng nổi bật trong tác phẩm của S. Pitol là kết cấu mở, nghệ thuật kể chuyện hết sức linh hoạt, kết hợp giữa ghi chép có tính tự thuật, những suy tưởng về nghệ thuật và ký sự về đời thường.

            Sở dĩ văn chương Mỹ Latinh có sức sống nội tại và tạo nên ảnh hưởng hai chiều là bởi nó tuyệt nhiên không phải là cái bóng mờ nhạt của các nền văn chương nó từng thọ ơn. Cố nhiên, về tính sáng tạo của văn chương Tân thế giới hiện vẫn còn những ý kiến trái chiều. Ví như, tại Hội nghị lần thứ XVII của Viện Văn học Thế giới Hoa Kỳ tổ chức ở Washington, với chừng 50 tham luận được trình bày, thì đã có nhà nghiên cứu cho rằng, văn chương Mỹ Latinh chỉ là sự vay mượn, bắt chước, mô phỏng, sao chép – PQT nhấn mạnh, các nhà văn nổi tiếng thế giới xưa nay mà thôi. Thậm chí, nhà nghiên cứu M. Gonzales còn công khai phủ định thành tựu của văn chương của châu luc này khi gắn với tư trào “tiểu thuyết mới” mà ông cho là biểu hiện rõ rệt của “sự suy đồi” trong văn chương. Có điều, trong hội nghị quan trọng mang tầm quốc tế trên, các ý kiến thừa nhận sự sáng tạo đặc sắc cùng những đóng góp to lớn của văn chương Mỹ Latinh vẫn tỏ ra lấn lướt.

Nhà nghiên cứu văn chương Mỹ I. Schulman cho rằng, các nhà văn Tân thế giới đã tiếp thu và có khi mô phỏng các tác phẩm của J. Joyce, W. Flaukner, F. Kalka, A. Camus, T. Mann, E. Hemingway, R. Grillet... nhưng điều đó không làm giảm sức mạnh của nền văn chương này. Theo ông, các nhà văn Mỹ Latinh đã nhận rõ các nguyên tắc tự sự từng ngự trị trong văn chương không còn phù hợp với những thay đổi sâu sắc ở lục địa mới, họ đã tìm đến những thủ pháp và phương tiện mới nhằm thăm dò ý thức cá nhân, vì đối với nhà tiểu thuyết hiện đại, con người riêng biệt trở thành thước đo của xã hội – PQT lưu ý (16, tr.128). Nhà phê bình văn chương Chile J. Loveluck trong tham luận Sự khủng hoảng và đổi mới của tiểu thuyết Mỹ Latinh viết bằng tiếng Tây Ban Nha thì khẳng định: Tiêu chuẩn để đánh giá thành công không phải ở chỗ có chịu ảnh hưởng người khác hay không mà ở chỗ học hỏi có giúp cho sự khám phá nghệ thuật hay không. Ông cho rằng, sự đổi mới của văn xuôi vùng đất này biểu hiện trên hai lĩnh vực: một là kỹ thuật và cấu trúc tự sự và hai là những chủ đề mới chưa từng đề cập tới (16, tr.129). Trong tham luận Phong cách tiểu thuyết hay phong cách cuộc sống, nhà nghiên cứu văn chương Chile khác là F. Alegria cũng cho rằng, chỉ trích hay tâng bốc sự bắt chước đều không phải là điều quan trọng. Cái chính là phải giải thích được tính quy luật về mặt dân tộc và lịch sử của các hình tượng mới trong nghệ thuật. Ông khẳng định: “Phong cách tiểu thuyết ở Mexico, Argentina, Columbia, Chile và một số nước khác ở Mỹ Latinh gắn liền với phong cách cuộc sống ở những nước đó” (16, tr.129). Chuyên gia nghiên cứu văn chương Mỹ Latinh người Nga L. Ospovat lại đi sâu vào nghệ thuật gây cười của G. Marquez trong Trăm năm cô đơn và khẳng định: “Người ta định tìm sự tương đồng trong sáng tác của G. Marquez với M. Twain chẳng hạn, nhưng về bản chất, tiếng cười của G. Marquez chứa đựng một cái gì mới, sâu kín hơn”. Ông còn đả phá những ý kiến cho nghệ thuật gây cười của tác giả Trăm năm cô đơn là sự bắt chước hoặc vay mượn nghệ thuật gây cười của Rabelais trong kiệt tác Gargantua và Pantagruel (16, tr.130). Đặc biệt, đáp lại một cách quyết liệt ý kiến chỉ trích cho rằng các nhà văn Mỹ Latinh chỉ bắt chước các nhà văn châu Âu, nhà văn nổi tiếng Argentina J. Cortazar đã nhất mực tuyên bố rằng, những nhà tiểu thuyết ưu tú Mỹ Latinh đã vượt xa tới mức văn xuôi châu Âu không ai tạo ra được một cấu trúc tự sự phức tạp về thời gian và ngôn ngữ như M. Llorsa hoặc C. Fuentes (16, tr.130).

Tập trung hơn cả là các ý kiến nhấn mạnh tới sự cải cách ngôn ngữ và hình thức kết cấu của văn xuôi mới của châu lục. Nhiều người nhất mục đề cao sự cải cách ngôn ngữ mạnh mẽ của M. Asturias. Thậm chí có người đã gọi ông là “phù thủy” về ngôn ngữ, là người có công làm cho thổ ngữ Anhđiêng và tiếng Tây Ban Nha giao hòa một cách uyển chuyển. Trong bài Asturias, người lai, Tổng thống Cộng hòa Senegal đồng thời là nhà thơ nổi tiếng của châu Phi L. Sengor đã nói đến sự cách tân về ngôn ngữ của văn chương Mỹ Latinh trong đó có M. Asturias  như sau: “Đó là một ngôn ngữ được làm giàu thêm bởi tất cả những đóng góp của vùng Địa Trung Hải… và tất cả những đóng góp của ngôn ngữ Anhđiêng”. Còn khi bác bỏ quan điểm cho các nhà văn Mỹ Latinh chỉ nhắm mắt đi theo chủ nghĩa Tiên phong Âu châu, nhà tiểu thuyết J. Cortazar nói rõ rằng, không như thành tựu của văn xuôi Tân thế giới, chủ nghĩa Tiên phong ở Cựu thế giới chỉ dừng lại những thí nghiệm về văn bản, mà không ai dám có một sự bao quát rộng lớn về ngôn ngữ (16, tr.132  & 135). Có thể xem Lời tuyên dương của Viện Hàn lâm Thụy Điển trong Lễ trao Giải Nobel cho M. Asturias là chân xác hơn cả: “M. Asturias đã hoàn toàn tự giải phóng mình khỏi các kỹ thuật tự sự lỗi thời. Ngay từ rất sớm ông đã chịu ảnh hưởng các khuynh hướng mới đang xuất hiện trong văn chương châu Âu; phong cách mãnh liệt của ông có quan hệ gần gũi với chủ nghĩa siêu thực Pháp. Tuy nhiên, cần lưu ý rằng ông luôn luôn lấy cảm hứng từ thực tại. Trong chùm thơ đầy ấn tượng nhan đề  Sáng rõ và thức tỉnh trong mùa đông (1965) của ông, Asturias viết về bản thân sự khai sinh ra nghệ thuật và sáng tạo thơ ca, bằng một ngôn ngữ dường như mang ánh sáng huy hoàng của những chiếc lông chim quetzal đầy ma thuật và ánh lấp lánh những loại côn trùng mang chất lân tinh” (31).

Lời Diễn từ đọc kế theo của M. Asturias là một minh chứng hùng hồn cho nhận xét đó. Trên diễn dàn trọng thể này, ông dõng dạc bày tỏ: “Là những người Mỹ Latinh thực thụ, cái đẹp trong diễn đạt kích thích chúng tôi, và vì thế, mỗi cuốn truyện của chúng tôi là một kì công về ngôn từ. Thuật giả kim đang được phát huy. Chúng tôi ý thức được điều đó. Khi đọc tác phẩm đã hoàn chỉnh, không dễ gì để hiểu toàn bộ những nỗ lực và quyết tâm đã được đầu tư vào những chất liệu đã được dùng, tức là những con chữ”. Cội nguồn cũng rất sáng tỏ: “Cuộc phiêu lưu tiếp tục trong sự hợp lưu của các ngôn ngữ. Trong những ngôn ngữ mà người dân sử dụng, tiêu biểu là những ngôn ngữ da đỏ, có sự pha trộn của các ngôn ngữ của châu Âu và Phương Đông do những người nhập cư mang đến châu Mỹ” (31). Sức mạnh ngôn từ biểu hiện trước nhất ở âm thanh. Ông nói: “Vâng, tôi nói là những con chữ. Nhưng chúng đã được biến hóa bởi những quy luật thật lạ lùng! Chúng được biến thành mạch đập của những thế giới đang hình thành. Chúng kêu như gỗ, như kim loại. Đó là tượng thanh. Trong cuộc du hành của ngôn ngữ chúng tôi, điều cần chú ý đầu tiên là phép tượng thanh. Có bao nhiêu tiếng vọng - được tạo thành hay vỡ vụn - của phong cảnh và thiên nhiên của chúng tôi sẽ được tìm thấy trong từ ngữ, câu cú của chúng tôi. Nhà văn viết tiểu thuyết dấn thân vào cuộc phiêu lưu ngôn từ, sử dụng từ ngữ theo bản năng. Người thì được dẫn dắt bởi các âm thanh. Người thì lắng nghe, nghe các chữ. Những truyện hay nhất của chúng tôi hình như không được viết mà được kể. Gói trong mỗi con chữ là động lực ngôn từ, và điều này được thể hiện trước hết bằng âm thanh rồi sau mới bằng khái niệm. Đó là lý do tại sao các tiểu thuyết lớn châu Mỹ - Tây Ban Nha đều là âm nhạc rung động trong cơn co thắt sinh ra tất cả những thứ phôi thai cùng với chúng (31).

Sau đó là thứ văn xuôi giàu hình ảnh. Ông cho rằng: “Một thứ tiếng nói khác tỏa sáng trên… ngôn từ. Tiếng nói của hình ảnh. Truyện của chúng tôi hình như được viết không chỉ bằng chữ mà còn bằng hình ảnh nữa. Không ít người khi đọc truyện của chúng tôi cảm thấy như đang xem phim. Và đó không phải là họ đang theo đuổi một bản tuyên ngôn độc lập hùng hồn, mà chỉ vì các nhà văn của chúng tôi đã gắn mình vào việc phổ biến tiếng nói của nhân dân chúng tôi với thứ ngôn ngữ giàu âm thanh, giàu tính ngụ ngôn, giàu hình ảnh… Đó là một ngôn ngữ sinh động, chứa đựng trong cách biểu đạt dân dã của nó tính trữ tình, trí tưởng tượng, cái duyên dáng, tính nồng nhiệt tiêu biểu cho ngôn ngữ tiểu thuyết Mỹ Latinh… Các tiểu thuyết với những lá phổi của thơ, những lá phổi của các tán lá, những lá phổi của cây cối nói chung. Tôi tin rằng điều hấp dẫn nhất đối với độc giả… là cái mà tiểu thuyết của chúng tôi đã đạt được thông qua một ngôn ngữ đầy màu sắc long lanh không rơi vào ngoạn mục tầm thường…” (31).

Như vậy, với M. Asturias, thì đó “là cái dư vị cổ kính của ngôn ngữ đã nẩy nở một cách vô thức khi hành văn. Nghĩa là còn phải kể đến tầm quan trọng của từ ngữ với tư cách những thực thể tuyệt đối, những biểu tượng. Văn của chúng tôi khác với cú pháp Castile vì, trong tiểu thuyết của chúng tôi, giống như trong các ngôn ngữ bản địa, từ ngữ có giá trị riêng của nó. Từ ngữ, khái niệm, âm thanh - một sự hoán vị giàu sức quyến rũ. Nếu không thấy được cái ma lực của ngôn từ thì không thể thưởng thức được văn chương của chúng tôi” (31). Không thể đánh giá thấp tính sáng tạo ngôn từ dưới bàn tay tài tình của các nhà văn xuôi Mỹ Latinh là vì thế!

Tuy nhiên, nếu bàn về tư thế độc lập và đầu óc sáng tạo hiếm thấy khi tiếp nhận những ảnh hưởng chung, thường đa tạp, đến từ bên ngoài thì không đâu tiêu biểu bằng trường hợp O. Paz trong quan hệ với O. Gasset. Ở tiểu luận nổi tiếng José Ortega y Gasset như thế nào và để làm gì?, nhà thơ Mexico vừa khẳng định những bài học vô giá lại vừa chỉ ra những bất cập, hạn hẹp đến từ di sản O. Gasset. Ông viết đúng đắn rằng: “Tôi không thể cảm nhận một nền văn hóa lành mạnh lại không có ông. Đương nhiên sẽ là một Ortega y Gasset khác hẳn với người mà chúng ta quen biết và đọc tác phẩm: mỗi thế hệ tạo ra tác giả của mình’ (27, tr.371). Ký ức về cuộc gặp gỡ giữa hai người ở Gibebra thuộc Pháp năm 1951 nói với người đọc đồng thời về tác động hai chiều đó. O. Paz nhớ như in những ý nghĩ lần lượt nảy sinh ra trong đầu mình: “Ông nhìn tôi xem tôi có hiểu ông không. Trước ông, tôi tồn tại không như một tiến vang, mà trái lại là sự tán đồng... Sau này tôi rời xa ông. Tôi quen biết một số nước khác và để tâm khai phá một số thế giới khác... Ông gật gù tán thưởng và đôi lúc uốn nắn tôi: hiển nhiên người Mỹ Latinh là những kẻ cứng đầu cứng cổ” (27, tr.376).

Về những tác động to lớn của nhà văn, nhà tư tưởng Tây Ban Nha O. Gasses với bản thân và với châu lục, O. Paz nói một cách dứt khoát: “Ảnh hưởng của ông khắc sâu vào đời sống văn hóa… Mỹ Latinh. Sau một chu kỳ hai thế kỷ, lần đầu tiên tư tưởng Tây Ban Nha được lắng nghe và tranh luận ở các nước Mỹ Latinh chúng ta. Không chỉ cách suy nghĩ của chúng ta, cách thông tin của chúng ta được đổi mới mà ngay cả văn học và nghệ thuật, sự cảm thụ của thời đại đều mang đậm dấu ấn của Ortega y Gasset và câu lạc bộ của ông” (27, tr.371). Ông hồi tưởng tiếp: “Như biết bao người Mỹ Latinh cùng tuổi, tôi thường xuyên đọc sách của ông một cách đam mê trong suốt thời thiếu niên và thanh niên của mình. Những lần đọc ấy đã khai sáng và hun đúc nên tôi... Trong những ngày đó, đọc ông gần như là một niềm vui thể chất, tỷ như việc bơi trên sông hoặc đi bộ trong rừng sâu”.

Còn về bản lĩnh của những người tiếp nhận di sản tinh thần của người khác thì O. Paz hồi hiện: “Ông (tức O. Gasses) bảo tôi rằng hành động duy nhất có thể có trong Thế giới Hiện đại là hành động của tư duy. (“Văn chương đã chết rồi, nó là một cửa hàng đã đóng cửa, cho dù điều đó vẫn chưa được biết đến ở Paris”). Và rằng để suy tư cần phải biết tiếng Hy Lạp hoặc chí ít tiếng Đức... Ông cầm lấy cánh tay tôi, nhìn tôi bằng cái nhìn đăm chiêu, nói: ‘Anh hãy học tiếng Đức và suy nghĩ đi. Hãy quên những cái khác đi’. Tôi hứa sẽ vâng lời ông... Ngày hôm sau tôi lên xe lửa trở về Paris. Tôi không học tiếng Đức, cũng không quên ‘những cái khác’. Ở đây, tôi đã làm theo ông theo kiểu ngược lời ông: ông luôn dạy rằng “không có suy tư về chính mình”, rằng tất cả sự suy tư là suy tư về ‘những người khác, những việc khác’. Cái khác ấy, muốn gọi thế nào cứ việc gọi, là hoàn cảnh của chúng ta. Đối với tôi, cái khác là lịch sử; và cái sâu xa hơn lịch sử là thi ca... Thế còn lời khuyên thứ ba của ông ‘Hãy suy nghĩ đi!’ thì sao? Khi tôi còn trẻ, sách của ông đã khiến tôi suy nghĩ. Kể từ đó, tôi cố làm môn đệ trung thành đối với bài học đầu tiên của ông. Tôi không thật sự chắc tin về sự suy tư ngày hôm sau có đúng là cái điều mà ông suy nghĩ trong thời đại mình không. Tuy nhiên, tôi biết chắc rằng không có tư duy của ông thì hôm nay tôi sẽ không thể suy nghĩ được” (27, tr.337-338). Thấm nhuần phương châm mà Plotino từng nêu cao: “Suy nghĩ là một sự vươn tới và tôi vẫn còn suy nghĩ”, O. Paz gắn những trăn trở của mình với những vấn đề sống còn của châu lục mình: “Tây Ban Nha còn là châu Mỹ như Valle Inclán từng nhìn rõ đầy thuyết phục, thế mà trong khi đó Unamuno, Machalo và cả Ortega y Gasset đã không nhìn ra và cảm nhận Mỹ Latinh... Vậy nên trở lại với Ortega y Gasset sẽ không có nghĩa là bắt chước ông mà là hoàn chỉnh lại ông khi tiếp bước ông (27, tr.371).

Một câu hỏi đặt ra là vì lẽ gì mà tư duy O. Paz không dừng lại ở những nhà tư tưởng bậc thầy như O. Gasses? Ông đã sớm tiếp cận tới cái lẽ hiển nhiên này: mọi tài năng đều có những giới hạn nhất định, vì không ai có thể thoát khỏi sự cầm tù của hoàn cảnh. Không lấy làm ngạc nhiên nếu O. Paz đã thẳng thắn chỉ ra ba hạn chế cơ bản trong “sự nghiệp đồ sộ, phong phú và đa dạng” của tư tưởng O. Gasses. Về “thiếu sót” thứ ba đồng thời là “thiếu sót” đáng kể nhất của O. Gasses nằm ở chỗ “thiếu các vì sao”, ông phân tích sâu hơn như sau: “Trong S. Cruz trong Giấc mộng đầu tiên có đoạn: ‘Không chỉ các sinh linh xác thịt/ Mà ngay cả tinh thần thông tuệ ấy/ Thảy đều là những vì sao’. Có lẽ chúng ta có thể phát hiện ra suy nghĩ của Ortega y Gasset giải phóng chúng ta khỏi ca tụng các vì sao, tức là khỏi mạng lưới siêu hình học... Trong tác phẩm của ông không có bờ khác, không có phía bên kia. Chủ nghĩa duy lý là một thứ chủ nghĩa độc tôn, một ngõ cụt. Có một điểm mà ở đó truyền thống phương Tây và truyền thống phương Đông gặp nhau: là mục địch cuối cùng, là cái thiện siêu việt, đó là sự quan chiêm. Ortega y Gasset chỉ cho chúng ta thấy rằng suy nghĩ là sống, và rằng tư tưởng tách rời cuộc sống thì nhanh chóng không còn là tư tưởng nữa mà đã biến thành ngẫu tượng rồi. Ông có lý. Nhưng cũng vì thế ông đã gọt đi cái nửa kia của cuộc sống và của tư tưởng. Sống trước hết cũng có nghĩa là hãy chiếu sáng cái bờ bên kia, là hãy nghi ngờ rằng còn có thứ tự, số và sự sắp đặt trong tất cả vốn là, và chính sự vận động cũng là một tỷ dụ về sự nghỉ ngơi như nhà thơ Speuser nói: ‘Vào lúc khi không còn đổi thay/ Nhưng tất cả những gì còn lại thấy đều lâu bền tồn tại vững chắc/ trên những chiếc gối êm của sự bất tử’” (27, tr.373).

Điểm cuối cùng, cần lưu ý là không được đồng nhất một cách sai lầm vai trò và triển vọng của các trào lưu nghệ thuật đã có ở hai châu lục. Vì sao vậy? Vì những điều kiện đã thay đổi: sang vùng đất mới, khi ở nơi phát sinh, hoặc chúng đang tàn tạ hoặc chúng đang hấp hối. Không lạ, nếu một vài khuynh hướng vốn không đội trời chung ở châu Âu song khi du nhập sang Mỹ Latinh lại có thể chung sống hòa hợp. Ví như, theo Nguyễn Viết Thảo, chủ nghĩa Thi sơn và chủ nghĩa hình tượng ở Pháp năm 1880. Hoặc có những phong cách sáng tác được coi là hoàn toàn tiêu cực ở phương Tây, nhưng lại có vai trò nhất định Mỹ Latinh. Chẳng hạn, chủ nghĩa trừu tượng đầu thế kỷ XX (26).

2.2  . Trở về với nền văn hóa truyền thống Tiền Columbus

 Hầu như không một nhà văn thành đạt nào ở châu Mỹ Latinh lại không có ý thức về sự giàu có của quá khứ tinh thần gắn với ba nền văn hóa, văn minh nổi tiếng là Azteca (Trung và Nam Mexico), Maya (ở Cực Nam Mexico và các nước Guatemala, Honduras, El Sanvador), và Inca (thuộc Peru, Equador, Bolivia và một phần Columbia, Chile và Argentina). Xin dẫn ra những thông tin về hai nền văn hóa tiêu biểu gần như bao trùm lên miền Trung và miền Nam châu Mỹ là Maya Inca (*).

* Nền văn minh Maya là nền văn minh cổ đặc sắc bên cạnh các nền văn minh Azteca và Inca, được xây dựng bởi người Maya, một bộ tộc thổ dân châu Mỹ mà từ 2000 năm trước đây đã từng sinh sống ở bán đảo Yucatán của Trung Mỹ, thuộc Đông Nam Mexico, Bắc GuatemalaHonduras ngày nay. Nền văn minh Maya đạt một trình độ cao không những về lĩnh vực xây dựng nhà nước mà còn phát triển rực rỡ cả trên lĩnh vực kiến trúc, toán học, thiên văn học và tính toán thời gian.

Căn cứ vào các di vật khám phá ngày càng phong phú, người ta xác định được rằng vào khoảng thế kỷ thứ I, các quốc gia cổ đại của người Maya đã được thành lập. Phần lớn các quốc gia người Maya bị diệt vong do nhiều lý do ở vào khoảng thế kỷ thứ IX đến thế kỷ thứ X. Duy chỉ có quốc gia thành thị trên bán đảo Yucatán, thuộc Mexico tiếp tục tồn tại cho đến khi thực dân Tây Ban Nha đến xâm chiếm vùng này vào thế kỷ XVI. Hậu quả của cuộc xâm lăng đã tàn phá rất nhiều các di sản của người Maya.

Nền kinh tế của người Maya chủ yếu dựa vào nông nghiệp và phụ thuộc rất nhiều vào điều kiện tự nhiên như khí hậu. Các sản phẩm trồng trọt của người Maya chủ yếu là ngô, đậu, cà chua, bí đỏ, ca cao... Người Maya cũng lấy chăn nuôi làm nghề chính sau trồng trọt. Họ chăn nuôi các loại động vật như, chó, , hươu, nai, chim, ong mật... Các sản phẩm thủ công mỹ nghệ của người Maya cũng đạt đến một trình độ rất cao. Ngoài ra, người Maya còn biết làm muối với những khu vực rộng lớn và độc đáo.

+ Lịch sử người Maya

Khảo cổ học chứng minh rằng người Maya có những công trình xây dựng đầu tiên có niên đại vào khoảng năm 1000 TCN. Có một vài bất đồng quan điểm về ranh giới văn hóa và địa lý của Maya cổ với những nền văn minh Trung Mỹ tiền cổ điển lân cận, bởi vì có rất nhiều nền văn hóa có những khu vực trùng lấp và ảnh hưởng lẫn nhau, nhưng về sau có sự phát triển riêng và tạo ra văn hóa đặc sắc riêng của mình.Những công trình đầu tiên của người Maya là những ngôi mộ đơn lẻ trên các đồi cao, tiền đề cho những kiến trúc kiểu kim tự tháp được xây dựng về sau này. Những bằng chứng về văn minh Maya có các thành phố nổi tiếng Tikal, Palenque, Copán và Kalakmul… và rất nhiều địa danh khác trong vùng. Họ chứng minh cho thấy một trình độ cao về nông nghiệp, các trung tâm đô thị sầm uất của nhiều quốc gia đô thị độc lập. Rất nhiều công trình tôn giáo kiểu kim tự tháp nổi tiếng của họ được xây dựng trong các trung tâm quyền lực của người Maya. Rất nhiều tác phẩm chạm khắc trên phiến đá còn lại ngày nay (người Maya gọi là cây đá) theo chữ tượng hình mô tả  sự cai trị theo phả hệ, các chiến thắng của cuộc chiến và nhiều thành tựu khác. Người Maya đã có quá trình buôn bán lâu dài ở Trung Mỹ và có lẽ còn xa hơn nữa. Những sản vật được buôn bán, trao đổi chính là cacao, muối và đá vỏ chai.

+Sự suy tàn của Maya.

Vào khoảng thế kỷ thứ VIII và IX, nền văn minh Maya bắt đầu suy tàn, rất nhiều thành phố ở các vùng đất thấp bị bỏ hoang. Các cuộc chiến tranh đã nhanh chóng vắt kiệt nguồn lực và con người Maya, khí hậu thay đổi dẫn đến hạn hán cùng nhiều nguyên do khác đã dẫn đến sự suy

vong của văn minh Maya. Các di tích khảo cổ đã chứng minh các yếu tố như xung đột, đói kém

……………………………………………………………………………………………………..

(*) Toàn bộ tư liệu mục này tôi rút từ mạng.

và các cuộc nổi dậy từ trung tâm quyền lực và ở các vùng đất thấp. Những chứng cứ mà các nhà khoa học đưa ra khẳng định rằng vào thế kỷ thứ IX ở đây xảy ra một biến động gây hạn hán tồi tệ nhất 7000 năm mới xảy ra một lần đã góp phần làm suy kiệt văn minh Maya. Tuy nhiên đó không phải là nguyên nhân duy nhất cho sự suy tàn của văn minh Maya.

Sự xâm lược Yucatán của thực dân Tây Ban Nha bắt đầu năm 1511, và sau chừng 170 năm thì hoàn thành việc chinh phục. Người Maya không có các lãnh tụ nổi tiếng như người Inca ở Peru, nhưng họ lại sống tập trung đông đảo trong một quốc gia, vì vậy họ đã kháng cự mãnh liệt sự thống trị của ngoại bang. Tuy nhiên, vùng đất này không có nhiều vàng hay bạc để thu hút sự quyết tâm của thực dân Tây Ban Nha như Mexico hay Peru. Vương quốc Itza - quốc gia sau này của Maya không chịu sự quấy nhiễu của Tây Ban Nha cho đến tận 1697.

+ Thành tựu văn hóa của người Maya           

  Chính trị điển hình của người Maya là các vương quốc nhỏ theo truyền thống cha truyền con nối. Thông thường thì các vương quốc không lớn hơn thủ đô, mà chỉ có vài ba thị trấn vừa, nhưng ở đó lại là những vương quốc độc lập, có tầm cai trị lãnh thổ rộng lớn và có vai trò bảo trợ các thể chế nhỏ hơn trong quốc gia. Mỗi một vương quốc có tên  không nhất thiết tương quan đến bất kỳ vùng lãnh thổ của họ. Sự đồng nhất là các đơn vị chính thể liên hệ với cùng một triều đại thống trị.

 Tôn giáo của người Maya

Tương tự như người Azteca và Inca, là những tộc người phát triển muộn hơn, người Maya tin tưởng vào một chu kỳ tự nhiên của thời gian. Những nghi thức và nghi lễ có sự sự kết hợp tỷ mỉ của chu kỳ vũ trụ/trái đất thành một đối tượng nghiên cứu quan sát và ghi chép như một cuốn lịch riêng biệt. Các pháp sư Maya có nhiệm vụ phân tích các chu kỳ này và đưa ra những tiên đoán cho tương lai hoặc theo cơ sở của quá khứ trên những con số tương quan của tất cả các loại lịch của họ.Rất nhiều tín ngưỡng truyền thống của người Maya cho đến nay làm lúng túng các nhà khoa học. Giống như nhiều xã hội cận đại, họ tin rằng vũ trụ có ba mặt phẳng chính là địa ngục, thiên đường và trần gian. Địa ngục của người Maya là ở trong khoảng đi xuyên qua các hang động và bên dưới mặt đất, được cai quản bởi một vị thần Maya cao niên của sự chết và thối rữa. Mặt trời và Itzamna, cả hai đều là vị thần cao niên ăn sâu vào tiềm thức Maya, là các vị thần của thiên đường. Bầu trời đêm có ý chỉ một cửa sổ cho thấy tất cả các siêu nhiên đi đến. Người Maya định hình các chòm sao của thần linh và nơi ở, tin tưởng rằng sự giao cắt của tất cả thế giới là bầu trời đêm.Thần của người Maya không độc lập như trong quan niệm của người Hy Lạp. Thần của người Maya cùng một diện mạo do họ hợp nhất vào nhau trên mọi nẻo đường mà không có giới hạn. Đó chắc chắn là một thế lực siêu phàm trong quan niệm tín ngưỡng của người Maya. Đặc tính "tốt" và "xấu" không phải là những phẩm chất cố định trong các thần của Maya, không chỉ có một mặt "tốt" hoặc “xấu” một cách tuyệt đối. Cái nào không thích hợp trong suốt một mùa có thể làm nên một sự bắt đầu chu kỳ mới trong quan niệm của tín ngưỡng Maya và không hề cố định.

Chữ viết của người May

Chữ viết xuất hiện ở vùng Lưỡng Hà, Ai Cập và Ấn Độ vào khoảng 3.000 năm TCN. Tuy nhiên những ký tự hoàn chỉnh đầu tiên như là một chuỗi các dấu hiệu rõ ràng kể lại một câu chuyện thì vẫn chưa có mặt ở châu Mỹ cho đến tận những năm 400 - 300 TCN. Mới đây các nhà khảo cổ học đã khám phá ra một hệ thống chữ viết kiểu chữ tượng hình của người Zapotecs ở thung lũng Oaxaca, phía nam miền Trung Mexico. Hầu hết chữ viết sớm của người Maya chỉ xuất hiện trong khoảng 150-250.Hệ thống chữ viết Maya là một chuỗi của các ký hiệu âm và dấu tốc ký. Nó được xác định như những ký hiệu tốc ký hay hệ thống chữ viết dưới dạng biểu trưng, mà các ký hiệu biểu thị một từ có chủ đích. Chúng là một hệ thống chữ viết duy nhất của thời kỳ tiền Columbus, dùng để biểu thị một thứ ngôn ngữ của dân địa phương. Trong tổng thể, hệ thống chữ viết của người Maya có hơn 1000 kí hiệu khác nhau, mặc dù có một vài ký hiệu có thay đổi cách viết và ý nghĩa từ, nhưng nhiều bản viết thể hiện rất ít sự khác biệt ở các địa điểm khác nhau. Hầu hết chữ viết sớm của người Maya chỉ xuất hiện trong khoảng 150-250.

Độc đáo và hiếm có là những nhận xét về kiến trúc Maya. Giống như kiến trúc Hy Lạp và kiến trúc La Mã thời cổ đại, kiến trúc của người Maya có hàng nghìn năm tuổi, rất đa dạng và tuyệt mỹ nhất là những kiểu kim tự tháp có bậc ở khắp lãnh thổ Nam Mỹ.Với người Maya, hang động cũng là một phần quan trọng. Trong số các hang động nổi tiếng phải kể đến các hang Jolja, Naj Tunich, Candelaria và Hang của Phù thủy (Cave of the Witch). Đây chính là các hang thần thoại nguyên thủy của những người Maya. Một vài hang động hiện nay ở đảo Chiapas vẫn được người Maya hiện đại sử dụng.Thông qua sự nghiên cứu của số lượng lớn yếu tố đặc sắc và kiểu dáng độc đáo, những di sản còn lại của kiến trúc Maya có một tầm quan trọng để mở ra tầm hiểu biết về quá trình phát triển của văn minh Maya.

Nghệ thuật Maya

Nhiều người xem nghệ thuật Maya vào Kỷ nguyên Kinh điển (khoảng từ năm 200 đến 900) là rất tinh xảo và đẹp vào bậc nhất của Tân thế giới cổ. Những tác phẩm chạm khắc và nghệ thuật đắp nổi bằng vữa tường ở Palenque và các bức tượng của Copán đáng ngưỡng mộ, phô bày dáng vẻ tinh tế, yêu kiều, chính xác của con người ở Nam Mỹ đã làm các nhà khảo cổ nhớ đến các nền văn minh kinh điển của Cựu thế giới. Ngoài ra người Maya cổ còn để lại rất nhiều  đồ gốm tùy táng hay hiến tế với độ chắc chắn và tinh xảo khá cao. Tại một công trình của Maya ở Bonampak còn lưu giữ những bức tranh tường cổ đại với vẻ đẹp trường tồn. Cùng với việc giải mã chữ viết của người Maya, các nhà khoa học cũng biết được nhiều tên tuổi nghệ sỹ Maya tài ba được nhắc đến cùng với công việc của họ trong quá khứ xa xôi.  

Công nghệ của người Maya

Nền văn minh Maya đạt nhiều thành tựu trong lĩnh vực kỹ thuật công nghệ. Những thời kỳ đầu, thuộc thời đại đồ đá, người Maya đã biết sử dụng và chế tác thành thạo các dụng cụ cắt gọt từ đá núi lửa, rồi về sau, người Maya đã biết đến kim loại khá sớm. Một vấn đề đã được giải thích khá sáng tỏ là tại sao các con đường lớn lại không được xây dựng ở đây, đó là vì ở châu Mỹ không có các loại gia súc như bò, ngựa hay la để phục vụ cho việc kéo xe.Một kỹ thuật nổi trội của người Maya là biết sử dụng và chế biến cao su đã được lưu hóa vào các dụng cụ và thể thao hàng ngày. Người Maya gây kinh ngạc cho những người Tây Ban Nha thời kỳ đầu ở các trò chơi bằng bóng cao su với sức khỏe của dân da đỏ rất dẻo dai. Những sân chơi bóng của người Maya thường rất rộng, số lượng người tham gia, người xem và cổ vũ là rất lớn, sinh hoạt có tính cộng đồng rất cao. Người Maya biết sử dụng cao su bọc lót các dụng cụ có tay cầm như dao và vũ khí... Họ còn biết làm ra những đôi giày từ cao su không thấm nước.
Người Maya biết nắm chắc kỹ thuật làm muối và sử dụng chúng như những hàng hóa để trao đổi với các cư dân khác trong vùng. Những di chỉ làm muối khổng lồ đã được khám phá.

            Việc xây các kim tự tháp của người Maya được tính toán rất chính xác theo các quan niệm vũ trụ và các loại lịch của họ. Người Maya ghi chép và tính toán khá chính xác các chu kỳ thiên nhiên tại xứ xở mình và có các biện pháp để đối phó. Họ sử dụng các thiết kế về thời gian và tạo ra những chiếc "đồng hồ" theo nhiều dạng để xác định thời gian. Nhiều bí mật về công nghệ còn được tiếp tục khám phá, nhưng những di sản của người Maya thật sự gây không ít kinh ngạc cho các nhà khảo cổ học của Cựu thế giới.

 Toán học của người Maya

 Cùng phát triển với các nền văn minh Trung Mỹ khác, người Maya sử dụng hệ đếm nhị thập phân  và hệ ngũ phân. Ngoài ra, người Maya đã phát triển khái niệm "số 0" vào năm 357, sớm hơn châu Âu khoảng gần 900 năm. Văn bản cổ cho thấy những người Maya có nhu cầu công việc cộng vào hàng trăm triệu và số ngày lớn đòi hỏi phải có phương cách chính xác để thực hiện chúng. Kết quả tính toán về thiên văn học theo một không gian và thời gian dài là cực kỳ chính xác; bản đồ về sự vận động của mặt trăng và các hành tinh là ngang bằng hoặc vượt xa các văn minh quan sát vũ trụ bằng mắt thường khác.

              Người Maya xác định chính xác độ dài của một năm, thời gian trái đất quay hết một vòng quanh mặt trời - chính xác hơn rất nhiều lịch được châu Âu sử dụng vào thời đó (lịch Gregory). Tuy thế, người Maya lại không sử dụng độ dài tính toán thời gian một năm vào lịch của họ. Người Maya sử dụng lịch trên cơ sở chính là 365 ngày - như vậy kết quả là lịch sẽ bị sai lệch lùi về một ngày trong vòng 4 năm. Khi so sánh với lịch Julius dùng ở châu Âu từ thời Đế quốc La Mã cho đến tận thế kỷ XVI, thì độ sai số cho một ngày là chu trình 128 năm; với lịch Gregory hiện đại, thì sai số sấp xỉ một ngày mỗi 3.257 năm.

 

*Văn minh Inca do một tộc người da đỏ tại miền Nam châu Mỹ sáng tạo nên. Từ thế kỷ XIII đến thế kỷ XVI, người Inca đã làm chủ một vương quốc rộng lớn có mức độ tổ chức cao. Trong thời điểm mở rộng nhất, ảnh hưởng của vương quốc này trải dài từ Ecuador ngày nay cho đến ChileArgentina. Trung tâm văn hóa, kinh tế và tế lễ là thủ đô Cuzco trong nước Peru ngày nay. Inca cũng là danh hiệu của người thống trị Vương quốc Inca và danh hiệu của một trong số nhiều bộ tộc xuất thân từ thần mặt trời Inca.

            +  Tổng quan

Người Inca nói tiếng Quechua, sử dụng chữ viết dùng gút thắt Quipu chỉ thể hiện được số và mẫu Tocapu được dệt vào trong vải, loại mẫu mà người ta chưa chắc chắn có phải là chữ viết hay không. Vì người Inca không biết đến tiền nên họ không phát triển thuế theo khái niệm ngày nay của châu Âu. Thay vào đó họ phát triển một quốc gia thông qua việc ghi chép rất chính xác và bao quát số liệu thống kê để điều hòa tất cả các năng lực và nhu cầu, tất cả tài nguyên, cống lễ cũng như việc phân chia chúng. Vì thế, những việc sản xuất cần thiết cho quốc gia đã được thực hiện thông qua lao động được tổ chức tập thể một cách chặt chẽ.

Họ phải làm việc 1/3 thời gian lao động cho Inti - thần mặt trời, được đặt ngang hàng với những người thống trị vương quốc; 1/3 thời gian lao động khác cho những người già, đau ốm, góa bụa, trẻ mồ côi và những người cần giúp đỡ; 1/3 thời gian lao động cuối cùng được phép dùng để mưu sinh cho gia đình. Quý tộc và "nhân viên nhà nước" được nhiều ưu đãi, họ không phải làm công việc đồng áng và không phải phục vụ trong quân đội, được phép có nhiều vợ và đeo trang sức. Người thống trị vương quốc được tôn sùng như thần thánh bên cạnh thần mặt trời Inti, thần sáng tạo ra nền văn minh Inca là Viracocha và nữ thần đất và thần sinh sản Pachamama.

                Các kiến trúc sư, nhà xây dựng cầu đường đã có nhiều công trình độc đáo, thể hiện rất ấn tượng qua chiếc cầu treo dài 60 m bắc ngang sông Río Apurímac; con đường dọc theo bờ biển dài 4.000 km, rộng 8 m và con đường dọc theo núi Andes dài 5.200 km, rộng 6 m. Chạy trên những con đường này là những người chạy tiếp sức, truyền tin tức quan trọng cho đến 400 km trong một ngày. Toàn bộ mạng lưới đường sá có chiều dài vào khoảng 40.000 km. Nhiều công trình xây dựng đã được các kiến trúc sư thiết kế từ những hòn đá nặng hàng tấn, được ghép lại với nhau không có kẽ hở và một phần vẫn còn đứng vững cho đến ngày nay mặc dầu ở vùng này thường xuyên có động đất.

Nhiều vết mổ xẻ trên xương sọ và tay chân chứng tỏ rằng người Inca đã tiến bộ rất nhiều trong lĩnh vực y học. Dụng cụ và vũ khí được chế tạo từ đồng và đồng thau. Họ biết cách dệt vải và sản xuất y phục từ lông các loài lạc đà không bướu alcapa và vicugna. Những đồ gốm tìm thấy có mẫu mã nhiều màu, đơn giản và không còn có những thử nghiệm của các nền văn hóa trước đó. Người Inca thổi okarina, một nhạc cụ hơi làm bằng đất sét, trong các dịp lễ hội.

Để phòng nạn đói và cung cấp lương thực cho dân số khổng lồ so với điều kiện ở đây, gần như toàn bộ các sườn đồi núi đều được canh tác theo hình thức bậc thang và được tưới nước bằng kênh đào. Lương thực dư thừa được trữ trong các nhà kho đặc biệt, bảo vệ khỏi mưa và trong đó có gió thổi tuần hoàn để chống hư thối. Ngô, khoai tây, rau dền, , cà chua, lạcớt được trồng trên các cánh đồng bậc thang trên cao. Họ nuôi llama (lạc đà không bướu), vịtchuột lang làm gia súc và để chở hàng hóa.

+  Lịch sử

Quá trình hình thành và phát triển

Trong thần thoại Inca có nhiều truyền thuyết khác nhau về cội nguồn của người Inca. Truyền thuyết được biết đến nhiều nhất là từ nhà biên niên sử Garcilaso Inca de la Vega. Theo truyền thuyết này, người Inca đầu tiên là Manco Cápac, con trai của Mặt trời, và em gái là Oqllo được thần mặt trời Inti sai phái xuống Trái đất để cải thiện thế giới. Họ đến Trái đất qua hòn đảo Mặt trời trên hồ Titicaca. Thần Mặt trời cho 2 anh em một cây gậy vàng và 2 người phải dựng nhà ở một nơi chỉ cần đánh một lần mà có thể cắm được cây gậy này xuống đất. Sau khi lưu lạc nhiều nơi họ tìm được địa điểm ứng ý để thành lập thành phố Cuzco vào khoảng năm 1200 - là cái rốn của thế giới theo quan niệm của người Inca.

Người Inca nói tiếng Quechua và con cháu của dân tộc Tiahuanaco nói tiếng Aymara đều xem hồ Titicaca, với diện tích 8.000 km², màu xanh đậm và màu bạc, với nhiều đảo như Đảo Mặt trăng và Đảo Mặt trời, là nơi linh thiêng. Hai nền văn hóa có cùng chung nguồn gốc: từ titi trong tiếng Aymara có nghĩa là "mèo núi", caca trong tiếng Quechua là "tảng đá". Theo truyền thuyết, vương quốc Inca có 13 vị vua, 8 vị vua đầu là những hình tượng nửa lịch sử nửa huyền thoại, 5 vị vua cuối cùng đã được lịch sử minh chứng.

            Các nhà biên sử đầu tiên của Tây Ban Nha khi đến Cuzco đã ghi chép lại các câu chuyện truyền miệng của người Inca. Các ghi chép này không được chứng minh trong lịch sử nhưng đã mang lại một hình ảnh người Inca đã vươn lên trở thành một dân tộc chiếm lĩnh ưu thế trong Nam Mỹ bằng chiến thuật và xâm chiếm như thế nào.

Khi người Inca đến vùng Cuzco thì có nhiều bộ lạc khác ngoài người GuallaSauasera đã sinh sống ở đấy. Người Gualla đã bị dân tộc tương đối nhỏ của người Inca tấn công và giết chết toàn bộ. Vì thế người Sauasera đã liên minh với một bộ tộc khác và cố gắng chống lại những kẻ xâm lược. Người Inca cũng đã chiến thắng liên minh các bộ lạc này và bắt đầu thống trị các bộ lạc còn lại. Bằng cách chiếm giữ các hệ thống tưới nước của người Alcabiza và bắt người Culunchima phải triều cống, họ đã kiểm soát được khu vực giữa 2 con sông HuatanayTullumayo.

Trong các cuộc xâm chiếm, Inti đã đóng một vai trò quan trọng như vật thờ cúng. Inti được gìn giữ trong một hộp làm bằng rơm và được tôn thờ như một thánh vật. Dòng dõi của vua Inca đầu tiên là Manco Cápac đã không dám mở chiếc hộp này ra. Mãi đến vị vua Inca thứ tư - Mayta Cápac mới có đủ can đảm để làm việc này. Các thần thoại đã kể lại rằng thánh vật Inti biết nói và đã có nhiều lời khuyên cho cuộc xâm chiếm. Lần đầu tiên dẫn quân đi chống lại các dân tộc ở xa hơn là vị vua Inca thứ năm Cápac Yupanqui. Bắt đầu từ thời điểm này người Inca đã đạt đến một vai trò quan trọng nhất định trong khu vực.

Người Inca liên kết với bộ tộc người Ayarmaca, một trong những bộ lạc quan trọng nhất trong vùng, qua cuộc hôn nhân giữa con gái của thủ lĩnh Tocay Cápac và Cápac Yupanqui. Nối tiếp theo liên kết này là một liên minh quân sự. Vua Inca thứ sáu Roca cưới con gái của vua người Ayarmaca và vua Inca thứ bảy Xahuar Huacac ra đời từ cuộc hôn nhân này. Mối quan hệ với người Ayarmaca thay đổi trong cùng thời gian. Cho đến thời điểm đấy cả hai dân tộc chung đều chung sống một cách bình đẳng, thế nhưng vì người Inca ngày càng chiếm lĩnh ưu thế hơn nên từ đó đã dẫn đến nhiều xung đột. Vua Inca thứ tám Viracocha  cuối cùng đã chiến thắng địch thủ của ông là Tocay Cápac và thống trị dân tộc người Ayarmaca.

Người Inca vốn có quan hệ kinh tế tốt với dân tộc người Quechua. Các quan hệ này lại càng được tăng cường qua cuộc hôn nhân của Viracocha với con gái của người tù trưởng. Kẻ thù của họ, người Chanca, cũng là một mối đe dọa cho người Inca và Cuzco. Con trai của Viracocha - Pachacútec Yupachi, liên minh với hai bộ lạc CanaCanchi để chống lại người Chanca. Năm 1438, Cuzco bị người Chanca bao vây. Mặc dù chiếm ưu thế về quân số nhưng họ không chiếm được thành phố Cuzco và cuối cùng đã bị Yupanqui đánh bại. Cũng trong năm đó, Yupanqui trở thành vị vua thứ chín của Inca và lấy tên là Pachacútec. Bắt đầu từ thời điểm này có ghi chép lịch sử chính xác về người Inca.

Trong thời gian cai trị từ 1438 đến 1471 Pachacútec đã mở rộng lãnh thổ Inca trong vùng trung tâm của Andes từ hồ Titicaca đến Hunín. Vương quốc Tahuantinsuyo được chia theo bốn phương hướng, lá cờ của vương quốc là lá cờ màu cầu vồng và Cuzco đã phát triển thành trung tâm tế lễ, kinh tế và văn hóa. Pachacútec cho lập ruộng bậc thang trong vùng để trồng ngô nhằm bảo đảm cung cấp lương thực cho người dân. Nhiều kênh đào chạy xuyên qua toàn thành phố dẫn đến sông Río SapphiRío Tullumayo cung cấp nước sạch cho dân cư và giữ thành phố sạch sẽ.

Năm 1471 Túpac Yupanqui kế nghiệp cha trở thành vị vua thứ 10 thống lĩnh vương quốc Inca. Dưới sự lãnh đạo của ông, vương quốc Inca đạt đến độ bành trướng lớn nhất. Bằng nhiều cuộc chinh chiến, ông đã có thể thâu tóm được vùng đất giữa Quito trong EcuadorSantiago của Chile vào trong vương quốc. Những người có chức sắc cao của các bộ lạc chiến bại được gọi về Cuzco và giao cho nhiều nhiệm vụ hành chính quan trọng. Nước cờ khéo léo này đã mang lại yên ổn nội bộ và cho phép người thống trị thâu thập nhiều nghệ nhân, triết gia và nhà khoa học.

Huayna Cápac, vua Inca thứ 11, kế thừa vương quốc vào năm 1493. Ông dời nơi ngự chính về Quito để có thể gần các vùng còn chưa ổn định hơn và cố gắng tiếp tục mở rộng lãnh thổ. Trước khi chết ông quyết định chia vương quốc ra làm hai cho hai người con trai. Atahualpa được hưởng vùng đất phía bắc và ngự tại Cajamarca, trong khi Huáscar nhận vùng đất phía nam với Cuzco là nơi cai trị. Năm 1527 Huayna Cápac chết vì bệnh dịch. Việc chia hai vương quốc đã dẫn đến nhiều cuộc xung đột dữ dội giữa hai anh em. Mặc dù Huáscar được người Inca kính trọng nhưng người của ông đã bị đạo quân phía bắc có nhiều kinh nghiệm chinh chiến đánh bại vào năm 1532. Huáscar bị bắt và xử tử. Atahualpa trở thành người thống trị của toàn bộ lãnh thổ Vương quốc Inca.

Sự suy tàn

             Francisco Pizarro đổ bộ vào bờ biển Peru trong tháng 4 năm 1532. Ngay từ vài năm trước đó người Inca đã mắc phải những bệnh mà trước nay họ chưa từng có (đậu mùasởi), lan truyền qua Trung Mỹ đến phía nam với hậu quả chết người. Khi Pizarro đến, vương quốc Inca không không còn là một vương quốc hùng cường nữa mà là một quốc gia đang chìm đắm trong cuộc chiến thừa kế giữa hai anh em Atahualpa và Húascar. Cuộc nội chiến này đã lay chuyển nền móng của vương quốc và sự bất bình của các dân tộc bị thống trị càng làm cho quốc gia này nhanh chóng sụp đổ.

Atahualpa đã đánh giá quá thấp nguy hiểm xuất phát từ người Tây Ban Nha. Vào ngày 15 tháng 11 năm 1532 họ được Atahualpa chào đón một cách thân thiện. Pizarro và 168 người đồng hành đã lợi dụng tình huống này để bắt giữ Atahualpa và gây ra một cuộc tàn sát đẫm máu trong số 20.000 người lính Inca. Những cuộc tấn công của người Tây Ban Nha đã gây ra một cơn sốc lớn cho người Inca. Họ chưa từng biết đến chiến thuật mai phục và không thể nào chống lại vũ khí làm bằng thép của người Tây Ban Nha. Họ không biết đến con ngựa mà người tấn công cưỡi, đối với họ, người Tây Ban Nha cưỡi ngựa là những sinh vật kỳ quái đến từ một thế giới khác, vì thế mà thường là họ chỉ cố gắng chạy trốn chứ không có bất kỳ một kháng cự nào.

Atahualpa muốn mua lại tự do của mình bằng một căn phòng đầy vàng và bạc. Để làm được việc này, tất cả đền thờ và kho báu của vương quốc đều bị "cướp đoạt". Nhiều đoàn lama từ khắp các miền của vương quốc đã mang đến vật thờ phụng của tất cả các bộ lạc và nơi đền thờ, giá trị hiện tại được phỏng đoán là vào khoảng từ 25 đến 45 triệu Euro. Vì Atuahualpa, con rối của người Tây Ban Nha, vẫn còn quyền lực và ngoài những việc khác đã ra lệnh giết chết người anh em ruột của mình đang bị giam giữ tại Cuzco nên ông đã bị tuyên án tử hình – trong lúc Pizarro vắng mặt – và đã bị xử tử bằng cách cho xiết cổ đến chết vào ngày 29 tháng 8 năm 1533. Tù trưởng Manco Cápac II được cử làm người kế tục. Sự kháng cự của người Inca giảm đi liên tục và những bộ lạc ngày xưa bị người Inca thống trị đã ngã về phía của những người xâm lược với hy vọng qua đó mà giành lại được độc lập. Vào ngày 15 tháng 11 năm 1533 Pizarro đến thủ đô Cuzco, thành phố được giao cho ông không có chống cự nào đáng kể.

Năm 1533, Pizarro đặt Manco Cápac II làm vua Inca. Năm 1536 Manco Cápac II vùng lên chống lại người Tây Ban Nha và bị trục xuất ra khỏi Cuzco. Ông cùng với thuộc hạ rút lui về pháo đài trên núi Vilcabamba (được tái khám phá vào năm 1999) và cố gắng tổ chức chống lại người Tây Ban Nha. Khi có sự bất hòa xảy ra giữa Pizarro và Diego de Almagro, ông đã ngả về phía của Almagro cho đến khi Almagro cho người giết chết ông vào năm 1544. Hai người con trai của ông tiếp tục cuộc đấu tranh. Sau khi hai người này chết, người anh em cùng cha khác mẹ là Túpac Amaru lên ngôi. Trong một chuyến đi khảo sát, người Tây Ban Nha chiếm đóng Vilcabamba vào ngày 24 tháng 7 năm 1572. Túpac Amaru đã chạy trốn trước đó nhưng nơi náu ẩn của ông bị tố cáo và vì thế vị vua Inca cuối cùng đã bị bắt. Vào ngày 24 tháng 9 năm 1572 Túpac Amaru bị xử tử tại Cuzco bằng cách chặt đầu. Theo truyền thuyết thì người vương tộc Inca này đã trốn thoát được và lui về thành phố Paititi đã biến mất.

            + Hành chính và công nghệ

Thành tựu của người Inca là bằng khả năng quân sự đã có thể tạo nên một vương quốc rộng lớn, nhưng họ đã không thể giữ vững được quốc gia trong một thời gian dài. Vương quốc chỉ có thể được ổn định bằng một hệ thống quản lý đất nước toàn hảo và khả năng sử dụng tài nguyên mang lại nhiều lợi ích. Trong những việc này, người Inca có thể so sánh được với người Ai Cập hay đế quốc La Mã. Họ đã biết cách sử dụng đúng chổ những dân tộc đã bị chinh phục. Từ một nguồn chung cực lớn về năng lực, kinh nghiệm, công nghệ và sức lao động, họ đã tạo ra những người nông dân, người lính cho các đạo quân, kiến trúc sư và thợ đẽo đá cho việc xây dựng đường sá, đền thờ, kênh đào và ruộng bậc thang. Người Inca chuyển nhiều chức sắc cao của các bộ lạc khác nhau về Cuzco và giao cho họ những nhiệm vụ quản lý quan trọng. Họ cũng giao nhiệm vụ cho các thợ thủ công giỏi nhất của vương quốc sản xuất hàng dệt, đồ vật nghệ thuật, hàng hóa làm bằng đất sétkim loại. Nước cờ khôn ngoan này đã được các bộ lạc bị chinh phục đánh giá cao và được người Inca biết cách lợi dụng. Mỗi người đều phải phục vụ vương quốc, kể cả người thống trị mà họ tôn thờ theo lễ nghi. Theo sự tôn thờ này, người thống trị vương quốc Inca có nguồn gốc từ con trai của Mặt trời.

Người Inca đã kiến tạo thủ đô Cuzco, trung tâm nghi lễ và chính trị, thành một dự án kiến trúc biểu trưng để cho tất cả những người đến xem đều phải kinh ngạc. Phong cách và kiểu xây dựng lan truyền đi nhanh chóng trong khắp vương quốc. Trong các công trình kiến trúc, họ bao giờ cũng quan tâm đến khu vực chung quanh và cố gắng phối hợp cả hai. Thí dụ tốt nhất là Machu Picchu, nơi các yêu cầu về kiến trúc đã hòa hợp với địa hình chung quanh.

Các công trình xây dựng khổng lồ không những chỉ có giá trị thực tiễn mà còn là một hình thức phô trương quyền lực và vinh quang, gây ấn tượng cho những người có thể là kẻ thù. Hai con đường dài nhất trong hệ thống đường sá Inca là cột trụ cho vương quốc, chạy dài khắp đất nước. Hai con đường này, một đường từ Cuzco qua dãy núi Andes đến Quito và con đường kia dọc theo bờ biển Thái Bình Dương cộng với hệ thống đường cắt ngang được dùng để di chuyển nhanh chóng quân đội, tiếp tế cũng như trao đổi hàng hóa và thông tin. Chúng cũng có ảnh hưởng quyết định trong việc truyền những thông tin quan trọng trong thời gian ngắn.

Để có thể cung cấp lương thực cho vương quốc to lớn này, người Inca đã di dời chỗ ở nông dân trong toàn đất nước, khuyến khích trao đổi hàng hóa giữa những không gian sinh sống khác nhau trong dãy núi Andes. Họ đào kênh tưới nước tại những vùng đất giống như thảo nguyên. Vì thế, người Inca đã tạo thành nhiều vùng đất màu mỡ từ sa mạc và thung lũng trên cao, những nơi thông thường là trồng khoai tây và ngô. Từ đấy họ sản xuất chicha, một loại thức uống có cồn và cũng được dùng cho mục đích tế lễ. Cạnh bờ hồ Titicaca, người Inca đã phát triển một hệ thống thoát nước để có thể trồng trọt ngay trên các vùng đất ngập nước và giảm thiệt hại của băng tuyết

          + Y học của người Inca

Người Inca có nhiều kiến thức trong y khoa, họ đã có thể mổ thành công trên đầu. Lá cây coca được dùng để làm giảm đói và giảm đau, vẫn còn được phổ biến rất rộng rãi cho đến ngày nay tại vùng núi Andes. Những người Casqui đã nhai lá coca để có thêm năng lượng nhằm hoàn thành tốt hơn nhiệm vụ chạy đưa tin trong khắp trong vương quốc. Các nghiên cứu mới đây của Trường Erasmus Universiteit Rotterdam cho thấy rằng trái với quan niệm phổ biến, người Inca không nghiện coca. Một phương thức trị liệu khác là dùng vỏ cây tiêu Peru đã được nấu còn ấm để đắp lên vết thương.

                                                            *

Các nhà văn rất có ý thức tiếp thu nền văn hóa bản địa của người da đỏ, trước hết là huyền thoại, truyền thuyết cổ xưa. Đây là kiến của L. Borges: “Thiết nghĩ rằng tôi nổi tiếng là nhờ những lý do ngoài văn chương... Tôi sinh ra ở một đất nước quái lạ như Argentina” (12.1, tr.14). “Tôi thường xuyên canh tác một loại văn học ma quái... Đặc tính ma quái ấy không có nghĩa là tùy tiện... Thiết nghĩ huyền thoại không kém phần thực so với điều chúng ta nhìn thấy trong thực tại... Huyền thoại là cần thiết... Là một hình thức quan trọng nhất” (12.1, tr.14). “Tất cả những gì tôi viết đều là tiểu sử, nghĩa là truyện ngắn của tôi cho dù ma quái, đáp ứng một kinh nghiệm cá nhân, nhất là đáp ứng một đam mê cá nhân. Tôi không nhận thấy rằng chúng được viết ra mà không có rung động của con tim mình” (12.1, tr.15).

Ông luôn thực thi những điều mình nghĩ trong quá trình sáng tạo bền bỉ và giàu có của mình. Như truyện Tù nhân. Một cậu bé mất tích sau một vụ đột kích của người Indian. Cha mẹ đứa bé tìm mãi mà không thấy. Sau đó nhiều năm, có người nói với họ về một người Indian có thể là con trai họ... Cuối cùng hai ông bà được gặp anh ta và họ những tưởng tìm lại được con mình. Người đàn ông này không nói được tiếng quê hương bản quán, nhưng lại vô tư và ngoan ngoãn cho người ta dẫn mình về nhà. Tại đây, anh ta nhìn nhà cửa cứ như không biết nhà cửa là gì. Rồi, nhà văn viết: Bỗng anh ta cúi đầu, gào toáng lên, chạy vượt qua phòng đợi rồi vượt qua hai sân dài và cuối cùng chui vào nhà bếp. Không hề do dự, anh ta thục luôn vào cái chuông ám muội đen và rút ra một con dao găm làm bằng gỗ mà anh ta đã giấu vào đấy khi còn nhỏ. Hai mắt anh ta lóng lánh sáng những tia vui và cha mẹ khóc vì đã tìm thấy con mình. Có lẽ còn những ký ức khác tiếp theo ký ức này...” (12.1, tr.25).

Ông còn đặc biệt đề cao trí nhớ của người da đỏ qua truyện ngắn độc đáo Funes, người có trí nhớ siêu việt. “Những ký ức này không đơn giản; mỗi hình ảnh nhìn thấy đều gắn bó với những cảm giác cơ bắp và ấm nóng... Ông nói với tôi những chuyện ấy, cả lúc ấy và cả sau này, không lúc nào tôi nghi ngờ chúng...” – “Đúng vậy, Funes không chỉ nhớ từng chiếc lá của mỗi cây, của mỗi con núi mà cả từng lần một mỗi khi ông nhìn thấy hay tưởng tượng ra chúng... Ông nghĩ rằng trong phút lâm chung người ta vẫn không kết thúc việc định giá tất cả mọi ký ức tuổi thơ...” – “Ông hầu như không thể có được những ý niệm trừu tượng, những ý niệm của Platon... Funes nhận biết rõ ràng những bước tiến lặng lẽ của sự sụp đổ, sự thối nát và sự mệt mỏi. Ông là người chiêm quan cô đơn và thông tuệ của thế giới đa dạng, chốc lát và hầu như có giá trị bất biến. Với ánh huy hoàng mãnh liệt, Babylone, London, New York đã làm khô kiệt trí tưởng tượng của con người; trong những ngôi nhà dân dã của mình hay trên những con đường bất tận của mình, không một ai đã cảm nhận ra hơi nóng và sức ép của một thực tại quá ư bền bỉ như cái thực tại mà ngày và đêm đã dồn lên Ireneo bất hạnh, lên cái làng Nam Mỹ nghèo đói của ông... Tuy nhiên tôi nghi ngờ rằng ông là người có khả năng tư duy. Tư duy là quên đi những khác biệt, là trừu tượng hóa, là đồng nhất hóa. Trong thế giới bằng phẳng của Funes chỉ có những chi tiết gần như trực tiếp, sống động” (12.1, tr.38). Đề cao trí nhờ tức là đề cao truyền thống vốn được tạo dựng dài lâu trong quá khứ.

Sức sống của nền văn hóa truyền thống biểu hiện đặc biệt rõ rệt trong văn nghiệp của M. Asturias, nhất là tác phẩm Những huyền thoại Guatemala. Trong kiệt tác ấn tượng này, cây cối đã trở thành nhân vật chính yếu: “Có một niềm tin tôn giáo cho răng cây cối hít hơi thở của những người đã sống ở những thành phố bị chôn vùi, và vì thế nó đã trở thành tập quán thân quen và có sức mạnh truyền thống. Dưới bóng nó, những kẻ cần giải quyết những vụ việc có tính lương tri đều được khuyên bảo, những kẽ đang yêu được an ủi, những thủy thủ lạc đường được chỉ lối và các thi sĩ đón nhận những cảm hứng thi ca” (12.1, tr.9). Lạ hơn nữa là loại cây chipinllin, có chất thuốc phiện: “Tác dụng mê say của cây chipinllin đã tước mất của ta ý thức về thời gian, vốn được hiểu như là sự tiếp nối của những ngày và tháng năm – Cô Tina nói – Cây chipinllin, một loại cây với những mí mắt mang những giấc mơ, phá hủy hành động của thời gian, và bên dưới phẩm hạnh của nó, người ta đi tới tình trạng chôn vùi các thủ lĩnh và các tu sĩ già nua của vương quốc” (12.1, tr.17). Chim chóc cũng rất thần kỳ. Có loài Nanual, một biểu tượng để người da đỏ ký thác niềm tin tôn giáo, coi như thứ thần hộ mệnh mà nếu không có nó thì bất kể ai cũng không thể giàu có và hùng mạnh được. Do vậy tác giả mới mô tả một hoàng đế như sau: “Lông chim Nanual dát ngọc trang điểm cho hai vị hoàng đề” (12.1, tr.10). Thành phố cổ mọc lên từ đó cũng vô cùng lạ lùng, luôn bao phủ bởi sắc màu huyền ảo. Như tên của thành phố Guatemala, có lẽ phát sinh từ Coctemala (nghĩa là Cây gậy sữa), nên “để xây dựng tường, người ta đã lấy sữa trộn với vôi cát làm vữa gắn kết các tảng đá lại với nhau. Để chỉ ra dấu ấn đầu tiên của thành phố này, người ta chôn những chiếc túi đựng 30 chiếc lông chim và 30 ống tre đựng đầy vàng cốm cùng với yerba mala (một loài cỏ dại)”. Tuy nhiên, lạ nhất chính là những con người. Tác giả mô tả: “Tại thành phố Quirigúa, ở ngay nơi cửa vào, người ta đợi những người đàn bà mang những hạt ngọc màu hổ phách ở trên hai tai. Những bức săm hình tạo điều kiện cho những bộ ngực cứ phơi trần ra. Những người đàn ông tô son đỏ, tai mang những chiếc khuyên đá đen huyền kỳ lạ. Những cô thiếu nữ bôi thứ bùn không cháy vốn là biểu tượng cho đức tính dịu hiền nết na” (12.1, tr.11)... Đi vào thế giới được tạo dựng bởi tư duy huyền thoại của M. Asturuas, ta bị mê hoặc như lạc vào thần thoại kỳ vĩ vừa xa xăm vừa gần gũi. Sức cuốn hút của ngỏi bút ông quả không thể cưỡng lại nổi. Có thể hiểu được vì sao khi tác phẩm này được dịch ra các thứ tiếng Âu châu vào những năm 1930 lại làm kinh ngạc nhiều người thuộc Cựu thế giới đến vậy. Bởi thế các nhà nghiên cứu hầu như nhất trí xem Huyền thoại Guatemala là một trong những nền tảng làm nên chủ nghĩa hiện thực huyền ảo làm chấn động thế giới vào những năm 1960 - 1970 sau này.

Nhà văn Cuba A. Carpentier - tác giả của luận thuyết Cái thực tại kỳ diệu Mỹ Latinh, trong nhiều tác phẩm cũng rất quan tâm tới truyền thuyết, huyền thoại dân gian. Chẳng hạn, hình tượng Macadan trong tiểu thuyết Vương quốc trần gian. Hai nhân vật trung tâm của cuốn tiểu thuyết là Macadan và Ti Noel, cả hai đều là nô lệ da đen trong điền trang của Mơdi. Cả hai đều khao khát tự do, mong muốn thoát khỏi thân phận nô lệ nhưng với mức độ khác nhau. Về nhiều phương diện, có thể nói Macadan hơn hẳn Ti Noel. Ông có vốn tri thức khá phong phú và sinh động về thiên nhiên và xã hội. Chính vì thế mà khi ông bị tai nạn mất một tay ở cối ép mật và do đó bị chủ cho đi chăn gia súc thì ông càng nung nấu lòng căm thù và tinh thần quật khởi. Trong khi đi chăn gia súc, Macadan đã bỏ nhiều công sức đi sâu tìm hiểu các loại cây cỏ độc. Sau khi đã thử nghiệm cẩn thận, ông thông báo cho Ti Noel biết giờ hành động đã đến… Ông biến khỏi trang trại của Mơdi. Lúc đầu hắn không thèm truy nã vì nghĩ một kẻ cụt tay như ông thì chẳng thể làm được gì cả. Nhưng sau sự mất tích của Macadan ít lâu thì bỗng nhiên bệnh dịch lạ trở nên trầm trọng. Nhiều gia súc bị chết. Ngay cả mụ vợ yêu của Mơdi cũng lăn ra chết. Cuối cùng bọn chủ nô cũng biết được thủ phạm gây ra tai họa khủng khiếp nọ chính là Macadan. Chúng cho truy lùng ráo riết ông ở khắp mọi nơi, nhưng đều vô hiệu vì ông học được phép tàng hình trong lốt các loài vật. Tuy nhiên, một ngày nọ, ông đã bị sa lưới chính bởi sự ngưỡng mộ quá mức của những nô lê da đen. Chẳng là, ông trở về với các bạn mình trong một bữa tiệc liên hoan của chủ. Vì vui mừng, những người nô lệ quên mất mối nguy hiểm đang rình rập Macadan, họ nhường hết phần rượu của mình cho con người mình hết lòng ngưỡng mộ. Thế là Macadan bị say và bị sa lưới. Ngay ngày hôm sau, bọn chủ nô quyết định hành quyết Macadan trên giàn lửa. Chúng áp giải tất cả nô lệ ra pháp trường chứng kiến để thị uy, khiến mọi người khiếp sợ và từ bỏ tinh thần tranh đấu. Tuy nhiên, người chiến thắng lại chính là Macadan. Tinh thần ngoan cường của ông trên giàn lửa đã làm náo động cả pháp trường, uy hiếp tinh thần bọn chủ nô và kích động tinh thần quất khởi của những người nô lệ. Như vậy, hình ảnh Macadan sống mãi trong lòng tâm trí những người bị áp bức toàn châu lục (23, tr.92-83).

 

                                                                  *

Nói tóm lại, con đường dẫn đến thành công của nền văn chương Mỹ Latinh là sự kết hợp đẹp đẽ giữa việc tiếp thu những tinh hoa phù hợp của mọi trào lưu văn chương có thể khác nhau trên thế giới với truyền thống đặc sắc của văn hóa, văn chương có từ ngàn xưa của người bản địa. Có thể xem đóng góp của M. Asturias cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh là hiện tượng điển hình. M. Asturias sinh ra trong một gia đình khá giả ở thành phố Guatemala. Cha ông là luật sư, mẹ ông là nhà giáo - một phụ nữ da đỏ. Về điều này, ông luôn thẳng thắn bày tỏ: “Tôi là người lai. Điều đó không có nghĩa là tôi muốn chối bỏ dù chỉ một giọt máu Anhđiêng lưu chuyển trong huyết quản mình hay tôi không tự hào về nó. Ngược hẳn lại, tôi hoàn toàn tự hào vì biết rằng trong huyết quản mình lưu chuyển rất nhiều giọt máu Anhđiêng. Những người thổ dân da đỏ của tôi chẳng nên xấu hổ vì quá khứ đau thương của mình”. Đến khi khôn lớn, M. Asturias được đưa về thành phố Guatemala để học tập. Ông vào đại học, thoạt đầu học Y khoa, sau đó chuyển sang Luật khoa. Ông tích cực tham gia phong trào sinh viên và trí thức đấu tranh chống chế độ độc tài quân sự của tướng Cabrera. Năm 1921, ông được cử đi dự Đại hội Sinh viên quốc tế Lần thứ nhất tại thành phố Mexico. Vào thời gian đó, vì bị chế độ độc tài Cabrera cấm hành nghề luật sư, cha ông buộc phải chuyển sang nghề buôn bán, chuyên lo việc vận chuyển đường và bột ngô đi mọi nẻo đường tổ quốc. Chính nhờ công việc mới của cha mình, một lần nữa M. Asturias được tiếp xúc trực tiếp với những phu bốc vác vốn là những người da trắng, da đỏ và lai da đỏ. Họ đã kể cho ông nghe về cuộc sống lầm than của họ, những huyền thoại, những truyền thuyết lan tràn khắp quê hương họ. Sau này, trong một bài trả lời phỏng vấn do nhà báo Luis Aslvares thực hiện, M. Asturias đã có nhận xét thỏa đáng về người da đỏ, người dân thành phố Guatemala như sau: “Trong cuộc sống, những người da đỏ, người thành phố Guatemala có thói quen thích kể chuyện và dựng chuyện. Hầu như ai cũng sáng tác và trong khi sáng tác họ đã chuyển cái vốn là sự thực thành một huyền thoại, một truyền thuyết và cái vốn là giấc mơ thành một hiện thực.”

            Kí ức tuổi ấu thơ ở miền thôn dã Salama, thực tế cuộc sống ở thành phố Guatemala, tri thức tiếp thu từ nhà trường, sách báo, từ các cuộc mạn đàm về thời cuộc đã giúp M. Asturias hoàn thành bản luận án tiến sĩ vào năm 1923 có tiêu đề Vấn đề xã hội của người Anhđiêng. Luận án này là cơ sở để M. Asturias bước vào con đường văn chương dấn thân, văn chương cách mạng, trong đó nhà văn vừa là người cầm bút vừa là người chiến sĩ. Không thỏa mãn với bằng tiến sĩ Luật khoa, M. Asturias khao khát được ra nước ngoài để tiếp tục nâng cao và hoàn thiện kiến văn về mọi mặt: thực tế cuộc sống ở ngoài châu Mỹ, trị thức khoa học và các tư trào nghệ thuật hiện đại đang sôi động ở châu Âu. Năm 1912, ông sang Anh rồi sang Pháp và ở lại đây, khi quyết định vào học tại Trường đại học Sorbonne, nơi ông theo học các chuyên đề về các nền văn minh Tiền Columbus ở châu Mỹ do giáo sư nổi tiếng Georges Rainaudo trực tiếp giảng dạy. Ông say mê học tập để tiếp thu tinh hoa văn hóa của người Maya, người Azteca và người Inca. Lần đầu tiên ông được tiếp xúc với những tác phẩm then chốt của văn minh thổ dân châu Mỹ ngay tại đất khách quê người. Đó là các tác phẩm Popol Vuh (như một sáng thế ký của người Maya) và Sách của những cuốn sách của người Chilam Balam. Ông còn mê mải dịch sang tiếng Tây Ban Nha cuốn Biên niên sử của người Sabil.

            Thời gian ông học tại trường Sorbonne là những năm tháng các tư trào văn chương nghệ thuật hiện đại đang thi nhau đua nở và toả sáng. Các thanh niên ưu tú ở châu Á, châu Phi và Mỹ Latinh đều náo nức đến Paris để trực tiếp học tập và tiếp thu các khuynh hướng nghệ thuật hiện đại này. M. Asturias cũng sống trong không khí đó. Ông phát hiện ra nhóm Siêu thực, chủ động tìm gặp các thành viên chủ chốt và mau chóng làm bạn với Breton, Aragon và Desnos. Qua các buổi đàm đạo với họ, đặc biệt qua các sáng tác của họ, ông dần dần tiếp thu chủ nghĩa Siêu thực. Sau này, M. Asturias nói rõ hơn về đặc điểm trí tuệ của chủ nghĩa Siêu thực Pháp đã hoạt động trong ông bằng những cách thức nào: “Chủ nghĩa Siêu thực trong các sáng tác văn học của tôi ít nhiều phù hợp với tư duy của dân Anhđiêng vốn đậm màu huyền ảo và nguyên thủy, luôn luôn ở giữa thực tại và giấc mơ, giữa cái có thật và cái được tưởng tượng, giữa cái có thật và cái được sáng tạo. Thiết nghĩ rằng điều này đã tạo nên cái trục chủ yếu trong dự cảm Siêu thực chủ nghĩa ở trong tôi”.

            Về cuộc đời trẻ trung, sôi động, đam mê tìm tòi để chuẩn bị cho những sáng tác hiện thực huyền ảo có sức thuyết phục và lôi cuốn hàng triệu độc giả trên toàn hành tinh của M. Asturias đã được F. Alegria – một nhà văn nhiều uy tín của đất nước Chile, phản ánh trung thực trong tiểu luận Văn học và Cách mạng như sau: “Với chiếc áo khoác rộng màu đen của người Guatemala, Asturias theo các cầu thang hết đi lên lại đi xuống, lặn lội từ tầng này lên tầng kia, từ thành phố đến thành phố, từ thế kỉ đến thế kỉ; với hai cánh tay dang rộng, Asturias phạt cỏ rồi phạt cỏ, mổ xẻ những xác ướp đầy máu me của thần linh vốn biến thành cây cối; với gương mặt đanh lạnh như lưỡi dao phát và chiếc mũi khoằm, Asturias trong nhiều năm liền cố công tìm cho được cái cuống rốn từng nối vào tòa nhà cao tầng ấy: thành phố chồng lền thành phố. Đôi lúc ông bị lạc ở chỗ tranh tối tranh sáng trong cái tòa nhà ấy, trong những thành phố bị vùi chôn trong lòng đất. Nhưng ông không thối chí nản lòng, cứ men theo một hành lang mà đi, và cuối cùng ông đã tới được vùng hồ đau thương của người Maya. Thế là ông đã ở giữa những ông hoàng và các thầy tu nói năng điên khùng, ở giữa những chiến binh và các cô trinh nữ, ở giữa những con báo có túi và các thi sĩ, giữa những con sư tử và các kiến trúc sư, giữa những chú chó và các nhạc sĩ, tất cả đều nói năng loạn xị ngầu bằng tiếng Nahual của mình. Tại đây, ông đắm say, mê mải chiêm ngưỡng và ngợi ca cái thế giới huyền ảo và năng động của người da đỏ, tổ tiên bên ngoại của mình. Ông dùng chân gạt ra một bên – PQT nhấn mạnh, những cái tai, những con mắt, những đốt ngón tay, những quả tim của các hiệp sĩ nổi tiếng Tây Ban Nha, những kẻ đã bị phanh thây vào các buổi chiều tà. Ông đọc những bút tích tổ tiên mình ghi trên vách đá, phân minh rạch ròi văn bản cổ xưa của những người Maya với những bản dịch sang tiêng Tây Ban Nha nhiều sai sót trong thời thuộc địa. Cuối cùng, ông đã nhanh tay lượm lấy bản thống kê thương mại trong két sắt và nhờ nó ông đã tìm ra mối tương quan giữa những đồn điền chuối, những đường sắt, xe jeep và bản hiệp ước nhượng đất một trăm năm của nhà nước Guatemala cho Công ty Hoa quả Mỹ với đời sống lầm than, trâu ngựa của nhân dân lao động quê hương ông”.

            Đó có thể xem là sự chuẩn bị những nền tảng căn cốt nhất cho sự nghiệp văn chương dấn thân đồng thời là văn chương kỳ ảo của Mỹ Latinh vào giữa thế kỉ này mà ông được xem là một trong những chủ tướng (12.2, từ tr.5 đến tr.7).                                                                        

II.  Lược sử văn chương Mỹ Latinh

Năm 1492 là năm có ý nghĩa to lớn đối với châu lục này: C. Columbus (1451 - 1506) đã phát hiện ra châu Mỹ. Như nhiều người đã biết, bước sang thế kỷ thứ XV, giai cấp thống trị ở phương Tây ăn chơi xa xỉ, mơ tới phương Đông xa xôi giàu có, đầy vàng bạc và hương liệu quý. Theo sự mô tả của nhiều nhà du lịch thời ấy thì ở phương Đông mái nhà lợp bằng vàng, còn cột thì bằng bạc. Như nhiều nước khác ở phương Tây, người Tây Ban Nha đã tìm đường sang phương Đông.

C. Columbus là nhà hàng hải Italia, phục vụ cho vương triều Tây Ban Nha. Ông được vua Phecnando và nữ hoàng Idabenla giao nhiệm vụ vượt đại dương sang Ấn Độ. Ngày 8/8/1492, ông đã khởi hành cùng chín mươi thuỷ thủ trên ba chiếc tàu lớn. Ngày 12/10 năm ấy, đoàn thám hiểm tới đảo Cuba và Haiti mà họ nhầm tưởng là Nhật Bản. Sau tàu bị vỡ, ông phải quay trở về. Từ 1493 đến 1503, C. Columbus còn thực hiện ba chuyến vượt Đại Tây Dương nữa. Ông tiến đến bộ phận phía đông của lục địa mới lại lầm tưởng là Ấn Độ. Ông gọi người da đỏ là Indian – người Ấn Độ, là vì thế. Vì không sớm vào sâu lục địa,  không tìm được nhiều của quý, nên ông bị triều đình Tây Ban Nha bỏ rơi. Năm 1506, ông chết trong nghèo túng và bị lãng quên.

Sau C. Columbus, người đồng hương của ông, nhà hàng hải Italia Amerigo Vespusi phục vụ cho các vương triều Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha, đến lục địa này vào năm 1499. Ông ta cả quyết đây không phải là Ấn Độ mà là một lục địa mới hoàn toàn. Năm 1515, ông lập xong bản đồ của lục địa này. Người châu Âu đã chính thức lấy tên ông đặt cho lục địa mới - Amerigo, sau đổi thành America cho thống nhất với cách gọi chung của các lục địa khác. Đó là lý do vì sao châu lục mới đã không mang tên người phát hiện đầu tiên ra nó. Từ đó cả thế giới biết đến một vùng đất mới lạ, bí ẩn, đầy sức quyến rũ. Đây đồng thời là cột mốc quan trọng về văn chương.

Hiện tồn tại những quan niệm khác nhau trong việc phân chia các thời kỳ văn chương ở Mỹ Latinh. Những năm 1960, một sử gia văn học nổi tiếng là Fratz Fanon có quan điểm chia lịch sử của văn chương các nước thuộc địa châu Phi làm ba thời kỳ lớn: văn chương nô dịch; tiếp cận giữa văn chương và dân tộc; văn chương chống thực dân. Một vài học giả cho rằng, hoàn cảnh ở hai châu lục nhiều phần giống nhau vì đều là thuộc địa, nên đem áp dụng máy móc quan niệm này vào việc phân chia lịch sử văn chương Mỹ Latinh. Xin lưu ý, hoàn cảnh hai châu lục này thật ra có nhiều điểm hoàn toàn khác nhau.  Nếu ở Phi châu, vào buổi đầu, văn chương hoàn toàn độc lập, kiên quyết chống lại mọi quan hệ văn hóa với kẻ thù xâm lược, thì ở châu Mỹ Latinh, như ta đã luận giải, lại khác hẳn, có sự tiếp thu và hòa trộn một cách diệu kỳ. Quan niệm của nhà nghiên cứu Đoàn Đình Ca lại chia văn chương Mỹ Latinh thành ba thời kỳ: thời kỳ chinh phục và thuộc địa; thời kỳ đấu tranh giành độc lập; và thời kỳ độc lập (8).

Giáo trình này theo quan niệm của nhà thơ, nhà nghiên cứu Cuba R. Retamar, chia làm ba thời kỳ văn chương cơ bản.

+ Thời kỳ đầu tiên: Thời kỳ lệ thuộc – chủ yếu lệ thuộc vào Tây Ban Nha. Có thể xem mốc chấm dứt thời kỳ này là vào năm 1878, khi phong trào cách mạng tư sản và giải phóng dân tộc đã cơ bản kết thúc trên khắp các thuộc địa Tây Ban Nha – Bồ Đào Nha, đồng thời khi hai nước này bắt đầu rơi vào thời kỳ suy thoái trên tất cả mọi lĩnh vực: chính trị, kinh tế, văn hóa…

+ Thời kỳ thứ hai: Thời kỳ quốc tế hóa văn chương, nghệ thuật Mỹ Latinh. Tiền đề lịch sử diễn ra vào 1878, khi vương triều Tây Ban Nha chỉ còn trong tay hai thuộc địa Mỹ Latinh là Cuba và Puarto Rico. Vàng bạc, châu báu, của cải từ đây không chảy về Madrid nữa. Đội thương thuyền Tây Ban Nha luôn bị quân cướp biển Anh tấn công. Những yếu tố này cộng với sự lạc hậu trong quan hệ sản xuất đã đẩy Tây Ban Nha vào sự suy thoái đáng kể so với Anh, Pháp, Hà Lan, nhất là so với Mỹ, dồn văn chương, nghệ thuật Tây Ban Nha đi vào sự bế tắc chưa từng có. Thêm nữa, từ thập kỷ 80 của thế kỷ XIX, chủ nghĩa tư bản chuyển sang chủ nghĩa đế quốc. Các nước Anh, Pháp nhất là Mỹ đã bành trướng lãnh thổ, nhằm tìm sức lao động rẻ mạt và thị trường tiêu thụ ở Mỹ Latinh. Đây là cơ hội hiếm có để giao lưu văn hóa Đông – Tây được tiến triển tại vùng đất này.

Văn nghệ sĩ Mỹ Latinh, trước sự bế tắc của văn chương, nghệ thuật Tây Ban Nha, đã hướng sự chú ý của mình tới các trung tâm lớn khác như London, Paris, Washington, New York… tạo ra một bộ mặt mới, nhất là trên phương diện hình thức. Các khuynh hướng, trào lưu tượng trưng, lãng mạn, trừu tượng, ấn tượng, tự nhiên, siêu thực… với những tên tuổi lớn như Veclen, Flôbe, Bairơn, Mactuên… đều có  mặt ở Mỹ Latinh ngay từ những thập kỷ cuối của thế kỷ XIX. Đây có thể xem là thời kỳ sặc sỡ nhất của văn chương Mỹ Latinh, nhưng tất cả đều còn vay mượn, chỉ được chấm dứt với sự nghiệp của José Marti và Ruben Dario cùng chủ nghĩa Môđéc, khi nó thật sự có linh hồn và bộ mặt riêng, cơ bản thanh toán được ảnh hưởng ngoại lai.

+ Thời kỳ thứ ba: Thời kỳ trưởng thành và phát đạt (hay Thời kỳ văn chương độc lập). Nó được bắt đầu từ cuối thế kỷ XIX, bùng nổ mạnh mẽ ở thế kỷ XX, mà người khởi xướng đầu tiên là José Marti với phong trào Môđéc.

II.1. Văn chương Mỹ Latinh trước thế kỷ XV

Đó là văn chương của người bản địa da đỏ (Anhđiêng hay Indian).

 C. Columbus đã phát hiện ra một miền đất rộng lớn, trù phú lại có nền văn minh cổ kính mà nhân loại chưa hề biết đến. Chẳng là người Indio với chừng vài chục triệu người đã sống rải rác từ ven biển Vịnh Mexico tới những hòn đảo nhỏ thuộc quần đảo Anti, đến những thung lũng rộng lớn ở dãy núi Andes ở phía Nam, với hàng trăm chủng tộc, 125 gia đình ngôn ngữ  và hàng trăm tiếng nói khác nhau. Có dân tộc đến hàng chục vạn người như Kiche và Kechoa ở Peru và Guatemala, lại có dân tộc vẻn vẹn chừng dăm chục người như Tapiít, Curucaneva ở Bolivia.

 Người Indio nhìn chung còn ở trong tình trạng lạc hậu, một số sống trong cảnh hoang dã. Tuy nhiên, phần lớn họ đã biết trồng trọt, săn bắn, đánh cá để sinh sống, làm nhà để ở và dệt vải để may quần áo. Một số khu vực đã đạt tới trình độ văn minh khá cao với những công trình kiến trúc khá đồ sộ (đền đài, nhà cửa, cầu cống…), phát triển kỹ nghệ đồ gốm và kim loại, đặt lịch để tính ngày tháng, rồi biết làm giấy và có chữ viết…

Văn chương Mỹ Latinh trước C. Columbus còn rất sơ sài, do truyền miệng nên thất lạc nhiều. Một số tác phẩm viết bằng thổ ngữ của người Indio có giá trị như Rabinal Achi. Đây là vở bi kịch của người Kiche, phản ánh các cuộc chiến tranh liên miên giữa những người Indian ở Nam Mỹ. Hay như Lịch sử của những người Cakchiqueles (một bộ lạc ở Guatemala) và Chilambalam (viết bằng tiếng Ucateco) nói về bùa phép, mê tín của ngươi xưa…

Nổi tiếng nhất là Popol Vuh của người Kiche, nói về nguồn gốc của loài người và thế giới. Tác phẩm này được coi là anh hùng ca cổ đại của Mỹ Latinh. Tương truyền, một người Kiche vô danh đã ghi lại bằng mẫu tự Latinh khoảng giữa thế kỷ XVI. Cuối thế kỷ ấy, một tu sĩ Dominica thấy bản viết tay đã dịch ra tiếng Tây Ban Nha. Năm 1816, tác phẩm được công bố lần đầu tiên bằng tiếng Pháp. Popol Vuh (tiếng Kiche có nghĩa là Sách của dân tộc) gồm 4 phần:

(1) Thần thoại về sáng tạo của vũ trụ: Kể lại từ khi thế giới còn là cõi hư vô, đến khi có sông núi, đất đai, muông thú, cây cỏ… Người đàn ông và đàn bà Kiche ra đời là do công lao của hai vị thần sáng tạo.

(2) Kể sự tích của hai người anh hùng bộ lạc, do thông minh và dũng cảm, lại được thần linh và muôn sinh phù trợ đã giết thù trong thắng giặc ngoài, dạy dân trồng trọt, mang lại hòa bình, ấm no, hạnh phúc cho con ngươi.

(3) Các truyền thuyết về lịch sử người Kiche: các cuộc di dân, xung  đột bên trong và quan hệ với các bộ lạc bên ngoài.

(4) Viết lịch sử của bộ lạc Kiche vào thời kỳ tiếp cận với niên đại mà tác phẩm ra đời (những lời tiên tri, biểu thế hệ dòng họ quý tộc…).

 Tác phẩm được viết bằng văn xuôi có nhịp điệu, với các thủ pháp nghệ thuật tiểu biểu như đối ngẫu, trùng lặp, láy âm…

Tóm tại, đây là tác phẩm hiếm hoi trong các kiệt tác của văn chương cổ đại còn lưu giữ đến nay, có ảnh hưởng không nhỏ tới văn chương hiện đại Mỹ Latinh. Trong Popol Vuh, người bản địa đã giải trình sự xuất hiện của loài người bằng thần thoại về cây ngô. Cây ngô tạo ra con người biết hoạt động và có trí tuệ. Sau này, M.Asturias đã viết tác phẩm Những người ngô là dựa vào bản trường ca này.

Trên đây là một số tác phẩm tiêu biểu có giá trị viết bằng thổ ngữ trước thời kỳ  Columbus, được dịch ra nhiều thứ tiếng và được hoan nghênh. Ngoài giá trị văn chương, chúng còn có giá trị lịch sử, xã hội rất quý giá. Thần thoại nổi tiếng về ngươi vàng như là bản cáo thị về sự giàu có của miền đất này, kể rằng, người da đỏ Triptra ở Nam Mỹ tôn thờ vàng như mặt trời, vì màu sắc và ánh kim của nó. Trong ngày lễ mừng tù trưởng mới, họ thường tặng vàng để tỏ lòng kính trọng. Họ dát vàng lên người tù trưởng và đem thả bè trên hồ Guatatet, nơi thần đầu người mình rắn Phuraten ngự trị. Khi tù trưởng nhảy xuống hồ, vàng trôi đi thì họ nghĩ là thần đã chấp nhận. Ngày nay, khi khai quật mộ cổ, người ta thấy trong mộ của các nhà quyền quý có hình mẫu chiếc bát bằng vàng - chứng thực cho câu chuyện thần thoại này.

II.2. Văn chương Mỹ Latinh sau thế kỷ XV

II.2.1. Thời kỳ lệ thuộc

Thời kỳ này kéo dài suốt hơn ba thế kỷ, từ thế kỷ XVI đến giữa thế kỷ XIX.

           Đây là thời kỳ lịch sử Mỹ Latinh bị chinh phục và thuộc địa. Sau khi phát hiện ra châu Mỹ, từ đầu thế kỷ XVI, Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha đã phái những đội quân viễn chinh gồm sỹ quan, binh lính, cố đạo, nhà thám hiểm… sang xâm chiếm, và đã vấp phải sự kháng cự quyết liệt của người Indian ở mọi nơi. Hàng triệu người da đỏ đã bị tàn sát. Có nơi, như Cuba, trước có trên 10 vạn người, khi chiến tranh kết thúc đã không còn một ai sống sót. Đi tới đâu, người Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha liền lập ra các thành phố là cơ sở các nước cộng hòa sau này, như Habana (1515), Sau Paolo (1554), Caracas (1567), Lima (1535)… Họ mang tới thế giới mới này văn hóa, tôn giáo, pháp lý, khoa học… của họ. Khi bình định tạm ổn, họ lập ra các trường đại học, nhà in, báo chí… để truyền bá tư tưởng và nếp sinh hoạt của chính quốc. Văn hóa cũ và mới bắt đầu hòa hợp vào nhau, tạo ra một  nền văn hóa không thuần nhất.

 Văn chương Mỹ Latinh buổi đầu còn nghèo nàn, tiến những bước chậm chạp và chưa có những đặc tính riêng biệt. Vì vậy, có thể coi đây là thời kỳ hình thành, chuẩn bị. Đặc điểm chung của văn chương thời kỳ này ra sao? Về thể loại, chủ yếu là  ký sự, nhật ký, thư từ, kịch và lịch sử. Tác giả cơ bản là người Âu viết về châu Mỹ, thường là không chuyên nghiệp gồm có các tướng lĩnh, binh lính, cha cố trực tiếp tham gia vào các cuộc chiến tranh chinh phục. Đối tượng thể hiện chủ yếu là những phong cảnh thiên nhiên miền nhiệt đới, nhiều màu sắc, hấp dẫn đối với những người châu Âu.

Nhật ký hành trình của C. Columbus, gồm các thư t và báo cáo về cuộc hành trình đi tìm vùng đất mới năm 1492, được nhiều người nhất trí coi là tác phẩm văn chương đầu tiên ra đời ở châu Mỹ. Cuốn nhật ký ghi lại những cảm tưởng và nhận xét của C. Columbus trong cuộc thám hiểm vượt qua đại dương hơn 200 ngày. Đặc biệt có giá trị về văn chương là những trang viết khá hấp dẫn về con người và thiên nhiên ở đây. Theo ông, người Indian hồi đó là những người “hoang dại cao thượng, có một thân hình cân đối; họ đeo ở tai và mũi những chiếc kiềng bằng vàng. Màu da của họ không trắng, không đen, cũng không nâu, mà giống màu của trái lựu; tóc họ không quăn, nhưng bờm xờm như bờm ngựa”. Còn Cuba là “một hòn đảo đẹp nhất mà mắt người đã nhìn thấy” và “bể thì luôn luôn trong vắt, gió thổi nhẹ nhàng, êm mát như những dòng sông”; về ban ngày “chim muông ca hát líu lo, quyến rũ lòng người, làm cho họ không muốn rời khỏi nơi đây”; về ban đêm “giun dế kêu hát suốt cả đêm”. Tác phẩm này được xuất bản lần đầu tiên tại Madrid vào năm 1493, ngay sau đó được dịch ra tiếng Latinh và rất được hoan nghênh.

Tiếp sau là một loạt tác phẩm cùng loại ra đời, tiêu biểu là sáng tác của hai nhà văn Las CasasHernan Cortes. Las Casas (1474 -1566) viết về lịch sử các cuộc chinh phục ở Peru và Columbia. Ông là một cố đạo Tây Ban Nha, tham gia chinh phục chống lại thổ dân, nhưng hành động dã man của đội quân chinh phạt khiến ông rất công phẫn. Ông viết Lịch sử miền Indias. Ngoài những phần khảo cứu về động thực vật, địa lý ở đây, ông đã lên tiếng tố cáo tội ác của những người Tây Ban Nha, bênh vực người da đỏ. Ông còn thành lập Hội bảo vệ người Indian. Đặc biệt, ông ca ngợi tù trưởng Atuây (Cuba). Trong cuộc chiến đấu chống thực dân Tây Ban Nha, cuối cùng Atuây bị bắt và bị thiêu sống. Hernan Cortes (1485-1547) thì viết về cuộc xâm chiếm Mexico. Chính ông trực tiếp chỉ huy cuộc chiến tranh chinh phục này vào năm 1519. Ông viết Những mối liên hệ (gồm những báo cáo và thư từ gửi cho vua Tây Ban Nha) tỏ ra kính phục nền văn minh cổ kính của người Azteca.

Về thơ có A. Ecxia (1533 - 1594) là xuất sắc nhất. Năm 1555, sau khi bình định xong Peru, một đoàn quân Tây Ban Nha tiến xuống phía nam chiếm Chilê, đã bị người da đỏ kháng cự mãnh liệt, và bị thiệt hại nặng nề. Đó là cuộc chiến đấu ác liệt nhất mà quân Tây Ban Nha gặp phải. A. Ecxia là đại úy trực tiếp tham gia, về sau viết tập thơ bất hủ La Araucana. Ban đầu ông định viết một trường ca ngợi ca những chiến công của lính Tây Ban Nha, nhưng sau ông lại dành phần lớn tác phẩm để ca ngợi kẻ thù. Đó là một anh hùng ca thành tác phẩm cổ điển của văn chương Mỹ Latinh.

Từ giữa thế kỷ XVI trở đi, các tác giả trưởng thành tại Mỹ Latinh đã xuất hiện. Họ là những những Indian mới (lai da trắng). Tiêu biểu và xuất sắc hơn cả là Gacxilaxơ (1539-1616). Ông vừa là nhà thơ vừa là nhà sử học lớn người Peru. Hai tác phẩm La FloridaNhững lời bình luận chân thật đi sâu nghiên cứu lịch sử dân tộc Inca ở Peru. Ông cảm động ca ngợi nền văn minh cổ kính của tổ quốc mình, kể lại những tấm thảm kịch của người Inca khi quân Tây Ban Nha chiếm đoạt đất đai và tàn sát dã man họ.

Cuối thời kỳ thuộc địa, đội ngũ viết văn người lai càng ngày càng đông đảo hơn, bên cạnh các tác giả là người Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha. Nhà viết kịch nổi tiếng thời ấy là Alacon (1580 – 1639). Ông là người Mexico, viết tới 23 vở bi kịch. Năm 33 tuổi, ông đến cư trú ở Tây Ban Nha, tiếp tục viết, và thành nhà soạn kịch nổi tiếng của Tây Ban Nha ở thế kỷ XVII.

Xuất sắc nhất trong thời kỳ thuộc địa là Crus (1652 – 1695), người Mexico, được xem là nữ thi sĩ lớn của Mỹ Latinh. Đây là bút danh của De Xantirana. Bà sinh trong gia đình địa chủ nhỏ, sớm nổi tiếng thông minh. Năm 9 tuổi bà đến thủ đô, và 14 tuổi đã trở thành Nữ quan thị tòng của phu nhân Phó vương Mexico. Bà nổi tiếng uyên bác và có sắc đẹp, nhưng cuộc đời lại gặp nhiều bất hạnh. Năm 16 tuổi, bà đi tu. Từ năm 1667, bà ở hẳn tu viện San Heronimo, chuyên tâm nghiên cứu khoa học và sáng tác văn chương. Niềm say mê của bà luôn bị giới tu hành kinh viện, bảo thủ chống lại. Nhiều lần bà đã bị cấm đọc sách. Hai năm cuối đời, Crus bán hết sách, dấn mình trong cầu nguyện và hoạt động từ thiện. Bà đã dùng máu để viết lời sám hối với Giêsu, và mất trong tu viện khi cứu chữa những người bị dịch hạch.

Di sản văn chương của Crus khá đồ sộ, tiếc là không còn giữ được đầy đủ đến ngày nay. Bà có hai vở kịch ngắn là Những lo toan việc nhàTình yêu là mê cung rắc rối nhất được coi là những kịch bản văn chương hay nhất Mỹ Latinh ở thế kỷ XVII. Bà còn để lại bốn vở kịch tôn giáo là Naxsis thần thánh, Người tuẫn giáo bí mật, Thánh EcmenehindoPoxos Ioxipha. Văn xuôi của bà nổi bật có Sự khủng hoảng của một thuyết pháp (1690) - phê phán một tu sĩ  dòng Tên, đã thật sự gây chấn động mạnh trong giới tu hành, và Trả lời chị Philote dela Crus (1691) là lời tự bộc bạch về chính cuộc đời mình. Đó là những áng văn chương đậm đà tình cảm nhân đạo và cao thượng.

Thi ca là sự nghiệp chủ yếu của bà. Năm 1689 ở Madrid, bà cho ra đời ba tập thơ với nhan đề chung la Sự phong phú của Caxtida, gồm gần 200 bài cùng bản trường ca Giấc mơ đầu. Người đương thời suy tôn bà là “Nữ thần thi ca thứ 10”. Thơ bà có đặc điểm gì? Thể thơ ca truyền thống quen thuộc như xonê tình ca; ngoài thơ trữ tình, bà còn làm thơ châm biếm, giễu cợt; đề tài chủ yếu là tình yêu. Bà quan niệm tài thơ là ân huệ của Chúa, nhưng thơ bà lại mang đầy tính chất hiện thực chứ không huyền bí. Thơ bà còn mang đậm dấu vết văn chương dân gian.

II.2.2. Thời kỳ quốc tế hóa văn chương

Thời kỳ này nằm ở khoảng  giữa thế kỷ XIX. Có thể nói hầu như mọi trào lưu, chủ nghĩa ở phương Tây đều có ảnh hưởng tới Mỹ Latinh.

a. Chủ nghĩa lãng mạn

Người đề  xướng là Sarmiento (1811 - 1888), nhà văn Achentina, sống lưu vong ở Chile khi tổ quốc ông bị chế độ độc tài Rosas thống trị. Tác phẩm tiêu biểu của ông là Phacundo (1845), mang nhiều tính tự sự. Nó có phụ đề là “Văn minh và dã man” với ý nghĩa đây là cuộc đấu tranh giữa hai thế lực mà chế độ độc tài là tiêu biểu cho sự lạc hậu cần được lên án và đánh đổ. Tác phẩm xuất bản lần đầu tiên ở Chile (Santiago) gồm bốn phần:

Phần I và II:  Tự truyện về cuộc đời Phacundo.

Phacundo sinh trưởng ở Pampas, giữa đám “gaucho siêu việt”. Đây là một trong ba loại người gaucho gồm: “gaucho thông thái”, “gaucho độc ác”, “gaucho ca sĩ” (hay “gaucho siêu việt”). Loại cá nhân đặc biệt này được tạo bởi hai yếu tố. Một là thiên nhiên ở Argentina hoang dã, vô biên, không chế ngự nổi, chi phối đến tính cách con người; và hai là cư dân đặc biệt, lai giữa dòng máu bản xứ và da trắng. Gaucho sống du mục trên thảo nguyên, duy trì xã hội nguyên thủy có tính chất phong bế, đoạn tuyệt với văn minh.

        Loại “gaucho siêu việt” dũng mãnh và huyền bí, cả người nghèo lẫn người giàu đều sợ vì chúng sống ngoài mọi ràng buộc. Khi tụ tập ở quán rượu để chè chén hoặc cờ bạc, chúng sai khiến chủ nhân bằng con dao sáng loáng đặt bên mình. Phacundo giữa đám“gaucho siêu việt” được mệnh danh là con hổ thảo nguyên. Lúc bé, hắn đã quật ngã thầy dạy mình; lớn lên, gia nhập đám cướp nhưng lại rời bỏ đồng bọn để đăng lính, rồi đào ngũ. Sau hắn đốt cháy ngôi nhà nơi cha mẹ hắn đang ngủ, tự biến thành một tên cướp. Khi chạy trốn khỏi nhà tù, hắn thủ tiêu người đã giải thoát hắn rất dã man. Hắn bất chấp cả Chúa trời và luật pháp. Trong cơn giận dữ, hắn đã cầm rìu chặt đầu con trai để bắt đứa bé câm lặng. Được tôn làm thủ lĩnh của loại người gaucho, hắn thống trị một vài tỉnh, rồi đưa đất nước rơi vào tình trạng cát cứ quân sự. Cuối cùng, trên vũ đài chính trị chỉ còn Phacundo và Rosas. Rosas đã lừa hắn, và giết chết địch thủ, thâu tóm toàn bộ quyền lực .

+ Phần III và IV: Phê phán chế độ độc tài Rosas.

Hình tượng Phacunđo thể hiện sự thống trị của đẳng cấp, của bạo lực và của chủ nghĩa Caudido (tôn thờ cá nhân). Đó là cơ sở xã hội của chế độ độc tài trong bức tranh nghệ thuật của Sarmiento. Rosas giết Phacundo nhưng không phải là tiêu diệt sự dã man mà tiếp tục nó. Rõ ràng, ý nghĩa trực tiếp, tư tưởng chủ đạo của tác phẩm là lên án nền thống trị độc tài Rosas. Đương thời đã xuất hiện nhiều tác phẩm theo xu hướng tư tưởng này như Amalia của Marmon (1818 – 1871). Thông qua một mối tình trai gái, tác phẩm buộc tội chế độ độc tài. Ở đây tình yêu bị ngăn trở, đôi trai gái buộc phải trốn vào rừng, tổ chức đấu tranh vũ trang để chống lại chế độ độc tài.

Như vậy, Phacundo là tác phẩm lớn, có ý nghĩa xã hội sâu sắc. Vấn đề triết học của luận đề “văn minh và dã man” đang còn được tiếp tục trong văn chương của lục địa này. Sau khi chế độ độc tài Rosas bị đánh đổ, các nhà văn lưu vong trở về Argentina, Sarmiento được mời tham gia chính phủ, sau được bầu làm Tổng thống nước cộng hòa. Trong 6 năm nắm chính quyền (1868 – 1874), ông đã tiến hành nhiều cuộc cải cách lớn lao.

 Người có đóng góp quan trọng nhất cho chủ nghĩa lãng mạn ở châu lục này là Echeveria (1805 – 1851) - nhà thơ, nhà văn Argentina. Phong trào lãng mạn ở đây bắt nguồn từ Pháp. Trong khoảng năm năm (1825 – 1830), ông du học tại Paris, lúc thịnh trị của văn chương lãng mạn Pháp với những Lamactin, Vinhi, Đuyma, Muytxê… Ông say sưa với tác phẩm của họ. Sau khi về nước, năm 1837, Echeveria cho ra đời tập thơ La Cautiva (Người tù). Ông thể hiện phong cảnh thiên nhiên, cuộc sống lãng mạn, giang hồ của những người du mục, lồng trong những cánh đồng cỏ rộng bát ngát của tổ quốc mình.

Chủ nghĩa lãng mạn ở đây có nhiều điểm khác ở châu Âu. Ở Âu châu, chủ nghĩa lãng mạn đại diện cho tư tưởng, tình cảm của giai cấp tư sản đang lên, có nhiều nét tiến bộ. Nó là cuộc nổi loại trong văn chương, nhằm chống lại chế độ chuyên chế, đòi tự do tư tưởng, tự do sáng tạo. Về mặt sáng tác, nó chống lại mọi quy tắc gò bó, chật hẹp của chủ nghĩa duy lý. Nó được xem là kẻ thù của chủ nghĩa cổ điển. Tuy nhiên, khi đã thắng thế, phần lớn các nhà văn lãng mạn lại gạt bỏ các vấn đề chính trị xã hội ra khỏi văn chương, quay về sống cách biệt trong thế giới tình cảm và tưởng tượng của cá nhân.

Không giống thế, do hoàn cảnh khác, nên văn chương lãng mạn ở Mỹ Latinh không có địch thủ cụ thể, vì vậy kém hăng hái và triệt để. Về nội dung, văn chương lãng mạn Mỹ Latinh không từ bỏ đề tài cũ, trái lại, tiếp tục phát huy truyền thống yêu nước, tiến bộ trước đó. Ví như: tên đao phủ trong tác phẩm của Echeveria. Nhà văn dựng lên hình ảnh tên đao phủ làm việc trong lò sát sinh để ám chỉ tên độc tài Rosas. Hình ảnh thật ghê rợn: người hắn lúc nào cũng bê bết máu bên tiếng kêu thét của những con vật đáng thương bị đưa tới lò sát sinh. Đặc biệt, ông đi sâu vào thiên nhiên, phong tục tập quán, hoặc quay về quá khứ tìm cảm hứng trong các truyện thần thoại, trước cảnh đổ nát hoang tàn của các  các nền văn minh cổ kính.

Tiêu biểu hơn cả cho chủ nghĩa lãng mạn là nhà thơ Cuba Plaxido (1809 – 1844). Người Cuba gọi ông là “ông tổ của thi ca lãng mạn”, “nhà tiên tri bất hạnh của tự do”. Ông sinh ở La Habana, là con ngoài giá thú của một vũ nữ Tây Ban Nha và một người thợ cắt tóc lai. Ngay từ thời thơ ấu, ông đã hiểu vị thế thấp hèn của người da màu trong xã hội phân biệt chủng tộc. Tuy việc học tập của ông rất sơ sài và thiếu hệ thống. Ông từng làm nhiều nghề kiếm sống và suốt đời chịu nghèo đói. Điều này để lại dấu ấn rõ rệt trong các tác phẩm của ông. Vào những năm 1830, Plaxido thường lui tới hội những trí thức tiến bộ và bắt đầu in thơ trên các tạp chí văn chương. Do bị tình nghi là một trong những người cầm đầu âm mưu khởi nghĩa của người da đen, ông bị bắt và bị chính quyền thực dân xử bắn khi nhà thơ mới 35 tuổi.

Tác phẩm chính của Plaxido gồm hai tập: Thơ (1838) và Tuyển tập thơ (1842). Thơ ông thể hiện sxung đột bi thảm giữa con người bị đầy đọa với thế giới bất nhân, khát vọng cải tạo xã hội, ước mơ cuộc sống công bằng, tự do. Riêng thơ tình yêu của Plaxido giàu cảm xúc, sinh động và tự nhiên. Ông quan tâm đến những người bình dân, bộc lộ lý tưởng dân chủ (như Gửi cô thôn nữ của tôi ), thể hiện vẻ đẹp và sự giàu có của quê hương, thức tỉnh ý thức giác ngộ dân tộc (như Cliatva). Thơ ông còn khắc hoạ hình ảnh người thổ dân mà số phận thể hiện tính mỏng manh của cuộc sống con người, sự dã man của chế độ thực dân, bộc lộ rõ ý thức phản kháng (như Humuri). Nhà thơ luôn khao khát hành động. Ông công khai tuyên bố trong nhiều tác phẩm là sẵn sàng đối mặt với chính quyền chuyên chế, lớn tiếng nguyền rủa nó và ca ngợi tự do (như Con người bất t). Đỉnh cao thơ ông là bài tụng ca Hicotencatl.

Plaxido là một nhà thơ trữ tình yêu nước. Vào những năm chính quyền phản động tăng cường đàn áp và khủng bố, nhiều người đã khuyên ông nên lánh ra nước ngoài. Ông nhất mực từ chối vì lý do ông chỉ muốn làm người Cuba, sống và chết trên đất nước Cuba. Tính chất yêu nước, tinh thần đấu tranh cho tự do, cũng như màu sắc dân tộc làm thơ ông được nhân dân mến mộ và trân trọng.

Trào lưu lãng mạn bắt đầu từ thi ca, sau ảnh hưởng tới tiểu thuyết và kịch. Do cũng đi sâu khai thác những đề tài trên của thi ca nên có nhiểu loại tiểu thuyết: tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết tình cảm... Tiểu thuyết lãng mạn phần nhiều nói đến tình yêu thường bi thảm để lên án xã hội, sự phân biệt chủng tộc và sự khác biệt giai cấp. Các tác giả có phong cách khác nhau nhưng đều góp phần làm cho tiếng Tây Ban Nha phong phú và trong sáng.

 Tác phẩm tiểu thuyết lãng mạn tiêu biểu nhất là Maria (1867) của Horh Isaacs (1837 - 1895). Truyện kể bằng ngôi thứ nhất của nhân vật chính Ephrain. Anh ta đi du học trở về gia đình trên bình nguyên Cauca, gặp cô em họ Maria - con nuôi của cha mẹ chàng, rồi đem lòng yêu mến người thiếu nữ kiều diễm ấy. Đôi lứa sống những ngày hạnh phúc trong tình yêu thương của cha mẹ và sự trung thành của những người nô lệ da đen. Nhưng Maria bị động kinh. Cha Ephrain quyết định gửi chàng đi châu Âu lấy bằng y học, với hi vọng cứu được nàng.  Song do vắng chồng, bệnh tật của Maria càng thêm trầm trọng. Khi biết tin, Ephrain trở về thì người yêu không còn nữa.          

 Câu chuyện tình ở một thái ấp có tên “Thiên đường” rõ ràng mang nhiều ý nghĩa. Tuyến tình yêu lãng mạn tương ứng với bức tranh điền viên về quan hệ xã hội (chủ nô – nô lệ) trái ngược với mâu thuẫn trong thực tế lịch sử cũng phần nào biểu lộ sự phủ nhận thực tại. Tác phẩm  mở ra cho văn xuôi đương thời một con đường mới. Văn tài của tác giả được dư luận khẳng định. Với Maria của Isaacs, văn chương lãng mạn ở lục địa này cũng kết thúc, và văn chương Mỹ Latinh chuyển dần sang xu hướng hiện thực.

b. Chủ nghĩa hiện thực

 Hai nhà văn Anmayda (1830 -1861) và Gana (1830- 1920) là những người mở đầu cho văn chương hiện thực Mỹ Latinh. Amayđa là người Braxil. Tác phẩm Ký ức của một viên đội dân quân của ông là tác phẩm hiện thực đầu tiên ở Brazil.     

Tuy nhiên, Blext Gana là đáng nói nhất. Ông sinh ra ở Sanchiago (Chile) trong một gia đình bác sĩ nổi tiếng. Ông từng học ở Học viện quốc gia Sanchiago - một trung tâm của cuộc đấu tranh tư tưởng và văn học ở Chile bấy giờ, và Học viện Quân sự quốc gia cấp cao Paris, tốt nghiệp với quân hàm trung uý, kỹ sư trắc địa. Ông chịu ảnh hưởng sâu sắc những sáng tác của văn hào Pháp Banzắc. Gana xuất hiện trên văn đàn vào những năm 50 của thế kỷ XIX. Tiểu thuyết đầu tay là Tình cảnh xã hội (1853), sau là các tác phẩm: Lầm lạc và thất vọng (1855), Mối tình đầu (1858), Tuyệt vọng (1858), Hoan de Aria (1858)… Ông còn cho ra đời vở kịch Vinh quang  của gia đình (1858). Tất cả các tác phẩm này đều mang dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn đang thống trị văn đàn. Ông kể những câu chuyện về các mưu mô, những hành vi phản trắc, những nỗi thất vọng trong tình yêu. Do quá đề cao những thủ pháp tầm thường nhằm lôi cuốn độc giả, những tác phẩm ấy đã phần nào làm lu mờ những vấn đề xã hội đặt ra trong sáng tác buổi đầu của Gana. Tiểu thuyết Số học trong tình yêu (1860) đánh dấu bước chuyển biến quan trọng của tác giả. Tác phẩm thể hiện quá trình thoái hóa của một thanh niên Chilê vốn lương thiện và có tài, cuối cùng đã bị sa ngã trong môi trường giả dối và vụ lợi của xã hội tư sản, đầu hàng trước quyền uy tuyệt đối của vật chất và tiền bạc. Điều này thể hiện tư tưởng phủ định xã hội của nhà văn.

Tài năng hiện thực của Gana được tiếp tục phát triển ở giai đoạn sau, với Trả nợ - 1861, Mactin Rivax - 1862, và Lí tưởng một thằng ngốc - 1863. Ông xây dựng một hệ thống nhân vật kiểu “người trẻ tuổi giàu tham vọng” của Banzắc. Họ thành vật hi sinh trong cuộc tấn công bất lực vào xã hội tư sản. Thiên kí sự Từ Niuoóc đến Niagana chấm dứt giai đoạn sáng tác thứ hai và sau đó là sự im lặng kéo dài trong chừng 30 năm. Ông làm ngoại giao và sống nhiều năm ở châu Âu. Năm 1897, ông cho xuất bản cuốn Thời kì kháng chiến. Đó là một cuốn tiểu thuyết giàu chất anh hùng ca viết về Chilê những năm 1814 - 1817. Những tác phẩm cuối cùng của ông là Những người di cư - 1904, Thằng điên Extero - 1909, và Gledis Pheyrphin - 1912. Chúng có tính chất châm biếm hài hước, nhưng thể hiện một cách nhìn bi quan đối với cuộc sống. Ông mất tại Paris năm 1920.

Như vậy, Blext Gana đã mang lại cho nền văn chương Mỹ Latinh “một tấn trò đời” Chile mà đỉnh cao là Mactin Rivax. Các nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực phê phán đã được ông vận dụng để khắc họa những nhân vật điển hình của xã hội Chile bấy giờ, nhằm tái hiện bức tranh chân thực, khách quan về đời sống dân tộc. Ông là một trong những người đặt nền móng cho chủ nghĩa hiện thực Mỹ Latinh. Nhà nghiên cứu Đoàn Đình Ca nhận định: “Gana đã phản ánh sự chuyển biến xã hội Chie từ phong kiến qua chế độ tư bản. Người đọc đi vào tác phẩm của ông như vào xem một viện bảo tàng lịch sử, ở đấy họ đã thấy mọi cảnh tượng xã hội, đủ các hạng người”.

Gần cuối thế kỷ XIX, xu hướng hiện thực đã hoàn toàn thắng thế. Những tác phẩm hiện thực lớn ra đời như Tới miền bờ biển của Mactinet (Người Ecuador, 1868-1909). Đặc biệt là các tác phẩm của Machado de Assis (1839 - 1908). Ông là người Brazil, để lại hai tác phẩm nổi tiếng là Kincat BoocbaĐoncat Muaho. Các nhà phê bình đánh giá ông rất cao, ví ông với Banzắc trong văn chương hiện thực  Brazil và Mỹ Latinh.

Nội dung của văn chương hiện thực đáng chú ý nhất là vấn đề thổ dân. Trước đó cũng đã có một số nhà văn, nhà thơ (nhất là trong trào lưu văn chương lãng mạn) đôi khi có nói tới người Iudio trong tác phẩm, tuy với những nét thường xa lạ, thậm chí lệch lạc so với đời sống thực. Cái nhìn của họ cũng không thật đúng đắn, có lúc thơ mộng lãng mạn, lại có khi bi quan. Họ cho người Iudio hay ghen tuông, dối trá, sống hoang dại như những con thú, là nạn nhân của bao tầng áp bức bóc lột, nhưng không biết và không ý thức được, và nếu có chống lại thì duy nhất chỉ đi một con đường là giết kẻ thù, trốn vào rừng, để rồi chết đói chết rét hoặc làm mồi cho thú dữ. Dưới con mắt của các nhà văn hiện thực, tuy chưa phải đã hết hạn chế, nhưng hình ảnh người Iudio đã trung thực hơn. Họ là những người da đỏ chính cống hoặc người lai. Trên vai họ mang hai khối nặng là sự uy hiếp của thiên nhiên và sự áp bức của con người. Đó là rừng núi, thú dữ, sông ngòi luôn gây ra bão lụt, tai họa. Con người áp bức thì là những tù trưởng, những người cầm quyền, cha cố, con buôn xảo trá… Người bản xứ bị đẩy tới các đồn điền trồng mía, chuối, càphê, bông, cacao và các hầm mỏ. Họ đã biết căm thù và bắt đầu có ý thức trong các cuộc đấu tranh. Họ thường bị thất bại, nhưng ý thức giác ngộ ngày càng cao và lòng căm thù ngày một lớn. Đến nhà văn Peru Vadeho thì người Iudian đã thành người cách mạng chân chính.

Xeda Vadeho (1892-1938) là nhà thơ, nhà van Peru, “một nhân vật đặc sắc nhất của văn chương Mỹ Latinh” - nhận xét của R. Despestre (3). Ông là người cộng sản, sinh ra trong gia đình đông con (12 người con). Năm 1913, ông học triết học và văn học, tốt nghiệp với luận văn Thơ lãng mạn Tây Ban Nha. Sau đó, ông vừa học vừa dạy thêm để kiếm tiền. Trong số học trò của ông có Alegria sau trở thành nhà văn hóa lớn. Năm 1918, ông đến thủ đô Lima, cho xuất bản tập thơ đầu tay Lox Herandos Negros. Cuối  năm 1920, ông trở về quê liền bị tống giam 112 ngày một cách vô cớ. Đây là một nỗi bất hạnh rồi sẽ luôn ám ảnh nhà thơ cho đến cuối cuộc đời. Năm 1921, ông được ra tù, và đầu năm 1922 cho xuất bản tập thơ Torins, thể hiện sự chín muồi tài thơ của ông, nâng ông lên vị trí mở đầu cho khuynh hướng tiền phong trong văn chương Mỹ Latinh. Sau đó, ông sống lưu vong ở châu Âu và không bao giờ trở về tổ quốc mình nữa. Ông sống ở Paris trong hoàn cảnh nghèo túng, tuy vẫn cộng tác với các tờ báo xã hội ở Peru. Ông đi nhiều nước, có Tây Ban Nha, nơi in tập Torins nổi tiếng. Ông từng ba lần thăm Liên Xô, có gặp Maiacovxki. Khi về Paris, ông cho ra đời tập kí sự Nước Nga trong năm 1921Những suy nghĩ dưới chân  điện Kremli. Ông mất ở Paris năm 1938.  Đó là một cái chết thê thảm trong cảnh nghèo khổ. Aragon  đã đọc điếu văn bằng những lời lẽ cảm động. Vadeho chủ yếu viết thơ nhưng cũng để lại nhiều truyện ngắn và đặc biệt là cuốn tiểu thuyết Tungxteno, trong đó xây dựng một người Indio đã có sự giác ngộ về dân tộc và giai cấp, đã biết đến Liên Xô và Lênin, biết đấu tranh vì lí tưởng xã hội chủ nghĩa.

Về kịch hiện thực phải kể đến Sanches (1857-1910), nhà viết kịch Achentina - Uruguay. Ông sinh ở Uruguay. Lúc trẻ, ông sống ở thủ đô Buienos Aires, làm báo từ 14 tuổi, cuộc sống rất nghèo túng. Tác phẩm đầu tay là vở hài kịch sinh hoạt Những cánh cửa bên trong (1897), không mấy có tiếng vang. Vở thứ hai Con người lương thiện (1903) bị cấm diễn. Sau đó, Đứa con bác sĩ của tôi (1903) vừa ra đời lập tức được tán thưởng ở Argentina. Xung đột kịch là mâu thuẫn giữa một người gaucho với con trai học ở thành phố của ông ta. Đó là cuộc xung đột giữa cũ và mới, giữa hai lối sống nguyên thuỷ phóng túng ở đồng cỏ và tư sản ích kỉ. Sau thành công này, ông viết liên tiếp 20 vở trong vòng 6 năm, như Người phụ nữ ngoại bang - 1904, Vực thẳm - 1905, Trong gia đình - 1906, Đồng tiền giả - 1907… Gần như các vở kịch này đều viết về người gauchô. Vinh quang của Sanches tồn tại không lâu. Năm 1910, ông sang châu Âu, cư trú ở Milan (Italia) và mất ở đây.

Kịch Sanches tiêu biểu cho loại hình văn chương được gọi là “văn chương gaucho” ở Mỹ Latinh. Về nội dung, “chất đồng cỏ” thấm vào các trang sách của ông ngay cả khi ông viết về cuộc sống đô thị. Nhân vật chính là người gauchô chống lại văn minh tư sản. Về nghệ thuật, kịch tính căng thẳng, ngòi bút dạt dào cảm xúc, ngôn ngữ kịch gần với đời sống. Ông là người đặt cơ sở cho kịch hiện thực ở Argentina, Uruguay và Mỹ Latinh.

II.2.3. Thời kỳ trưởng thành và phát đạt

Bắt đầu từ cuối thế kỷ XIX, châu Mỹ Latinh đã bước vào thời kỳ tương đối ổn định đi cùng với sự phát triển mạnh mẽ của chủ nghĩa tư bản. Bước sang thế kỷ XX thì bộ mặt của châu Mỹ Latinh đã thay đổi hẳn. Đây chính là lúc mà lý thuyết Châu Mỹ của người châu Mỹ của Monroe đã đến lúc được thực hiện đầy đủ. Năm 1898, Tây Ban Nha mất nốt hai thuộc địa cuối cùng là Cuba và Puerto Rico. Từ đó trở đi, đế quốc Mỹ đã dùng áp lực quân sự, kinh tế, ngoại giao, và núp dưới chiêu bài giả hiệu như Khối cộng đồng châu Mỹ; Chính sách người láng giềng tốt, người anh giúp đỡ người em... để biến các quốc gia Mỹ Latinh thành thuộc địa kiểu mới của chúng.

         Người mở đầu giai đoạn này là José Marti,  nhà thơ, nhà văn, người anh hùng dân tộc, nhà cách mạng, nhà văn hóa vĩ đại của Cuba, cha đẻ của nền độc lập Cuba. Tên tuổi của ông gắn với Chủ nghĩa Môđéc, là một trào lưu mới, một cuộc cách mạng trong văn chương, nghệ thuật. Với ông, từ đề tài, nội dung cho đến từ ngữ, vần điệu của thi ca, và sau đó là văn xuôi Mỹ Latinh đều được biến đổi lớn.

José Marti sinh ngày 28/1/1853 ở La Habana, trong một gia đình quân nhân gốc Tây Ban Nha, sớm tự lập và tham gia hoạt động cách mạng. Apdala là tác phẩm đầu tay của ông. Đây là vở kịch bằng thơ thấm nhuần tinh thần yêu nước chống xâm lăng, được đăng trên báo Tổ quốc tự do năm 1869. Ông vốn cộng tác với tờ báo mang khuynh hướng kêu gọi giành độc lập cho Cuba này. Năm 1869, ông bị bắt và bị cầm tù, rồi bị trục xuất sang Tây Ban Nha năm 1871. Ở đây, ông viết và xuất bản thiên hồi ký Tù nhân chính trị ở Cuba, tố cáo tội ác đẫm máu của chính quyền thực dân Tây Ban Nha. Ông tốt nghiệp cử nhân luật, triết và văn chương ở Madrid.

Năm 1875, ông trở về Mexico làm báo và tuyên truyền cách mạng. Ông viết vở kịch thơ Tình yêu và tình yêu sẽ tắt, được trình diễn ở thủ đô. Đầu năm 1877, ông bí mật về Cuba để tìm hiểu tình hình cách mạng trong nước, sau đó sang cư trú và dạy học ở Guatemala. Khi cuộc chiến tranh 10 năm (1868 – 1877) ở Cuba kết thúc, giai cấp tư sản và địa chủ bản xứ phản bội quyền lợi nhân dân, thỏa hiệp với chính quyền thực dân Tây Ban Nha, ông về nước và nhóm lại ngọn lửa cách mạng. Kế hoạch khởi nghĩa bị bại lộ, ông bị bắt và một  lần nữa bị trục xuất sang Tây Ban Nha.

Năm 1880, ông đến New York (Mỹ), sau đó thành lập Đảng cách mạng Cuba vào năm 1892, đây chính là lực lượng sẽ đổ bộ về Cuba sau này. Cơ quan ngôn luận là báo Tổ quốc do ông sáng lập, nơi đăng những trước tác của ông về dân tộc và cách mạng. Một loạt tác phẩm lớn của ông ra đời trong giai đoạn này mà tiêu biểu là Ixmaelido (1882) - tập thơ đầu tay có tiếng vang đồng thời được các nhà nghiên cứu xem là cột mốc quan trọng trong văn chương Mỹ Latinh, sẽ được ông và những người cùng chí hướng tiếp nối trong suốt 40 năm sau. Nội dung tác phẩm ca ngợi tính thần nhân đạo sâu sắc, đối lập với thế giới tội ác của bọn thực dân. Hình tượng thơ mới lạ, liên tưởng mạnh, ngôn ngữ bình dị, âm luật chặt, mang đậm phong vị dân ca.

 Những bông hoa bị đày ải (1882 – 1887) là tập thơ thứ hai, bộc lộ ý thức trách nhiệm của nhà thơ trước tổ quốc và nhân dân. Những vần thơ giản dị (1891) gồm 46 bài thơ vô đề. Khi ấy đế quốc Mỹ mở Hội nghị châu Mỹ lần thứ I với dã tâm xâm lược Cuba và châu Mỹ Latinh. Tập thơ được coi là tiêu biểu nhất cho phong cách sáng tác của Marti: rõ ràng và giản dị – ông luôn coi đó là nguyên tắc thẩm mỹ hàng đầu. Ở nhiều bài trong tập thơ này (như Cô gái Guatemala), có sự sáng tỏ về tư tưởng, sự uyển chuyển trong thể hiện, kết hợp tài tình, hài hòa trong nhạc điệu dân ca. Những vần thơ tự do (1913) là tập thơ cuối cùng của ông gồm 44 bài được sáng tác vào những năm 1878 – 1882. Mục đích của tác phẩm như ông xác định là nhằm: “Để lại trong lòng người đọc hình tượng người chiến sĩ”.

Tháng 4/1895, sau 14 năm chuẩn bị lực lượng, J. Marti vơi tư cách là lãnh tụ tối cao của cách mạng, đã bí mật trở về tổ quốc, trực tiếp chiến đấu giành độc lập, và đã hy sinh tại tỉnh Oriento lúc 42 tuổi.

Cuộc đời của José Marti là một bản anh hùng ca vĩ đại. Di sản trước tác của ông phong phú và đồ sộ. Ngoài thơ, ông còn viết văn chương chính luận (Toàn tập José Marti gồm 20 cuốn). Ông là người đầu tiên dự đoán ngày đế quốc Mỹ bành trướng, báo trước hiểm họa về “con quái vật” này. Thật là một lời tiên tri sáng suốt, vì Cuba mới giải phóng được không bao lâu lại rơi vào tay Mỹ. Một chính khách Mỹ, ngay từ đầu thế kỷ XVIII, đã nói: “Cuba giống quả táo trên cây Tây Ban Nha, người Mỹ phải chăm chú theo dõi lúc nó chín, vì hễ rơi là rơi vào tay Hoa Kỳ”. Ông cũng là nhà văn châu Mỹ đầu tiên viết về Việt Nam. Đó là bài viết Cuộc hành trình qua đất nước An Nam (Tạp chí Tuổi vàng, năm 1889), tỏ sự đồng tình với cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp của dân tộc ta.

Despestre nhận định về J. Marti: “Ông là một người học vấn uyên bác, có thể nói là một nhà học giả bách khoa, một nhà nhân đạo chủ nghĩa”. Sáng tác của J. Marti có ảnh hưởng sâu rộng đến tiến trình văn chương Cuba và Mỹ Latinh. Phidel Castro cho rằng: “Tác phẩm của ông là chiếc chìa khóa mở cho việc tìm hiểu Mỹ Latinh trong các thời đại trước ông, của ông và sau ông”. Điều quan trọng nhất là các tác phẩm của ông biểu hiện xu hướng thâm nhập, chiếm lĩnh hiện thực Mỹ Latinh với tư tưởng dân tộc, độc lập và cách mạng.

 Trước J. Marti, vào đầu thế kỷ XIX, chú ý khai thác thực tại Mỹ Latinh có các tác giả A. Bello (người Chile; 1781 - 1863) và J. Herredia (người Cuba; 1803 - 1839). J. Marti gọi họ là hai nhà thơ dân tộc đầu tiên của Mỹ Latinh. Tuy nhiên, hiện thực trong thơ họ mới chỉ là thiên nhiên, phong tục tập quán và lời ăn tiếng nói hàng ngày. Vào thập niên 1868 – 1878, khi hai dân tộc Cuba và Puerto Rico chống thc dân Tây Ban Nha, mảng thơ chiến đấu xuất hiện, khuynh hướng Mỹ Latinh được nâng cao thêm một bước. Nhưng các tác giả mới là nghĩa quân cầm bút chchưa phải là nghệ sĩ cầm gươm, lại chưa phải là xu hướng bao trùm lên toàn bộ lục địa Mỹ Latinh. Hơn thế, không ít trường hợp còn rơi vào cải lương thỏa hiệp, hay chỉ phản ánh hiện thực một cách bất chợt, thụ động nơi chiến trường. Vậy là, ngay trong những tác giả và tác phẩm tiên tiến nhất, văn chương Mỹ Latinh trước J. Marti vẫn còn thiếu cái nhìn toàn diện, đúng đắn và khoa học. Mặc dù có hiện thực Mỹ Latinh nhưng những vấn đề sinh tử, cốt lõi chưa được đề cập tới một cách thỏa đáng. Thậm chí, ngay cả thi hào R. Dario còn công khai tuyên bố: Hiện thực Mỹ Latinh không có gì có thể nuôi dưỡng được những sản phẩm tinh thần của mình.

J. Marti nhận ra tình trạng lệ thuộc, què quặt, chưa có diện mạo riêng của văn hóa Mỹ Latinh vì bị Tây Ban Nha hóa một cách nghiêm trọng và rất có thể sẽ bị Mỹ hóa vốn là hậu quả của thời kỳ thuộc địa. Ông yêu cầu Mỹ Latinh phải tự tìm mình, khẳng định được mình trong cộng đồng quốc tế, và tìm cách thể hiện trong thời đại mình. Ông đã trọn đời cống hiến sự nghiệp trước tác của mình theo hướng đó. Thực tế, văn chương J. Marti đã khắc họa hình ảnh Mỹ Latinh hiện thực nhất, vận dụng nhuần nhuyễn, sáng tạo những di sản nghệ thuật của nhiều nền văn chương thế giới để thể hiện chủ đề Mỹ Latinh.

J. Marti còn có nhiều đóng góp đặc biệt trong cách tân thơ. Thơ trữ tình của ông thành mẫu mực cho sự tìm tòi, thể nghiệm của nhiều nghệ sĩ Mỹ Latinh. Ông luôn đòi hỏi: thơ cần “gắn liền với cuộc sống muôn người đau khổ”, và nhà thơ phải “nhìn thấy trước những gì sẽ viết”.  Ông còn yêu cầu “trong thơ ca cũng như trong hội họa, điều bắt buộc là phải tự nhiên”. Đúng như một nhận xét, thơ ông “ngắn và giản dị… viết ra không phải bằng mực của Viện Hàn lâm mà bằng máu”. Thơ ông trthành nguồn cổ vũ lớn lao đối với người lao động là vì thế.

Như vậy, phong trào thơ Môđéc do José Marti khởi xướng từ năm 1882 được đông đảo các nhà thơ cùng thời và hậu bối tiếp tục trong vòng 40 năm sau đó như Nahera (người Mexico; 1859 – 1895);  Sinvas (người Columbia; 1865 – 1896)… Nó bao trùm khắp Mỹ Latinh, ảnh hưởng tới Tây Ban Nha, đồng thời giải phóng văn chương Mỹ Latinh ra khỏi chiếc gậy chỉ huy của văn đàn châu Âu. Người kế thừa và là đại biểu xuất sắc nhất cho phong trào này là nhà thơ mang dòng máu thổ dân người Nicaragua: Ruben Dario (1867 – 1916).

Ruben Dario sinh tại Metapa (nay là thành phố mang tên ông), thuộc dòng máu Chorotega (thổ dân). Thuở nhỏ, ông ốm yếu và bệnh tật, theo học trường dòng. Vốn liếng văn chương ban đầu của ông là một mớ lộn xộn, không được chọn lọc. Tuy ông làm thơ từ rất sớm, lúc 11 tuổi. Từ 14 tuổi ông đã cộng tác với tờ Chân lý (thành phố Leona), và năm 18 tuổi, ông đã hoàn thành cuốn Thứ tự về thơ, những âm thanh đầu tiên theo chủ nghĩa lãng mạn.

Năm 1886, lúc 19 tuổi, ông đến Chile kiếm sống ở Santiago. Sống nghèo khổ, ông viết cho tạp chí “Thời đại” với nhuận bút ít ỏi. Lúc này, ông chịu ảnh hưởng của phái Thi sơn và chủ nghĩa tượng trưng. Khi dọn tới Vanparaixo, ông cho in tập Màn xanh nổi tiếng được coi là tuyên ngôn của chủ nghĩa hiện đại ở Mỹ Latinh. Từ đó ông làm phóng viên cho một tờ báo lớn ở Argentina, đi du lịch nhiều nơi (Paris, Madrid, Aires…). Ông lấy vợ, li dị, rồi lại cưới Murido, nhưng chung sống với bà không được bao lâu, và bắt đầu giải sầu ở các quán rượu.

          Ông xuất bản hai tập thơ ở Argentina là Những người lỗi lạc (1893) và Thánh ca (1896). Cũng như Màn xanh, trong các tập này, ông đi tìm cái đẹp thuần túy, dần dần loại bỏ các vấn đề xã hội ra khỏi thi ca. Khẩu hiệu ông nêu ra là: “Chống lại sự tầm thường hóa trong văn chương”. Ông bị phản ứng mạnh mẽ từ phía độc giả. Từ đó thơ ông có xu hướng đi vào bế tắc: Không biết chúng ta sẽ đi về đâu/ Mà cũng chẳng hiểu từ đâu chúng ta tới. Và ông tuyên bố: “Hãy vặn cổ con Thiên nga”.

   Năm 1905, tập Bài ca cuộc đời và niềm hy vọng bộc lộ sự quan tâm đến đời sống xã hội của nhà thơ. Theo khuynh hướng này rõ hơn là tập Bài hát lang thang (1907). Nhân danh một lục địa đang thức tỉnh, R. Dario kêu gọi sự thống nhất Mỹ Latinh vốn là một vấn đề cấp bách của cuộc đấu tranh lúc đó. Cùng năm, ông về Nicaragoa và được đón nồng nhiệt. Rồi ông được chính phủ chỉ định một chức vụ ngoại giao ở Tây Ban Nha. Không lâu sau đó ông từ bỏ tất cả và sang định cư ở Paris. Tại đây, ông hoàn toàn suy sụp về tinh thần và thể lực, sống lang thang khắp châu Âu và châu Mỹ. Ở New York, ông bị ốm nặng, trong cảnh đói nghèo, không người thân thích. Sau vợ ông đã đưa ông về quê hương. R. Dario qua đời trên bàn phẫu thuật ở thành phố Lêôna. Những tác phẩm cuối cùng của ông bộc lộ rõ tâm trạng tuyệt vọng và đau đớn.

Tóm lại, R. Dario là nhà thơ trữ tình lớn của Mỹ Latinh. Tác phẩm của ông đánh dấu những tìm tòi cay đắng về mặt tinh thần của xứ sở ông trong thời kỳ cực kỳ đen tối. Thơ ông mang vẻ đẹp và sức mạnh hùng vĩ của thiên nhiên Mỹ Latinh. Ông là một nhà cách tân thi ca lớn. Do tài năng mà bản thân ông đã dần dần chiến thắng khuynh hướng thi ca xa rời cuộc sống của nhân dân và châu lục mình.

Với sự ra đời của chủ nghĩa Môđéc mà Ruben Dario là một đại biểu lớn nhất, văn chương Mỹ Latinh thật sự bước vào thời kỳ mới, độc lập và dân tộc.

                                                                      *

Diễn từ Giải Nobel vào năm 1967 của nhà văn M. Asturias có tên Tiểu thuyết Mỹ Latinh - chứng tích của một thời đại (31) thể hiện rõ sự tiếp nối truyền thống văn chương dài lâu của cả lục địa. Trước hết là văn hóa, văn minh của người Indian. Ông nói: “Hãy tìm về cội nguồn hàng thiên niên kỉ trước đây của văn học bản địa qua ba thời kỉ lớn của nó - Maya, Azteca và Inca. Sẽ có câu hỏi như sau: trong những cộng đồng bản địa đó đã hình thành một cái gì na ná như tiểu thuyết chưa? Tôi tin là đã có. Trong lịch sử những nền văn hóa độc đáo của Mỹ Latinh có nhiều chất tiểu thuyết, theo cách gọi ở phương Tây, hơn là chất lịch sử…Nhờ đọc những văn bản này chúng tôi, trong số những người châu Mỹ bản địa, đã có thể khẳng định được rằng lịch sử chúng tôi có nhiều tính chất tiểu thuyết hơn tính chất lịch sử. Đó là những truyện kể mà trong đó hiện thực bị hòa tan trong những ngụ ngôn, huyền thoại và những thứ trang trí bên ngoài của cái đẹp, còn trí tưởng tượng, trong khi mải mê mô tả hiện thực, lại tạo ra một hiện thực khác mà ta có thể gọi là siêu thực”.

Sau đó là văn chương Mỹ Latinh trong thời chinh phục và thuộc địa khi, theo lời của M. Asturias, “những thể loại văn học đã từng nảy nở trên bán đảo Iberia - tức là tiểu thuyết hiện thực và kịch - lại không bắt rễ ở đây”, mà “ngược lại, sự thăng hoa bản địa, nhựa và máu, sông, biển và ảo ảnh đã thôi thúc người Tây Ban Nha đầu tiên viết cuốn “tiểu thuyết” châu Mỹ đầu tiên, vì cuốn Chuyện thật về các sự kiện của cuộc chinh phục Tân Tây Ban Nha do Bernal Diaz del Castillo viết xứng đáng được gọi là như thế chứ không thể kém hơn”. Nhưng nhiều người cho rằng đây là tác phẩm của một người Tây Ban Nha, mặc dù tính Tây Ban Nha chỉ thể hiện riêng ở việc nó đã được viết bởi một cư dân của bán đảo Iberia sống ở Guatemala. Đối với Don Marcelino Menendez y Pelayo, một chuyên gia về văn chương cổ điển Tây Ban Nha, thì chất thơ của thứ văn xuôi này rất lạ, và việc nó được một người lính viết nên lại càng lạ lùng hơn nữa. “Tuy nhiên, - M. Asturias nói tiếp, nhà văn kiệt xuất này lại quên mất một điều là Bernal ở tuổi 80 đã được nghe kể nhiều khúc ca của nền văn học bản địa, và chịu ảnh hưởng của những khúc ca đó, mà thông qua thẩm thấu, ông đã thấm đẫm châu Mỹ và trở thành người châu Mỹ”. Nhưng còn một điều quan trọng hơn nữa, cũng theo chính lời ông, “là trong những bài ca đau thương cuối cùng của mình, các dân tộc bản địa lúc bị khuất phục đã đòi công lí, và Bernal Diaz del Castillo đã diễn tả những tình cảm sâu xa nhất của mình trong cuốn biên niên sử, và đó là một tiếng kêu phản đối trước việc các dân tộc đó bị lãng quên sau khi ‘bị tiến công và bị chinh phục’”. Riêng ở miền Nam Mỹ, M. Asturias cũng phát hiện ra những đứa “con lai” văn chương, mà “đứa con lai tuyệt diệu nhất” là Inca Garcilaso. Theo ông thì: “Người Creole tha hương này nối tiếp những tiếng nói bản địa đã tắt trong việc tố cáo những kẻ đã đàn áp Peru. Trong giọng văn tuyệt vời của mình, Inca xuất hiện trước ta không chỉ là người châu Mỹ bản địa, cũng không chỉ là một người Tây Ban Nha, mà là sự pha trộn được vật chất hóa trong sự hòa lẫn các dòng máu, và trong nhu cầu như nhau đối với cuộc sống và lẽ phải”. Lúc đầu, không ai thấy được “thông điệp” trong văn của Inca. Điều đó chỉ được làm sáng tỏ trong cuộc đấu tranh giành độc lập. Đến lúc đó, Inca mới hiển hiện với tư thế của một người da đỏ biết cười nhạo cái đế quốc của “hai lưỡi dao”, tức là chế độ kiểm duyệt dân sự và tôn giáo. Nhà cầm quyền Tây Ban Nha đã chậm chạp trong việc lường đến cái thông điệp mạnh mẽ đầy trí tưởng tượng và rất u buồn đó, rốt cuộc cũng hiểu ra và cấm lưu hành câu chuyện của Inca mà qua đó người da đỏ đã “học được biết bao điều nguy hiểm".

Đấy là về văn xuôi. Về thơ thì có Rafael Landíva, nhà thơ Guatemala, mà theo M. Asturias “cũng có hình thức nổi loạn riêng của mình”. Sở dĩ M. Asturias nhắc đến Landíva vì, “tuy ít được biết đến nhất”, nhà thơ vẫn “đáng được coi như ngọn cờ đầu của nền văn học châu Mỹ với ý nghĩa là biểu hiện chân chính của đất đai, con người và phong cảnh của chúng tôi”. Theo Pedro Henriquez-Urena: “Trong số những nhà thơ của các thuộc địa Tây Ban Nha, ông là bậc thầy đầu tiên về phong cảnh, người đầu tiên dứt khoát đoạn tuyệt với những ước lệ của thời kì Phục Hưng và khám phá ra những nét tiêu biểu của thiên nhiên ở Tân lục địa, của động thực vật, của đồng quê và núi non, của những hồ những thác ở đây.Với một sự sinh động dí dỏm, ông miêu tả những phong tục, những nghề thủ công và những trò chơi, và xuyên suốt bài thơ, ông thể hiện lòng thông cảm sâu sắc đối với sự tồn vong của các nền văn hóa nguyên thủy". Vào năm 1871, tại Modena (Italia) đã xuất hiện một tác phẩm văn vần dưới tiêu đề Rusticatio Mexicana gồm 3425 câu sáu tiết chia thành 10 khúc do Rafael Landíva viết bằng tiếng Latinh. Một năm sau, tập thơ được tái bản ở Bologna. Nhà thơ mà Menendez y Pelayo tôn là “Virgil của thời hiện đại”, đã đề cao trước người dân châu Âu cái tuyệt hảo của đất đai, cuộc sống và con người ở châu Mỹ. M. Asturias nhận xét: “Tác giả rất muốn người dân Cựu lục địa biết rằng El Jorullo, một ngọn núi lửa ở Mexico, có thể tranh đua với các núi Vesuvius và Etna, rằng những thác nước và hang động của San Pedro Matir ở Guatemala sánh ngang với giếng phun ở Castilia và Aretusa, và khi nhắc đến cenzontle, một loài chim có bốn trăm giọng hót, ông đề cao chúng hơn cả họa mi”. Ông ca ngợi đồng quê, nguồn tài nguyên vàng và bạc đang cung cấp cho thế giới những đồng tiền có giá trị, ca ngợi những thỏi đường được dâng lên trước bàn tiệc của hoàng gia. Trong thơ ông cũng không thiếu những thống kê về của cải của châu Mỹ. Ông kể ra hàng bầy bò, hàng đàn cừu, hàng đàn dê và lợn, những nguồn nước chữa bệnh, những trò chơi trong đó có một số trò mà châu Âu không biết, và ông không che giấu danh tiếng cacao và socola của Guatemala. Nhưng có một điều trong các đặc biệt quý giá là các bài ca của Landíva biểu hiện một tình yêu nồng nhiệt đối với người dân bản địa. Với Landíva, da đỏ là một giống người thành đạt trong mọi việc. Ông mô tả sự kì diệu của những khu vườn trên mặt nước do người da đỏ tạo nên. Ông đề cao họ như những tấm gương về sự duyên dáng và kĩ năng, nhưng ông không quên nhắc đến những nỗi thống khổ của họ. Bằng cách đó, ông truyền chất thơ - trong một thứ thơ ca tự nhiên khác hẳn với chủ nghĩa tượng trưng - cho một sự thật luôn bị bác bỏ: đó là tính ưu việt của người da đỏ với tư cách là những nông dân, thợ thủ công và người lao động. Đối lập với hình ảnh người da đỏ xấu xa, lười biếng và vô đạo đức phổ biến rộng rãi ở châu Âu và thừa nhận ở châu Mỹ bởi những người đang bóc lột châu lục này, Landíva đưa ra cái hình tượng người da đỏ với đôi vai oằn xuống dưới gánh nặng lao động ở châu Mỹ. Và ông làm điều đó không chỉ bằng kể lể. Trong thơ của Landíva, ta thấy người da đỏ di chuyển hay chuyên chở trên chiếc thuyền thoi của mình, và ta thán phục khi thấy họ chiết xuất phẩm tím hay phẩm đỏ, xếp những con tằm trắng như tuyết làm ra tơ, bám riết vào đá để tách lấy những con trai ngọc đẹp, cặm cụi cày bừa, trồng chàm, khai thác bạc từ các mỏ trên mảnh đất nơi mình đã sinh ra, rút cạn các vỉa vàng... Cảnh đồng quê của Landíva khẳng định nền văn chương vĩ đại của châu Mỹ, theo lời của M. Asturias “không thể chấp nhận một vai trò thụ động khi trên đất đai giàu có của chúng tôi còn có người sống trong đói khát”.

Thế rồi, M. Asturias nhắc tới những nhà văn thuộc thế hệ sau đó chừng 50 năm, như Andre Bello với Silva, “một tác phẩm bất tử và tuyệt hảo, trong đó thiên nhiên của Tân lục địa lại xuất hiện, với Thủ lĩnh Ngô - người đứng đầu cao ngạo của bộ tộc trồng ngô, với những ca cao,  cà phê, chuối, với toàn bộ thế mạnh về cây cỏ và vật nuôi của vùng nhiệt đới, đối lập người dân bần cùng trong viễn cảnh vĩ đại về “vùng đất màu mỡ". A. Bello thường nhắc đến Inca và Landíva , mà theo M. Asturias “cả hai đều tiêu biểu cho bước khởi đầu rực rỡ của cuộc phiêu lưu vĩ đại của châu Mỹ trong nền văn học thế giới”. Từ thời điểm này, hình ảnh về thiên nhiên ở Tân lục địa đã dấy lên một sự quan tâm ở châu Âu, nhưng rất khác với nhãn quan méo mó về những điều kì diệu ở Tân lục địa đã được Chateaubriand tạo ra trong Atala Les Natchez. Đối với người châu Âu, thiên nhiên châu Mỹ chỉ là một cái nền không có sức hút hấp dẫn do trường phái lãng mạn Creole tạo nên. Các nhà văn lãng mạn đã dành cho thiên nhiên một vị trí thường trực trong sáng tác thơ văn của mình, như J. Maria ca ngợi thác Niagara và E. Echeveria mô tả hoang mạc trong Người tù. M. Asturias nhận định: “Chủ nghĩa lãng mạn Mỹ Latinh không chỉ là một trường phái; nó là một ngọn cờ yêu nước. Các nhà thơ, các sử gia và các nhà viết tiểu thuyết vừa hoạt động chính trị vừa mơ mộng sáng tác ngày đêm. Chưa ở đâu mà nhà thơ đẹp như ở châu Mỹ”. Trong số những nhà thơ chịu ảnh hưởng của Tổ quốc phải kể đến José Marmol, tác giả của Amalia, một trong những tiểu thuyết được đọc rộng rãi nhất ở châu Mỹ Latinh. “Các trang sách này - M. Asturias nồng nhiệt nói - được lần giở bằng những ngón tay nóng rực và đẫm mồ hôi của chúng tôi khi mà chúng tôi phải chịu đựng đến tận xương tủy những nền độc tài đang gây họa cho Trung Mỹ. Khi nhắc đến tác phẩm này, các nhà phê bình thường vạch ra những điều bất nhất và những chỗ cẩu thả, nhưng họ quên rằng viết nên một tác phẩm như thế là một trái tim đập điên cuồng, rằng cái mạch mà nhịp tim bất thường đó để lại trong từng câu, từng đoạn, từng trang sách cho thấy bản chất sự bóp méo sức mạnh cuộc sống gây nhiễu loạn toàn bộ đất nước. Đó là một trong những thí dụ cuồng nhiệt nhất về tiểu thuyết châu Mỹ. Bất kể thời gian, bất kể những gièm pha dành cho José Marmol, Amelia sẽ tiếp tục khiến độc giả phải cảm động, tới mức cảm động là một biểu hiện của lòng tin”.

Đúng vào thời điểm này, theo M. Asturias , “đã vang lên giọng nói của Sarmiento” với   cái song đề nổi tiếng ở ngưỡng cửa của thế kỷ: “Văn minh hay man rợ”. M. Asturias cho rằng: “Quả thực, Sarmiento đã bàng hoàng khi nhận thấy rằng Facundo quay vũ khí của hắn chống lại chính ông và mọi người bằng cách tuyên dương ông như đại diện chân chính của châu Mỹ Creole, một châu Mỹ không bó tay chịu chết mà còn dám, với lồng ngực đã chai sạn, phá vỡ âm mưu phản mĩ học của văn minh và man rợ, nhằm tìm giữa hai thái cực đó một điểm để các dân tộc ở châu Mỹ có thể tìm thấy bản ngã đích thực và những giá trị tinh túy của mình”.Vào giữa thế kỷ XIX, một nhà văn lãng mạn không kém nhiệt tình khác đã xuất hiện ở Guatemala: José Batres Montufa. Trong khi đọc những câu chuyện mang tính lễ hội, người đọc thấy cần phải quên lễ hội để lắng nghe tiếng thơ. M. Asturias cho rằng; “José Batres Montufa bất tử, với cái duyên bất tận pha chút mỉa mai, đã đạt đến cốt lõi những vấn đề mà vào giữa thế kỷ trước đã trở nên rất nóng bỏng”. Trong Diễn từ,  M. Asturias còn nhắc tới một tiếng nói khác “vang lên từ Bắc chí Nam”. Đó là tiếng nói của José Marti. Theo M. Asturias: “Ta cảm nhận được sự hiện hữu của ông dù ông ở nước ngoài hay tại Cuba thân yêu của ông, và ta cảm nhận được tự do trong tiếng nói của ông, dù với tư cách một nhà thơ hay một nhà báo, và tiếng nói đó gắn kết với tấm gương hi sinh của ông”.

Thế rồi, M. Asturias không quên điểm qua sự chuyển biến phức tạp của văn chương Mỹ Latinh đầu thế kỷ XX với “nhan nhản những nhà thơ, là những nhà thơ chẳng có gì đáng nói với rất ít các ngoại lệ”. Trong số những người hiếm hoi đó, theo M. Asturias, nổi lên Ruben Dario và Juan Ramon Molina (Honduras). Các nhà thơ có xu hướng lảng tránh thực tế, nên M. Asturias cho phần lớn các tác phẩm “đều không có hồn, và thay vào đó là sự đa ngôn”. Ông thẳng thắn phê phán: “Họ không biết gì về bài học sáng tỏ của những bài du ca bản địa, họ quên rằng những người thợ xứ thuộc địa khéo léo đã góp phần dựng nên nền văn học vĩ đại của chúng tôi, họ thỏa mãn với việc sao chép vô hồn thơ ca của các vùng kinh tuyến khác, họ chế nhạo những ai ca ngợi những hành động dũng cảm của cuộc đấu tranh giải phóng, cho rằng những người này bị lóa mắt bởi chủ nghĩa ái quốc cục bộ”. Tuy nhiên, trong nỗi chờ mong của  M. Asturias thì: “Văn học Mỹ Latinh sẽ tái sinh dưới những tín hiệu mới, khác với tín hiệu của thơ. Giờ đây, văn xuôi đã nhuần nhuyễn, đa dạng và bất kính trong thái độ của nó đối với ước lệ, để phục vụ cuộc Thập tự chinh mới mà động thái đầu tiên là lao thẳng vào thực tại. Làm như thế không phải để khách quan hóa mà để đào sâu sự việc và nắm bắt đầy đủ các vấn đề của nhân loại. Không vấn đề nào của nhân loại, không vấn đề có thực nào của nhân loại, lại xa lạ với nền văn học này, nền văn học lấy cảm hứng từ việc tiếp xúc với châu Mỹ, tức là với tiểu thuyết Mỹ Latinh. Không ai có thể phủ nhận việc tiểu thuyết Mỹ Latinh đang là mũi nhọn của thể loại này trên thế giới. Nó được vun trồng tại tất cả các nước chúng tôi bởi các nhà văn thuộc nhiều khuynh hướng. Điều đó có nghĩa là mọi thứ trong tiểu thuyết đều được chế tác từ chất liệu Mỹ, từ con người đang chứng kiến khoảnh khắc lịch sử này của chúng ta”.

Diễn từ Nobel của M. Asturias thấm nhuần một cái nhìn lạc quan dường như không kìm giữ nổi khi hướng tới nền tiểu thuyết mới Mỹ Latinh luôn mang ý thức gắn bó mật thiết với thực tại lục địa và số phận của nhân dân: “Chúng tôi, những nhà văn Mỹ Latinh ngày nay đang hoạt động trong truyền thống gắn bó với nhân dân, và điều đó giúp cho sự phát triển của nền văn học vĩ đại của chúng tôi, nền thơ ca có chất lượng của chúng tôi… Nền tiểu thuyết đó đang chia sẻ - một cách tự giác hay không tự giác - những đặc trưng của các văn bản bản địa, chia sẻ sự thuần khiết và sức mạnh của chúng, chia sẻ niềm khắc khoải trong những cặp mắt của người Creole trông đợi bình minh trong đêm trường thuộc địa. Trên hết, nó khẳng định niềm lạc quan của những nhà văn dám thách thức Tòa án Dị giáo và đang mở đường trong lương tâm của nhân dân cho bước tiến của những người giải phóng…”.

                                                     Phần 2

MỘT SỐ TRỌNG ĐIỂM VĂN CHƯƠNG TIÊU BIỂU

TRONG THỜI KỲ

TRƯỞNG THÀNH VÀ PHÁT ĐẠT

             I. THI CA

  R. Despestre từng nhận định: “Có thể nói dường như có hiện tượng lạm phát về thơ ở Mỹ Latinh. Riêng ở Brazil tôi nhớ đã gặp tới 150 nhà thơ; ngày đêm họ đọc thơ, thật là loạn thơ. Ở Chile cũng vậy, hết thảy mọi người đều có thi hứng, hết thảy đều làm thơ, hết thảy đều là thi sĩ… Thơ nằm ngay trong cuộc sống của châu Mỹ Latinh. Thường là không có ranh giới giữa nhảy múa và thơ, giữa balê và thơ, giữa ca hát, nghệ thuật dân gian và thơ” (4).

Về thơ, phải kể trước tiên đến G. Mistral (1889-1957), nữ thi sĩ Chile. Thơ trữ tình của bà mở đầu thời kì phồn thịnh của thi ca Mỹ Latinh với các tên tuổi lớn như Xeda Valeho, Pablo Neruda, Nicolas Guillen… Bà là người đầu tiên ở Mỹ Latinh được tặng Giải thưởng Nobel về văn chương vào năm 1945.

Sinh trong gia đình giáo viên trung học, từ 16 tuổi, bà làm giáo viên rồi hiệu trưởng trung học ở nhiều thành phố. Bà in bài thơ đầu tiên vào năm 1903 trên một tờ báo địa phương. Cái chết tự sát của vị hôn phu đã để lại một dấu ấn sâu đậm trong cuộc đời và trong sáng tác của nhà thơ. Năm 1922, bà đến Mexico theo lời mời của chính phủ ở đây để tham gia công cuộc cải cách giáo dục. Từ 1924, bà là lãnh sự Chile lần lượt ở các nước Italia, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Brazil, Mĩ, và làm việc nhiều năm ở Liên hiệp quốc. Bà mất ở Mĩ.

Bài Xone về cái chết của bà được trao giải nhất trong cuộc thi ở Sanchiago năm 1914 đã mở đầu con đường thi ca của bà. Tập thơ đầu tay Nỗi tuyệt vọng đã gây một chấn động mạnh trong văn chương châu lục. Cuộc sống riêng tư, mối tình bi thảm đắng cay, niềm khao khát cháy bỏng được làm mẹ, được bộc bạch bằng tiếng nói trữ tình mãnh liệt của một tâm hồn cởi mở và bình dị đã tạo nên cức cuốn hút mãnh liệt của tập thơ. Rừng trụi, tập thứ hai, đề tài được mở rộng hơn. Trái tim nhà thơ bị vò xé vì những bà mẹ cô đơn, những đứa trẻ côi cút. Cái tôi trữ tình không dừng lại ở cá nhân mà bao trùm lên những cuộc đời bất hạnh của hàng triệu người Mỹ Latinh đang đấu tranh giành cuộc sống. Tập thơ cuối cùng của bà là Máy ép in năm 1954. G. Mistral kế thừa văn nghệ dân gian Indio. Bà nắm bắt cách cảm cách nghĩ của người dân bản địa châu Mỹ và khéo thể hiện trong loại thơ ca truyền thống. Đặc trưng của thơ bà (kể cả thơ của nhiều nhà thơ lớn khác ở Mỹ Latinh) là sự quan tâm sâu sắc tới bản chất thực tại và cái nhìn nhân đạo đối với con người.

Thơ Mỹ Latinh đa dạng, nhiều xu hướng và phong cách độc đáo. Ví như thơ Cacdenan (sinh năm 1925). Nhà thơ Nicaragua này hồi nhỏ sống với ông bà nội. Sau khi tốt nghiệp tú tài, ông vào học luật và văn chương tại một trường đại học ở Mexico. Năm 1914, tốt nghiệp khoa Ngữ văn với luận văn Những khát vọng và ngôn ngữ trong thơ mới ở Nicaragua sau được dùng làm Lời mở đầu cho Tuyển tập Thơ mới Nicaragua. Rồi ông nghiên cứu tiếng Anh tại Trường Đại học Columbia. Năm 1950, ông trở về Nicaragua lập tờ báo Sợi chỉ xanh, dịch thơ Mỹ và viết bài thơ dài Với Oanco ở Managua được tặng giải nhất, nhân 150 năm ngày thành lập thành phố này. Ông tham gia tổ chức thanh niên chống chế độ tài Somosa giành chính quyền. Vào các năm 1952 - 1956, ông viết Những vần thơ phúng thích, hướng về tình yêu và chống độc tài. Sau cuộc bạo động thất bại, những người cầm đầu bị giết hại, ông buộc phải chạy trốn. Từ đó, ông lâm vào cuộc khủng hoảng tinh thần rồi quyết định đi vào cuộc sống trầm tư mặc tưởng trong các tu viện ở Mĩ, Mexico, Columbia. Năm 1965, ông trở về Nicaragua, được phong linh mục, rồi thành lập Giáo khu Đức bà gồm toàn những người nông dân nghèo khổ.

Vào những năm 1954-1956, ông viết các tập Giờ số không, Nhã ca… Năm 1959, ông tham gia Ban giám khảo giải thưởng hàng năm của Nhà châu Mỹ (tổ chức văn hóa của Cuba), xuất bản Lời chào mừng những người Anh điêng châu Mĩ. Sau đó, ông đi du lịch các nước Cotsta Rica, Peru, Chile. Đặc biệt ông viết Khúc ca Tổ quốc dâng tặng Mặt trận dân tộc giải phóng Sandino, người tổ chức và lãnh đạo cuộc chiến đấu chống chế độ độc tài Somosa. Năm 1976, ông tham gia Tòa án Brúcxen II, tố cáo tội ác của chế độ độc tài đối với nhân dân Nicaragua. Năm 1977, nổ ra cuộc tấn công trại lính Xan Caclos, Cacdenan bị vu là tác giả tinh thần của cuộc bạo động. Quân chính phủ lục soát và cướp phá thư viện của ông, buộc ông phải sống lưu vong sang Cotsta Rica, nơi ông gia nhập Mặt trận Sandino. Sau khi cách mạng giành thắng lợi, ông được bầu là Uỷ viên trung ương Mặt trận và Bộ trưởng bộ Văn hóa nước cộng hòa Nicaragua.

Đóng góp chủ yếu về thơ của ông là thơ khách quan. Cacdevan giải thích: “Thơ khách quan là thơ được sáng tạo bởi những hình ảnh cụ thể của thế giới bên ngoài, thế giới mà chúng ta cảm nhận và rung động, là thế giới đặc biệt của thi ca. Thơ khách quan là thơ mang tính tự sự rất cao, được xây dựng từ những chất liệu của đời sống thực với những sự việc điển hình, với những tên riêng, những chi tiết đắt, những tư liệu chính xác bao gồm con số thống kê, những sự kiện và lời nói”. Đó là những vần thơ văn xuôi giản dị, chân chất, giàu nhạc điệu, không câu nệ vào vần luật của thơ, vào số từ, chỉ nhằm diễn đạt chính xác đến mức cao nhất những tư tưởng và tình cảm của thi sĩ trước thực tại, những nguyện vọng thay đổi thế giới, những khát vọng đoàn kết, lòng yêu thương giữa những con người.

            Sau đây, xin đi sâu tìm hiểu hai nhà thơ tiêu biểu là N. Guillen và P. Neruda.

 

                                    NICOLAS GUILLEN

                                       (1902 – 1985)                         

Nicolas Guillen là nhà thơ lớn, nhà hoạt động xã hội nổi tiếng của Cuba và Mỹ  Latinh, là Chim bồ câu với cánh bay của nhân dân (tên một tập thơ của ông). Có thể xem đoạn thơ sau trong Nghệ thuật thơ là tuyên ngôn tiêu biểu của thi sĩ:

         Làn roi ông chủ lại giơ lên

        Nó xé rách những lưng người tóe máu

         Anh hãy đi, và bằng tiếng cây đàn

         Nói sự ấy cho cây hồng biết với.

 

Hãy nói với hoa về cả màu sáng chói

Của mặt trời mới đang mọc lên kia

Để cho hoa trong làn gió mơn ru

Cũng vỗ tay và kêu thành tiếng.

Có thể xem đây chính là bí quyết thành công của thơ ông. B. Pôrêvôi nhận xét: “Sáng tác của Guillen gộp thu trong đó cả niềm vui và nỗi buồn của nhân dân Cuba, tài thơ đặc biệt của ông là để phục vụ nhân dân... Vâng, Guillen sẽ không phải là Guillen nữa nếu ông quay mặt trước nỗi khổ niềm đau, hy vọng và vui sướng của dân tộc mình”. Thơ ông vì vậy có ảnh hưởng lớn, không chỉ ở Cuba và Mỹ Latinh. Thơ ông lan truyền rất nhanh, thành “hiện tượng”, vừa có ý nghĩa văn chương lại vừa có ý nghĩa xã hội to lớn. Êrenbua cho rằng: “Nicolas Guillen không chỉ là một đại biểu Cuba và không chỉ là một người làm thơ chuyên nghiệp. Guillen là cả một hiện tượng”.  Lời nhận xét tưởng lạ lùng thực ra đặc biệt chính xác. Hoan Marinelo - nhà hoạt động xã hội lỗi lạc của Cuba, thì viết: “Ông có thể trở thành một món thời trang, giàu có, được ca ngợi, nhưng muốn thế, cần phải từ bỏ mình, và ông đã không chịu”. Đây chính là con đường khiến ông trở thành nhà thơ lớn của Cuba và Mỹ Latinh.

1. Đôi nét về đường đời

Nicolas Guillen sinh ngày 10/7/1902 tại Camaguay, một thành phố cổ ở trung tâm Cuba. Ông là người lai (cha da trắng, mẹ da đen). Ông của N. Guillen là người thợ mộc, có học thức, căm ghét bọn thực dân và rất yêu nước, yêu tự do. N. Guillen nhớ lại trong bài viết cho Tuyển thơ của ông xuất bản tại Liên Xô 1957: “Ông tôi là một nhà thơ mặc dầu chưa bao giờ có một quyển sách nào của ông được in ra. Tôi đã đọc những bài thơ của ông tôi viết ca ngợi những con sông, những con chim, những người phụ nữ đẹp. Người ta kể rằng ông tôi có kiểu mặt người da đỏ, nước da rám nắng, tóc đen mượt và nét mặt thanh tú. Đối với xã hội lúc bấy giờ, thì ông tôi là một người có học thức, một người say mê sách nổi tiếng. Tất cả những người tiếp xúc với ông cụ đều hơi sợ cách ăn nói sắc sảo và không biết nương nhẹ của ông. Căm thù vô hạn ách thống trị của bọn thực dân Tây Ban Nha, ông để râu và thề sẽ không cạo nếu chỉ còn dù chỉ một tên trong bọn chúng trên hòn đảo. Song ông không được nhìn thấy chiến thắng, ông đã chết trước khi kết thúc chiến tranh”.

 Cha N. Guillen là một nhà hoạt động chính trị, yêu tự do, và có một ngòi bút hết sức sắc sảo. Cha ông bị bọn phản cách mạng giết vào năm 1917. N. Guillen viết tiếp: “Cha tôi hồi trẻ trước lúc đi chiến đấu chống bọn Tây Ban Nha vào cuối thế kỷ trước, là một người thợ bạc lành nghề... Cha tôi trở về thành phố quê hương 1898, sau cuộc can thiệp của chính phủ Mỹ... Nhưng cha tôi không trở về xưởng thợ, mà lại về ban biên tập của một tờ báo hàng ngày mang cái tên “Hai nước cộng hòa”. Dần dần, cha tôi trở thành chủ báo đó, và rời khỏi ban biên tập để chiếm ghế thượng nghị sĩ vào năm 1908... Sau khi hết quyền hạn thượng nghị sĩ, cha tôi quay lại với nghề làm báo, sáng lập ra tờ “Tự do”, và mua nhà in. Tôi và anh tôi trở thành những thợ xếp chữ trong nhà in ấy. Đến năm 1917, phái tự do lại nổi dậy chống phái bảo thủ. Cha tôi đã hy sinh trong một trận chiến đấu ở đường phố”.

 Năm 1921, N. Guillen vào học khoa Luật trường Đại học Habana. Tuy ngay từ nhỏ ông đã ham đọc, ham học. Ông tự thuật tiếp: “Qua thư viện của cha tôi, tôi đã đọc và yêu các nhà văn cổ điển Tây Ban Nha... và cả những nhà văn lãng mạn nữa, đặc biệt là Etxprongxedu. Bài ca tên cướp biển của ông làm tôi xúc động ngay từ lần đầu tiên.

Trên thành tầu – 12 khẩu đại bác;

Con tàu dương tất cả cánh buồm lên

Cho ngọn gió tự do thổi vào,

Và lướt đi trên những cánh sóng....

N. Guillen cũng là một người ham thích thơ và sáng tác thơ từ nhỏ. Năm 1922, lúc 20 tuổi, ông tập hợp tất cả thơ sáng tác trước đó thành tập Tim và óc gồm 26 bài. Ông nhớ lại: “Thơ ca luôn luôn quyến rũ tôi. Khi còn học ở những lớp trên trong trường trung học, thì chính văn học, lịch sử và lý luận của nó... tôi đã dành cho chúng nhiều thì giờ hơn cả. Những bài tập văn học  đầu tiên của tôi là vào thời kỳ này. Lúc đó tôi 15 tuổi... Tôi làm thơ cho đến năm 1922. Thế là tôi có một tập thơ trong đó thể hiện rõ sự ảnh hưởng mạnh mẽ của chủ nghĩa hiện đại và tất nhiên là của Ruben Dario. Đó là những bài thơ về tình yêu, có ít nhiều sầu não, và đặc biệt là những bài thơ về những con thiên nga, những cái ao, những chàng công tử, hầu tước, những nhân vật thần thoại... May thay, cuốn sách ấy không được in ra”.

2. Đôi nét về đường thơ

Đúng như N. Guillen sau này thừa nhận khi nghĩ về tập thơ Tim và óc: “May thay, cuốn sách ấy không được in ra”. Thơ buổi đầu của ông nhìn chung nhạt nhẽo, thiếu bản sắc. Ví như bài Ý định:

Đêm nay

Khi trăng lên

Tôi sẽ đổi trăng lấy những đồng xu nhỏ

Nhưng tôi đau lòng nếu người ta biết ra điều đó

Bởi đây là

Kỷ niệm cũ

Của gia đình.

 Bước ngoặt diễn ra vào năm 1930 (20/4) với Những môtíp khúc son đăng trên tạp chí Điario de Marina ở trang hàng tuần dành nói về cuộc sống của người Cuba da đen. Đây được coi là ngày khai sinh nhà thơ lớn Nicolas Guillen. Chùm thơ son này có 68 bài, là sự kiện lớn trong thơ Cuba và Mỹ Latinh. R. Retamar viết:“Tôi cho rằng trong nền văn học của châu lục này hãn hữu lắm mới thấy một trường hợp một tác phẩm với số lượng bài thơ ít ỏi lại gây được tiếng vang như trường hợp Những môtíp khúc son. N. Guillen đã bước vào nền văn học của chúng ta với bàn chân phải, nhảy múa và ồn ào. Bằng một cú nhảy, ông đã ngang tầm với những nghệ sỹ Cuba đang sáng tác thơ ca được mệnh danh là ‘Khuynh hướng da đen’”. Chính N. Guillen cũng thừa nhận: “Tôi muốn đưa vào văn học Cuba – không như một cái cớ âm nhạc đơn thuần mà như một yếu tố của thơ ca chân chính – cái có thể gọi là thơ khúc son, được dựa trên kỹ thuật của điệu dân vũ rất dân gian ấy trong thời đại chúng ta. Khúc son của tôi có thể phổ nhạc được, nhưng điều đó không có nghĩa là chúng được sáng tác với mục đích ấy, mà chủ yếu với mục đích giới thiệu trong hình thức thích hợp nhất những bức tranh sinh hoạt với những nét chấm phá, giới thiệu những típ người của nhân dân như họ đang quây quần bên chúng ta, như họ nói, như họ nghĩ...”.

Ông lấy từ một hòa khúc nhảy múa dân gian của Cuba có kèm theo lời thơ (khúc son). Vì vậy, từ điển La Rousse có mấy dòng về ông như sau: “Nhà thơ Cuba sinh ở Camaguay 1902, thơ ông bắt tứ ở vốn fonklore dân tộc”. Điệu son là gì? Theo Clotde Cupphong (người dịch và giới thiệu N. Guillen ra tiếng Pháp) thì bài son đầu tiên mà người ta biết được làm ở cuối thế kỷ XVI (1580) tại thành pho Santiago (Cuba). Lời của điệu ca múa ấy đại lược vi câu hỏi và lời đáp như sau:

-          Chị Ma Teodora đi đâu rồi?

-          Chị ra đi bẻ cành kiếm củi.

-          Ra đi với chiếc dùi trống và cây đàn?

-          Chị ra đi bẻ cành kiếm củi.

-          Chị ở đâu mà tôi không thấy?

-          Chị ra đi bẻ cành kiếm củi.

-          Chị ra đi bẻ cành kiếm củi.

-          Chị ra đi bẻ cành kiếm củi.

Những người thông thạo về vấn đề này cho rằng điệu ca múa son kết hợp hai nền văn hóa: giai điệu Tây Ban Nha với những yếu tố truyền khẩu đã có từ lâu đời ở châu Phi.

 Năm 1910, điệu ca múa son rất lưu truyền ở vùng Camaguay. Giới thượng lưu không nhảy múa theo điệu này, chỉ có dân chúng. Âm nhạc điệu son, qua thời gian, được giàu có thêm lên. Thường một bài son gồm có hai phần (gọi là hai “lúc”). Phần một kể câu chuyện, hoặc nêu chủ đề của ca khúc; phần hai dồn dập hơn, giá trị chủ yếu là về nhịp điệu, gồm những tiếng được chọn vì âm hưởng của nó và cốt để nhấn mạnh ý tứ ở phần đầu. Những năm 1925–1930, khúc son lan ra khắp Cuba. Vừa tới La Havana thì son được hoan nghênh một cách kỳ lạ. Từ những khu phố, son đã tràn vào các thính phòng, và hầu như tất cả các dàn nhạc đều chơi điệu ấy. Nó còn được dùng cả trong chiến dịch vận động bầu cử. Đây là bài Nếu mà cô biết... của N. Guillen:

Phần đầu (là cốt truyện):

Ấy a, cô gái ơi

Nếu mà cô biết!

Đêm hôm qua khi tôi thấy cô đi qua,

Tôi đã giấu mặt, không cho cô thấy.

Với anh ta, cô cũng sẽ làm như với tôi

Khi tôi không còn một xu trong túi

Cô đã bỏ đi vui thú nơi nao

Quên rằng tôi có ở trong đời.

Phần hai gồm những tiếng những âm thanh của ngôn ngữ, cốt cho người nghe có ấn tượng như bị xoay ngợp:

Xônggôrô, côxônggô

Xônggôbê;

Xônggôrô, côxônggô

Đơmamay;

Xônggôrô, cô gái da đen

Múa rất tài.

Xônggôrô  một

Xônggôrô ba

Ai ơi

Lại mà xem!

Đến đây nào!

 Xônggôrô, côxônggô,

Xônggôrô, côxônggô

Đơmamay!

Bài đầu tiên, cũng là bài nổi tiếng nhất trong 8 khúc son của N. Guillen là bài Nêgrô Bembô (Anh da đen môi dày). Chính ông kể lại trong lần nói chuyện ở La Havana vào năm 1945 rằng: “Sự phát sinh ra những bài ấy gắn liền với một cuộc thể nghiệm trong chiêm bao, đã xúc cảm tôi rất mạnh. Một đêm - vào tháng 4/1930 - tôi đã đi nằm và đang ở lưng chừng giữa giấc ngủ và sự tỉnh thức, trong trạng thái chợt thiếp đi, thì có một giọng nói tôi không biết xuất hiện từ đâu phô bên tai tôi một cách rõ ràng chính xác hai từ Nêgrô Bembô. Cái gì thế vậy? Dĩ nhiên tôi không thể tìm ra một câu trả lời nào thỏa đáng, nhưng tôi không thể nào ngủ thêm được nữa. Cái câu ngắn ấy, kèm theo một nhịp điệu đặc biệt mới mẻ, cứ xoay tròn xung quanh tôi suốt đêm, càng lúc lại càng sâu sắc và cuốn hút: Nêgrô Bembô, Nêgrô Bembô, Nêgrô Bembô... Tôi dậy sớm và bèn ngồi vào viết. Như thể là tôi nhớ lại một điều đã học thuộc từ trước, tôi bèn làm liền một hơi một bài thơ, trong đó mấy tiếng kia làm chỗ tựa cho các câu thơ khác:

Tại sao anh nổi giận đến như thế

Khi người ta gọi anh: “Anh da đen môi dày”,

Nếu mà cái miệng anh ngon tuyệt,

Ơi anh da đen môi dày?

Môi dày, môi dày anh như thế kia

Anh có đủ cả,

Bởi chưng cái bà đài thọ anh

Biếu anh tất cả.

Nhưng được đến thế nào, anh vẫn còn rên xiết,

Ơi anh da đen môi dày;

Cái người không làm mà có tiền bạc,

Ơi anh da đen môi dày;

Một bộ cánh diện vải trắng tốt,

Ơi anh da đen môi dày;

Và một đôi giày hai màu bóng lộn,

Ơi anh da đen môi dày....

Môi dày, môi dày anh như thế kia,

Anh có đủ cả;

Bởi chưng cái bà đài thọ anh

Biếu anh tất cả.

Tôi viết, tôi viết suốt cả ngày, tự ý thức về sự bắt được ấy. Đến tối, tôi đã được một vốc bài thơ - 8 hay 10 bài mà tôi đặt tên chung là Những môtip khúc son”. “Cái mới”, cái sáng tạo ở đây là gì? R. Rematar viết: “Thay thế vào đó là ngôn ngữ Tây Ban Nha được trau chuốt và với những từ tượng thanh gợi hình ảnh, rất tự do phóng túng. Cũng không phải là những hình ảnh hời hợt, nực cười từng phù hợp với thứ ngôn ngữ bị biến dạng theo lối nói của người không có học thức”.

Chính N. Guillen ban đầu cũng tỏ ra hoài nghi, không rõ có phải là sáng tác của riêng ông hay không, và không rõ có được mọi người tiếp nhận? Ông tâm sự với Clot de Cupphong: “Lúc đầu tôi cũng rất sợ, bởi tôi rất nghi ngờ cái sự dễ dàng của tôi khi viết nên các bài thơ ấy. Lúc đó tôi nghĩ rằng có lẽ tôi đã bị mắc phải cái hiện tượng gọi là ‘máy móc trong tiềm thức’. Hẳn là trí nhớ của tôi vừa mới đọc lên cho tôi những câu thơ mình đã học trong tuổi nhỏ và được bẵng quên. Vì vậy cho nên tôi cất đấy vài ba hôm, không nói năng gì cả”. Sau ông đưa cho bạn bè đọc, rồi công bố và gây tiếng vang lớn. “Sự thành công của những bài thơ đó thật lớn và không ngờ” - chính ông đã thừa nhận như vậy. Khúc son được nhiều nhà văn, nhà thơ có tên tuổi ở nhiều khuynh hướng khác nhau hoan nghênh nhiệt liệt. Cố nhiên, những người theo phái thơ cũ truyền thống phản đối quyết liệt. Cuộc thể nghiệm của N. Guillen làm cho nhà thơ nổi tiếng Tây Ban Nha Garcia Lorca lúc ấy đang ở thăm Cuba cũng rất hào hứng. Vài hôm sau, G. Lorca cũng viết một bài son cho đăng trên tạp chí Âm nhạc số tháng 4 – 5/1930:

Đêm hôm trăng rằm,

Tôi sẽ đi Sanchiago – tại Cuba

  Tôi sẽ đi Sanchiago

Trong một cỗ xe màu nước đen.

Tôi sẽ đi Sanchiago

Các mái nhà lá cọ sẽ ca hát.

Tôi sẽ đi Sanchiago...

Vì theo âm điệu múa nên có nhiều câu ca được láy lại. Thật ra, nghệ thuật láy được sử dụng kha phổ biến trong thi ca, như Bài hát của người đánh cá Nhật Bản của Nadim Hítmét:

            Con cá ấy ai ăn thì chết,

Không chết ngay mà chết dần dần

Thịt da thối rữa từng phần,

Đừng ăn cá ấy, đừng ăn thiệt đời...

 

... Ai cầm tay chúng tôi thì chết

Không chết ngay mà chết dần dần

Thịt da thối rữa từng phần,

Đừng cầm tay ấy, đừng cầm mà nguy...

 

... Quên anh đi em ơi hỡi em mắt đẹp

Đừng hôn anh, ôm ấp người anh

Quên đi em nhé duyên tình,

Kẻo anh lây chết sang mình của em.

 

Thuyền kia là áo quan đen

Quên đi em nhé hãy quên duyên tình

Kẻo mà con của ta sinh

Ung như quả trứng thân hình rữa tan

Tuy ở khúc son là kiểu láy câu, chữ, tiếng rất riêng của N. Guillen. “Nicolas Guillen đã dựa vào dân ca, vào fonklore của dân tộc. Và thơ ông đã dùng nghệ thuật láy lại một cách chưa từng thấy trong thơ thế giới, đã đạt tới một hương vị, một dạng sắc thật là kỳ thú. Mà cái kết quả đó là do sự kết hợp tài năng của ông với sự khám phá ra điệu son, nói một cách khác, đưa nội dung tâm hồn và tinh thần của mình kết hợp với tính độc đáo của một hình thức cụ thể” - Xuân Diệu đã nhận xét như vậy.

 Sau này, thơ N. Guillen có tiến triển, mở rộng, tuy khúc son vẫn đi suốt đời thơ của ông. Năm 1948, ông có Khúc son toàn vẹn. Nhà nghiên cứu R. Retamar nhận xét: “Khi người chơi ghi ta ấy đến đám đông, mọi người đổ dồn con mắt vào đôi tay anh ta, tìm cái hộp đàn màu nâu, cho tới khi có người không thể tự kiềm mình được nữa hỏi người vừa mới đến: ‘Có mang ghi ta đến không, Nicolas Guillen?’. Biết làm sao nếu đám đông, vì đã từng yêu mến những vần thơ thông thái, những vần thơ sắc sảo, những vần thơ đau thương lại hỏi: ‘Anh có mang khúc son tới không?’ Có, Guillen có mang theo khúc son, và khúc son cũng không bao giờ không theo ông”.

 Cái lớn của thơ N. Guillen còn bởi nội dung xã hội vốn chưa có nhiều ở những khúc son ban đầu. Như chính ông thừa nhận: “Cần phải đào sâu vào nội dung xã hội, cái đó thì chưa có ở trong Những môtíp khúc son”. Điều này rõ hơn ở các tập sau, và rồi trở thành “trung tâm” của thơ ông. Đó là khuynh hướng thơ lai (mulata), khuynh hướng da đen. Nên nhớ Cuba có 25 % dân số là người da đen, còn ở Mỹ Latinh là chừng 50 triệu người từ châu Phi tới. Nó gắn với sự ra đời của tập Songoro Cosongo vào tháng 10/1931. Đây là một tập thơ nhỏ, 56 trang, vừa ra đời đã được hoan nghênh nhiệt liệt. Một tờ báo đương thời viết: “Đây là sự kiện nổi bật hơn cả và rõ ràng hơn cả của năm 1931 ở Cuba”. Có ý kiến đánh giá: “Tác giả đã nhìn thấy điều mà nhiều thế hệ thơ trữ tình đã không nhìn thấy: cái tâm hồn người gốc da trắng đã mấy đời sinh đẻ ở xứ nhiệt đới, cái tâm hồn người lai da đen – da trắng phức tạp mới mẻ... Giữa bọn chúng ta, chỉ có Nicolas Guillen đã sáng tạo và đã khám phá. Vậy thì anh là hơn cả một nhà thơ lớn. Anh là nhà thơ của Cuba, mà nàng thơ là người lai”. Đặc biệt quý là bức thư ngày 8/6/1932 của nhà văn lớn Tây Ban Nha Unamuno: “Từ khi tôi nhận được và đọc – vừa nhận đã đọc ngay – quyển Songoro Cosongo, tôi đã định viết thư cho bạn. Sau đó tôi đã đọc lại, tôi đã đọc cho bạn bè nghe – và tôi đã nghe Garcia Lorca nói về bạn. Tôi không nên giấu cái cảm tưởng sâu sắc mà quyển sách của bạn đã để cho tôi ...”.

   Đây là việc làm phải nói là rất có ý thức của N. Guillen. Trong Lời nói đầu tập thơ, ông viết: “Những vần thơ này là những vần thơ lai. Có thể chúng đã hòa trộn với chính những yếu tố tạo nên cộng đồng và dân tộc Cuba, nơi mà tất cả chúng ta ít nhiều bị pha máu... Tinh thần Cuba là tinh thần lai. Và từ  tinh thần đến màu da, một sắc màu định hình sẽ tới với chúng ta. Một ngày  nào đó người ta sẽ nói đó là màu Cuba. Những vần thơ này muốn đẩy nhanh ngày đó tới”. Ý thức này được hình thành trong một quá trình.  Ba năm trước đó, ông đã phát biểu: “Vấn đề lớn là sự giao thiệp giữa người da đen và người da trắng ở Cuba”. Ông đã hoàn toàn tự ý thức được sứ mạng của mình là bênh vực những người cùng chủng tộc với mình.

Năm 1930, khi nhà thơ Mỹ Hughơ sang Cuba, N. Guillen đã chủ động kết bạn với Hughơ. Khi trả lời phỏng vấn, ông ta đã giải thích tại sao thơ mình chỉ có một chủ đề là lòng yêu mến người da đen: “... Tôi đã hiểu rằng cần phải là một người bạn thân thiết, là tiếng nói, là cây gậy chống của người da đen: phải là nhà thơ của họ... Bạn có hiểu không?”. Và N. Guillen bình luận thêm: “Vâng, tôi hiểu, và tôi cũng nghe từ đáy tâm hồn tôi cất lên cái bài thơ mà Hughơ mở đầu cho tập thơ đầu của anh: Tôi da đen như ban đêm,/ Đen như những thẳm sâu của Phi châu của tôi...”.

 Trước đó, ngày 21/4/1929, trong bài báo Con đường đi tới khu Háclem (Háclem là khu da đen ở New York), N. Guillen yêu cầu tránh xa nguy cơ này: “Dần dà, chúng ta chia xa nhau trong nhiều lãnh vực mà đáng lẽ phải hợp nhất và theo đà thời gian, sự chia rẽ đó sẽ trở thành sâu sắc đến nỗi sẽ không còn có mảnh đất để hòa giải cuối cùng. Đó là một ngày mà mỗi thị thành Cuba - việc gì cũng có thể xảy tới - sẽ có một “khu da đen” như ở láng giềng phía bắc của chúng ta”.

Mở đầu tập thơ Songoro Cosongo là bài Tới có ý nghĩa như một tuyên ngôn:

          Ở đây từ những miền rừng ẩm ướt

                                    ngôn từ đã tới với chúng ta

          Và giữa những kênh rạch, một mặt trời  kiên cường

                                    đã đánh thức chúng ta

           Một cái nhìn xa về tương lai:

           Các đồng chí ơi, chúng ta đang ở đây!

Dưới ánh mặt trời,

           Da đẫm mồ hôi của chúng ta sẽ phản chiếu

                                  những khuôn mặt ẩm của kẻ thất bại

Và ban đêm trong lúc tinh tú sẽ cháy ở đầu những ngọn lửa ta thắp lên

Thì tiếng cười của chúng ta sẽ mọc trên những sông ngòi và chim chóc.

 Bài thơ Bài hát của cái trống Phi châu báo trước cho kẻ da trắng cố thủ biết rằng cuối cùng sự bình đẳng của màu da sẽ tới. Cái trống Bongó của châu Phi cất tiếng nói:

 Anh chàng ơi,

Rồi anh sẽ  phải xin lỗi tôi

Và ăn chung bữa ăn của tôi

Và anh sẽ nghe những lẽ phải của tôi

Và anh sẽ vỗ trên mặt da của tôi

Và anh sẽ khoác tay tôi ra đường

Và anh sẽ đứng ở cái nơi mà tôi đứng

Anh sẽ đến từ thấp mà lên chỗ cao

Bởi vì tại đây người cao nhất là tôi!

Ý thức phản kháng rất rõ trong bài thơ ngắn gọn, có lối cấu trúc chặt chẽ, độc đáo - bài Mía:

 Người da đen

Gắn mình trong đống mía.

Tên Yăngki

Nhởn nhơ trên đống mía.

Đất mỡ mầu

Lặng nằm dưới đống mía.

Máu thắm đỏ

Chảy ra ngoài chúng ta

Khuynh hướng này được tiếp tục và nâng cao ở tập thơ Công ty hữu hạn Tây - Ấn (1934). Xuân Diệu cho rằng, với tập thơ này, “con tàu của Nicolas Guillen đã ra biển... Nicolas Guillen đã đường hoàng bước hẳn vào lĩnh vực thơ xã hội”. Quả ông đã thật sự nghe thấy “khổ đau và khóc lóc xung quanh mình”. Bài Khúc hát hai ông tổ nói về hai giống người ở Cuba, qua mấy trăm năm buôn bán, đầy ải người da đen. N. Guillen viết rất lắng đọng:

       … Bao nhiêu tàu thuyền, biết mấy tàu thuyền

Và người da đen nhiều biết mấy!

Tên lái buôn người da đen, roi của nó chao ôi!

Một tấm áo đầy máu đổ lệ rơi,

Những mạch máu vỡ, những con mắt lòi,

Những sáng sớm  rỗng không,

Những buổi chiều nhà máy.

Và một giọng nói hung hăng quát tháo

Đến xé rách tươm cái lặng im.

Bao nhiêu tàu thuyền, biết mấy tàu thuyền

Và người da đen nhiều biết mấy!

 Bài Trời nóng có sức khơi gợi rất mạnh:

  Cái nóng đỏ hoe cho người da đen

Tiếng trống!

Cái nóng cho mình trần bóng nhoáng

Tiếng trống!

Cái nóng với những lưỡi bằng lửa

Trên sống lưng để trần

Tiếng trống!

Đặc biệt là bài thơ dài Công ty hữu hạn Tây - Ấn mà ông đã lấy tên đặt cho cả tập thơ.   Đông - Ấn là Ấn Độ, mà Tây - Ấn là các nước trong quần đảo Anti. Cái “đói” được diễn tả rất sắc:

Cái đói tiến lên dưới những cổng lớn

Đầy những đầu người vàng vọt

Và những thân người như ma

Nó ngồi lỳ trên những ghế dài

Của những công viên thành phố,

Hoặc là nó lúc nhúc ngay dưới ánh mặt trời

Ngay dưới ánh trăng

Kiếm tìm chút rượu đặng may chi

Làm mờ mắt và quên đi tất cả,

Nhưng rượu ấy

Có quán nào bán thứ rượu ấy đâu.

Cái đói của quần đảo Ăngti

Nỗi đau của miền Tây Ấn ngây thơ!

 Có sự vùng dậy của những người nghèo khổ, trong sự mơ tưởng tới ngày được giải phóng:

 Chặt đầu chúng như là chặt mía,

Tróc! tróc! tróc!

Đốt những cây mía và những đầu

Và để cho khói xông tới mây xanh,

Sẽ lúc nào đây? Sẽ lúc nào đây?

Đây dao chặt mía và lưỡi của nó,

Tróc! tróc! tróc!

Đây tay của tôi với dao chặt mía

Tróc! tróc! tróc!

Tóm lại, Nicolas Guillen là nhà thơ lớn của dân tộc Cuba và Mỹ Latinh. Ý nghĩa tiếng thơ ông là ở chỗ đó. Sáng tạo trong thơ ông cũng từ cội nguồn đó mà ra (*).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

……………………………………………………………………………………………….

* Lưu ý, mục này được viết dựa theo nội dung tập Thơ Nicôlat Ghigen do nhà thơ Xuân Diệu dịch và giới thiệu, Nhà xuất bản Văn học ấn hành năm 1981. 

 

 

 

 

 

                                              PABLO NERUDA

                                               (1904 - 1973)

            Pablo Neruda là nhà thơ lớn của Chile, Mỹ Latinh đồng thời là một trong những nhà thơ lớn nhất của thế kỷ XX. Năm 1971, ông được Viện Hàn lâm Thụy Điển trao tặng Giải Nobel Văn chương với những lời đánh giá chân thực, khi gọi ông là “nhà thơ của nhân phẩm bị chà đạp”, “một người đã làm sống dậy những giấc mơ và số phận của một lục địa”, với lời đánh giá rất cao: “Những ai muốn tìm thấy chỗ yếu của Neruda thì còn lâu mới nhìn thấy được. Những ai muốn nhìn thấy chỗ mạnh của Neruda thì chẳng cần phải tìm kiếm gì cả” (Thông báo về Giải thưởng Nobel).

I. Êrenbua thì viết: “Neruda không chỉ là một trong những nhà thơ lớn nhất của giữa thế kỷ XX - ông còn là một hiện tượng, một con người kiệt xuất, không thông thường thậm chí ngay cả trong những cử chỉ thông thuờng nhất. Những đỉnh núi của vùng Andes có thể nhìn thấy từ mọi nơi trên đất Chile. Còn Neruda thì những người sống trên các đại lục khác nhau đều nhìn thấy ông”. Despestre coi P. Neruda là “đỉnh chót của thơ Chile, tác phẩm của Neruda coi như là cổ điển” (4).

1. Vài nét về cuộc đời P. Neruda

P. Neruda tên thật là Nephtali Reyes – Neruda là bút danh ông dùng từ năm 1920. Một số người cho rằng ông dùng bút hiệu này vì lòng ngưỡng mộ dân tộc Xlavơ và khuynh hướng hiện thực của nhà văn Tiệp Khắc cũ: Ian Neruda. Sự thực có hơi khác. Cậu Nephtali Reyes muốn được đăng thơ mình nhưng cha cậu lại chống đối kịch liệt vì sợ ảnh hưởng tới học hành. Thế là đành phải tìm một bí danh. Lật một tờ họa báo hàng tuần cậu thấy một cái tên ký dưới một truyện ngắn là Ian Neruda. Cậu bé thích cái tên ấy. Nó được phát âm tiếng Tây Ban Nha nghe thật hay, khác nào các nhà thơ Kevedo, Masado, Nevada… Với tên này, cậu được tặng giải nhất trong một cuộc liên hoan thơ ở Têmucô. Tuy bài thơ đầu tiên được đăng trên tạp chí La Manhiana ba năm trước đó (1917) với cái tên: Lo âu và kiên nhẫn.

P. Neruda không chỉ là nhà thơ lớn mà còn là một nhà hoạt động xã hội nổi tiếng. Con người ông ra sao? Theo sự hình dung của I. Êrenbua thì: “Bề ngoài ông hao hao giống bức tượng phật, nếu có người thổ dân da đỏ Inca nào định tạc tượng ông trên đá (thực ra các tượng thần của người Inca trông dữ tợn mà Néruda thì hiền). Mặc dầu tiểu sử ông đầy những sự kiện sôi nổi nhưng ông lại thích lặng lẽ (ông lúc nào cũng thích thế), hay nói về những chuyện ngộ nghĩnh và nghĩ về những chuyện nghiêm túc. Ông gợi lên cái cảm giác về một ông phật phớt đời, thậm chí lười biếng, trong khi đó thì ông viết nhiều vô kể. Nhiều bài thơ của ông… phải gọi là rất lớn tiếng, vậy mà ông nói chuyện nhỏ nhẹ và giọng nói của ông không phải giọng của một  diễn giả mà là giọng của một đứa bé bị tủi thân”. Hoạt động xã hội của ông rất sôi động. Ông từng là lãnh sự Chile tại nhiều nước sau khi tốt nghiệp Trường Đại học Tổng hợp Sanchiago. Từ năm 1927 đến năm 1931: ở Rangun (Mianma), Singapo, Columbo (Siri Lanca); năm 1935: ở Madrid (Tây Ban Nha); năm 1939: ở Paris (Pháp); và năm 1970 cũng tại Paris. Ông từng đi thăm và sống lưu vong tại nhiều nước ở Mỹ Latinh (Argentina, Mexico, Cuba…) và châu Âu (Liên Xô, Bungari, Italia…). Ông đồng thời tham gia nhiều hội nghị quốc tế: năm 1937 (2/7) phát biểu tại Hội nghị các dân tộc châu Mỹ ở Paris; năm 1949 (1/4) tham gia Hội nghị bảo vệ phong trào hòa bình thế giới cũng ở Paris; năm 1953 ông được trao Giải thưởng Hòa bình quốc tế Lênin.

 Ở trong nước, vào năm 1945, P. Neruda được kết nạp đảng cộng sản, và được bầu vào nghị viện năm 1948. Cùng trúng cử nghị viện có Videla (vốn là bạn cũ của ông), sau được cử làm tổng thống. Hắn là một kẻ phản bội, làm tay sai cho đế quốc Mỹ. Một trong những công việc đầu tiên sau khi lên hắn lên làm tổng thống là cảnh cáo P. Neruda và dọa bắt ông nếu còn tiếp tục hoạt động như cũ. Nhưng ông lại càng hoạt động mạnh hơn. Ngày 6/1/1948, trước Quốc hội, ông đọc bài Tôi buộc tội, vạch trần bộ mặt phản bội của Videla trước các dân biểu và ca ngợi công lao của đảng cộng sản Chile. Ngày 5/2/1948 có lệnh truy và P. Neruda phải sống bí mật. Hơn một năm sau, ông buộc phải rời Chile và bắt đầu cuộc sống lưu vong ở nhiều nước. Mãi năm 1952, khi chính phủ Videla bị lật đổ, ông mới trở về. Hàng nghìn hàng nghìn người đã chào đón ông ở sân bay Sanchiago như đón một người thân yêu nhất của mình.

 Tháng 1/1970, đảng cộng sản Chile chỉ định P. Neruda ra làm ứng cử viên tổng thống của đảng. Trước ngày bầu cử, ông rút lại để nhường phiếu cho Salvador Allende – một ứng cử viên cánh Tả khác. Năm 1973, trong hoàn cảnh hiểm nghèo của cách mạng Chile, ông đọc lời phát biểu Lời kêu gọi trí thức Mỹ Latinh và châu Âu, lột trần các thế lực phản động định gây nội chiến ở Chile. Ngày 11/9, đảo chính quân sự nổ ra, ông bị bắt giam. Và ngày 23/9, vì bệnh tật và đau buồn, ông đã qua đời. P. Neruda đã ra đi như một vị anh hùng. Chế Lan Viên khi ấy đã xúc động viết: Giữa lúc ta muốn biến dây đồng thành những dây tơ/ thì chúng biến biển hoa thành biển máu. P. Neruda sẽ sống mãi trong sự nghiệp đấu tranh vì hòa bình, độc lập, và tiến bộ xã hội ở Chile, Mỹ Latinh và toàn thế giới.

Điểm nổi bật trong cuộc đời hoạt động văn chương và xã hội của P. Neruda là sự gắn bó máu thịt thường xuyên với đất nước, châu lục và nhân dân. Điều này thể hiện rõ qua Diễn từ Nobel Văn chương của ông tựa đề là Hướng về Thành phố huy hoàng. Mở đầu, nhà thơ kể về cuộc viễn du dài từ bỏ đất nước Chile thân yêu, lẩn trốn chế độ độc tài Videla, chấp nhận cuộc sống lưu vong vào năm1949. Ông và một số người vượt dãy Andes và tìm đến đường biên giới giáp Argentina với “những cánh rừng rậm rì che phủ các vùng đất khó vượt qua này”. Có ba sự kiện khiến ông nhớ mãi, và coi là “những bài học tiếp nhận từ cuộc đời”.

Đó là “ở một chỗ nọ chúng tôi phải vượt sông. Sinh ra trên các đỉnh núi Anda, những con suối miền núi, đầu tiên bé nhỏ, lao vun vút, dọc đường tỏa ra cái năng lượng chóng mặt và càn quét tất cả, chúng thường biến thành những dòng thác rồi cày xới đất đai và đá tảng bằng cái sức mạnh và tốc độ mang theo từ các đỉnh núi ngang trời. Nhưng trước mắt chúng tôi lần này là dòng nước yên bình, một mặt gương lớn, có thể lội qua. Đàn ngựa ào xuống nước, rồi hụt chân và bắt đầu bơi sang bờ bên kia. Con ngựa của tôi gần như chìm hẳn dưới nước, tôi đã cảm giác điểm tựa rời khỏi tôi, và cố giữ để nổi trên bề mặt, vụng về giãy giụa hai chân, trong khi đó con ngựa cố hết sức ngóc đầu trên mặt nước. Thế rồi chúng tôi qua được con sông”. Họ kiên trì tiếp tục cuộc hành trình dài, huy hoàng và gian khó. Thế rồi, họ cùng nhau nhảy múa chung quanh chiếc đầu bò: “Ở chính tâm của cánh rừng nguyên sinh hoang dã có một cái gì đó kinh ngạc đón đợi chúng tôi... Chúng tôi dừng chân, như thể bước vào một vòng tròn huyền diệu, như các vị khách của một chốn thiêng liêng nào đó, và đúng vào lúc có một nghi lễ mà tôi thành ra là người tham dự… Giữa bãi cỏ đã nằm sẵn - như đặc biệt để dành cho cuộc lễ - một cỗ xương đầu bò. Các bạn đồng hành của tôi im lặng nối nhau lại gần nó và thả vào trong hốc mắt những đồng xu nhỏ và thức ăn gì đó. Và tôi đã góp phần mình vào lễ vật dành cho những khách lãng du lạc lối, cho những kẻ trốn chạy, dù họ từ đâu tới, để họ có thể tìm thấy trong các hốc mắt con bò đã chết miếng ăn và thứ cứu giúp. Nhưng cuộc lễ không thể quên không dừng ở đó. Những người bạn nông dân của tôi bỏ mũ xuống và bắt đầu một vũ điệu kì dị: họ nhảy lò cò xung quanh chiếc đầu lâu, theo cái vòng tròn đã được giẫm bởi không biết bao nhiêu những bàn chân đã nhảy múa ở đây - của những người đã đến đây từ trước. Và lúc ấy, nhìn những người bạn lạ lùng của mình, bằng trực giác tôi đã hiểu rằng đó là sự tiếp xúc của những người chưa từng biết nhau, tôi đã hiểu rằng thậm chí ở những góc xa xôi và heo hút nhất của thế giới này vẫn có chỗ cho sự quan tâm, cho lời khẩn cầu và những cử chỉ đáp lại”. Đặc biệt là họ có điều kiện rửa sạch làn da bằng nguồn nước tinh khiết từ trên cao: “Đúng ở chỗ này tuôn ra một mạch nước nóng: chúng tôi dầm mình vào nó, vào cái ấm nóng mà nó mang xuống từ trên núi và đón nhận chúng tôi vào lòng. Chúng tôi thỏa thích vẫy vùng, tắm táp, rửa trôi nhọc nhằn của quãng đường dài. Rồi vào lúc bình minh lại lên đường, để vượt qua những cây số cuối cùng trên quê hương bị bóng tối che phủ của chúng tôi, chúng tôi cảm thấy mình tươi tỉnh, như đứa trẻ sơ sinh vừa được bế ra từ chậu tắm rửa tội. Chúng tôi cưỡi ngựa đi, và hát, hít đầy lồng ngực, và một sức mạnh nào đó đẩy chúng tôi lên phía trước đến con đường thênh thang của thế giới đang chờ đợi tôi…”.

Ông thành thật tâm sự: “Và sau từng ấy năm, tôi nói với quý vị: tôi không biết - những bài học mà tôi tiếp nhận khi lội qua dòng sông vùng núi chảy xiết, hay khi nhảy múa xung quanh chiếc đầu bò, hoặc khi rửa sạch làn da bằng nguồn nước tinh khiết từ núi cao, - tôi không biết, điều này có xuất phát từ tôi chăng, để sau đó thành tài sản của nhiều người, hay đó là thông tin những người khác gửi đến tôi, mà với họ đây là nhu cầu bức thiết. Lúc này tôi không biết, tôi đã nếm trải điều đó hay là đã viết, tôi không biết đó là sự thật hay là thơ, là nhất thời hay vĩnh cửu, là những vần thơ tôi trải nghiệm vào khoảnh khắc đó, hay là kinh nghiệm sống mà tôi ca tụng sau này”. Ông tâm niệm: “Tôi không tìm thấy trong sách vở công thức làm thơ, và, đến lượt mình, tôi sẽ không đưa ra bất kì lời khuyên nào, gợi ý mốt hay phong cách để các nhà thơ tương lai khai thác ở tôi chút ít khôn ngoan sẵn có. Và nếu hôm nay tôi nhớ lại các sự kiện xảy ra đã lâu, nếu lại lần nữa trải qua những gì mà tôi không bao giờ quên được, khi chọn lựa cho điều đó một dịp và một nơi thật không giống những gì tôi đã kể, thì đó là để nói rằng trong cuộc sống – PQT nhấn mạnh, tôi luôn luôn tìm được chỗ dựa, tìm được một công thức sống nào đó giúp tôi không trở nên vô tình trong lời nói, mà còn lí giải bản thân cho chính mình”.

Từ đó hình thành nên quan niệm thi ca hiện thựcdân chủ của P. Neruda. Ông chân thành bày tỏ: “Và tôi tin tưởng chắc chắn, rằng tất cả những điều này - con người và cái bóng của anh ta, con người và công việc của anh ta, con người và thơ ca của anh ta - nhập vào một, hòa quyện càng chặt chẽ hơn trong một tác động tương hỗ nào đó mà hiện thực và ước mơ vĩnh viễn cuốn hút ta vào, bởi vì bằng cách đó thơ ca kết hợp và hòa trộn thực tại với ước mơ. Từ đây, thưa các bạn, dẫn đến kết luận rằng nhà thơ phải học ở mọi người. Không tồn tại sự đơn độc kiêu ngạo. Tất cả các con đường đều dẫn tới một và chỉ một điều: sự giao tiếp qua lại và sâu sắc. Cần phải vượt qua sự đơn độc, khó tính, không giao thiệp và im lặng, để đạt tới vùng huyền diệu, nơi ta có thể nhảy những vũ điệu mộc mạc và hát những bài ca buồn, bởi vì chính trong những vũ điệu và trong những bài ca này… đã tạo ra ý thức của chúng ta, cái ý thức ta là một sinh vật người, cái niềm tin của chúng ta vào mục đích chung”.

Trước hết là quan niệm nghệ thuật thấm nhuần tinh thần dân chủ. P. Neruda khẳng định: “Nhà thơ không phải là ‘ông thánh con’. Không, nhà thơ bất luận thế nào cũng không phải là ‘thánh’. Và tuyệt nhiên không được ưu đãi bởi số mệnh bí ẩn đặt anh ta cao hơn những kẻ làm nghề khác hoặc công việc khác. Tôi thường nói, rằng nhà thơ tốt nhất là người mang cho chúng ta miếng bánh thiết thân, là người thợ nướng bánh, và anh ta không coi mình là thần thánh. Công việc cao cả và khiêm nhường của mình - nhào bột, cho bánh vào lò, nướng và hàng ngày đem bánh mì đến cho mọi người - anh ta thực hiện như một nghĩa vụ xã hội. Và nếu nhà thơ đạt đến được nhận thức đơn giản như vậy về nghĩa vụ của mình, thì điều đó có thể trở thành một phần của sự nghiệp vĩ đại, thành phần đóng góp của anh ta vào một công cuộc đơn giản hay phức tạp là công cuộc xây dựng xã hội, vào việc cải tạo các điều kiện xung quanh con người, thành cống hiến vật chất của anh ta – bằng bánh mì, chân lí, rượu vang và ước mơ”.

Sau đó là quan niệm hiện thực. P. Neruda tin rằng: “Chúng ta tất yếu sẽ đi tới hiện thực, hoặc đến chủ nghĩa hiện thực, - nói cách khác, chúng ta sẽ đến với nhận thức rõ ràng về những gì bao quanh chúng ta, và những cách thức cải tạo cái thực tại này; và sau đó chúng ta mới hiểu, khi có lẽ là đã muộn, rằng chính chúng ta đã tạo nên bấy nhiêu những giới hạn đến mức giết chết sự sống thay vì làm cho cuộc sống được phát triển và thịnh vượng. Chính chúng ta tự buộc mình vào thứ “chủ nghĩa hiện thực” sau đó lôi chúng ta xuống đáy như một viên gạch, còn chúng ta lẽ ra có thể dùng viên gạch ấy để xây tòa nhà mà công cuộc xây dựng nó chúng ta coi là nhiệm vụ hàng đầu nhất của mình” Vì thế, theo ông, “nếu chúng ta dựng cho mình một thần tượng từ thứ mà chúng ta không hiểu hoặc chỉ ít người hiểu, chỉ những người được lựa chọn hiểu, nếu chúng ta dựng nên thần tượng từ cái bí ẩn, nếu chúng ta gạt bỏ thực tại hiện thực và những phái sinh mang tính hiện thực của nó, thì chẳng bao lâu chúng ta sẽ ở trên một nền đất lung lay - chân ngập trong lầy lội lá, bùn và những đám mây đen, rồi sự cách biệt nặng nề sẽ nhấn chìm và bóp nghẹt chúng ta”.

Tất cả những quan niệm thi ca tiến bộ và cách mạng đó đều được thôi thúc bởi lịch sử và hiện tại hào hùng và khổ đau của cả châu lục. P. Neruda bộc bạch tiếp: “Riêng về chúng tôi, các nhà văn của những khoảng bao la Mỹ châu vô hạn, - chúng tôi không ngừng nghe thấy lời hiệu triệu lấp đầy những không gian rộng lớn này bằng những thực thể bằng xương bằng thịt. Chúng tôi ý thức được nghĩa vụ của mình… Chúng tôi cảm nhận được sự cần thiết phải lấp đầy các khoảng không của châu lục câm lặng bằng ngôn từ, và chúng tôi say mê công việc tạo nên những huyền thoại và đặt tên cho các sự vật, hiện tượng… Mỗi bài thơ của tôi đều cố trở thành vật thể sờ mó được, mỗi trường ca của tôi đều cố trở thành một công cụ hữu ích trong công việc, mỗi bài ca của tôi là một dấu hiệu của sự thống nhất trong không gian, nơi hội tụ các ngả đường, hoặc một mảnh đá hay mẩu gỗ mà ai đó, những người khác, những người sẽ đến, có thể vạch lên những dấu hiệu mới”. Ông ý thức rất rõ trách nhiệm xã hội nặng nề của mình: “Khi tin rằng nghĩa vụ của nhà thơ chính là như thế,… rằng hoạt động của tôi trong xã hội hay trước cuộc sống phải là một phần đời sống khiêm nhường của xã hội này. Tôi đi đến kết luận trên khi thấy được những thất bại vinh quang, những chiến thắng đơn độc và những cuộc đại phá chói lóa. Và, bị cuốn vào bức tranh toàn cảnh của cuộc đấu tranh diễn ra trên lục địa châu Mỹ, tôi hiểu rằng sứ mạng của tôi như một con người là ở sự hòa mình với những sức mạnh rộng khắp của nhân dân có tổ chức, nhập vào đó bằng tâm huyết, bằng tất cả nhiệt tình và hi vọng, bởi vì chỉ từ ngọn triều đang dâng lên đó mới xuất hiện những con đường cần cho các nhà văn và các dân tộc”.  Và rằng: “Chúng tôi được thừa kế một di sản nặng nề: đang kéo lê cái gánh nặng đáng nguyền rủa hàng thế kỷ là các dân tộc của chúng tôi - những dân tộc lương thiện nhất, trong sạch nhất, đáng được hưởng một cuộc sống tốt đẹp, những dân tộc đã từng xây dựng những ngọn tháp kì diệu từ gạch đá và kim loại, đã tạo ra những kho báu tuyệt vời nhưng hàng bao đời vẫn bị ách nô lệ thuộc địa khủng khiếp còn tồn tại cả đến ngày hôm nay chà đạp và buộc phải câm lặng”.

Kết thúc Diễn từ Nobel là lòng hy vọng dâng đầy khi P. Neruda nhắc lại lời của nhà thơ Pháp Rimbaud đúng 100 năm trước: “Trong buổi bình minh, vũ trang bằng sự nhẫn nại bốc lửa, chúng ta sẽ tiến váo những thành phố huy hoàng”. Để rồi ông khẳng định dứt khoát: “Tôi tin vào lời tiên tri này của nhà tiên tri… Nhưng tôi luôn tin vào con người. Tôi không bao giờ để mất hi vọng. Và có thể, chính bởi vậy mà tôi đã được ở đây với thơ tôi và ngọn cờ của tôi… Mà điều đó có nghĩa, rằng thơ không phải là bài ca trống rỗng” (31).

2. Sự nghiệp thi ca P. Neruda

a. Bước chuyển biến trong thơ P. Neruda

          Các nhà nghiên cứu sự nghiệp P. Neruda lấy những năm 1935 - 1937 làm cái mốc quan trọng nhất trong cuộc đời và thi ca của ông. Trước đó thơ ông chịu ảnh hưởng nặng nề phần tiêu cực của các trào lưu hiện đại chủ nghĩa, chủ yếu là trường phái siêu thực Pháp. Vì sao? Sinh ra trong một gia đình công chức, sau khi tốt nghiệp đại học ông lại liên tục đi làm đại sứ, xa lánh thực tế lao động và đấu tranh của nhân dân. Bài thơ Bài ca ngày lễ (Giải nhất cuộc thi thơ sinh viên ở Sanchiago năm 1921), các tập thơ Hoàng hôn (1923), Hai mươi bài thơ tình và một bài ca tuyệt vọng (1929), và ngay cả tập Cư trú trên quả đất (1935) vốn tập hợp các bài thơ ông viết những năm 1925 – 1935, đều có những hình ảnh phong phú và mới lạ, tình cảm chân thực… Tuy nhiên, ông vẫn thấy mình cô đơn buồn tẻ, thậm chí chán nản tuyệt vọng biểu hiện trong hình thức có phần xa lạ với quần chúng lao động:

Đêm nay đây, tôi có thể viết những câu thơ buồn tẻ nhất

Khi nghĩ rằng tôi đã mất nàng,

Khi cảm thấy rằng tôi đã mất nàng,

Nghe đêm tối mênh mông quá đỗi

Càng mênh mông khi chẳng có nàng đây.

                             (Thân thể đàn bà)

 Năm 1935, P. Neruda đến làm lãnh sự Chile ở Madrid. Ông cùng một số nhà thơ Tây Ban Nha như Lorca, Alberti, Tunon… xuất bản một tờ chuyên san về thơ. Mới ra được 6 số thì cuộc nổi loạn do tên tướng phản bội Franco cầm đầu bùng nổ ngày 18/7/1936. Nhân dân Tây Ban Nha vô cùng khốn khổ. Chính mắt ông đã trông thấy cái chết của nhà thơ yêu dấu của nhân dân Tây Ban Nha Lorca… Despastre viết: “Cuộc nội chiến Tây Ban Nha đối với hết thảy những người trí thức sử dụng tiếng Tây Ban Nha đã bóc trần sự thật: nó khiến cho họ nhìn rõ chủ nghĩa phát xít, nhìn thấy chủ nghĩa phát xít đánh vào văn hóa, phá hoại văn hóa như thế nào?”. P. Neruda đã cho ra đời tập thơ Tây Ban Nha trong lòng tôi. Trong bài Giãi bày, ông viết:

Bạn hỏi: nào đâu hoa tử đinh hương,

Đâu vẻ siêu hình của những cành anh túc,

Đây những hạt mưa đều đều gõ nhịp,

Cho những lời thơ ngập ngừng im lặng và tiếng chim kêu.

 

Tôi sẽ kể những gì đã xảy ra với tôi:

Tôi sống ở Mađrit trong khu phố có nhiều gác chuông,

Nhiều tháp đồng hồ và nhiều cây xanh trên đường phố.

Từ nơi đó tôi nhìn thấy

Gương mặt khô khan của Caxtili

Một đại dương màu da

“Biệt thự hoa” ngôi nhà tôi ở

Thơm ngát hoa quỳ.

Một ngôi nhà hạnh phúc

Có chó và trẻ con chơi

…………

           Vào một buổi sáng tất cả đều bốc cháy

           Lửa bùng lên từ lòng đất

Lửa thiêu sống con người

Rồi từ đó - lửa

Rồi từ đó - máu rơi

Rồi từ đó - khói súng

Những tên cướp cùng bọn lính Marốc và máy bay

Những tên cướp tay đeo nhẫn và những nữ quận công

Những tên cướp cùng bọn thầy ban phước cho kẻ sát nhân

Chúng đã đến

Và máu trẻ con chảy dài trên đường phố

Máu trẻ con chảy, máu trẻ con.

Bài thơ kết thúc:        

 Bạn sẽ hỏi sao thơ tôi

            Không nói đến mộng mơ hoa lá

Không nói đến những hỏa diệm sơn hùng vĩ

Của đất nuớc quê hương?

Hãy đến xem máu chảy trên đường

Hãy đến xem

Máu chảy trên đường

Hãy đến xem

Máu chảy trên đường!

 Thơ ông giờ đã chảy theo hướng khác. Người ta thường từ ông mà nghĩ tới Maiakovski. Ông viết: “Sức mạnh, sự dịu dàng và dữ dội của Maia cho đến nay vẫn là những mẫu mực cao nhất cho thời đại thơ ca của chúng ta”. Cái chính, nói theo I. Êrenbua, là “bằng cả lý lịch của mình, bằng toàn bộ đề tài và bằng sự dứt bỏ với chủ nghĩa lãng nạn của quá khứ không xa, hơn là bằng hình thức của thi ca”.

 

 
Từ đây, thơ ông chuyển theo ba hướng chính: gắn với chính trị, với hiện thực, và với nhân dân hơn.

Trước hết, tđây thơ ông gắn bó hơn với đời sống chính trị của nhân dân, của đất nước và của nhân loại. Tập Tây Ban Nha trong lòng tôi có bài thơ Gửi các bà mẹ những người lính chết  trận, với những vần thơ giàu cảm xúc:

Không! Họ chẳng chết đâu!

Họ vẫn đứng giữa mịt mù thuốc đạn

Như những ngọn lửa hồng rực sáng trong đêm

Hình bóng họ đây tinh khiết vô cùng

Đã hòa lẫn trong cánh đồng vàng chói

Như tấm màn bọc sắt lung linh

Như ngực trời đây, như khung ngực vô hình

Năm 1942, về chiến thắng Stalingrat, ông viết liền hai bài thơ Bài ca gửi Stalingrat (1942) và Tình ca mới gửi Stalingrat (1943) khi ông đang ở Mexico. Ông bày tỏ lòng tin tưởng: Bình minh của cuộc sống nảy sinh cùng với mặt trời Stalingrat.  Và ông quả quyết:

Những kẻ ở Hà Lan đã ngậm bùn lẫn máu

Phun lên hoa và lên nước của ta

Những kẻ cho roi và gươm thống trị

Giờ đây phải chết ở Stalingrat

Những kẻ trong đêm trắng ở Na Uy

Với tiếng rú của con chó vừa xổng cũi

Đã đốt tan cái mùa xuân băng giá kia đi

Sẽ tự sát ở Stalingrat.

P. Neruda đã tự đọc những bài thơ đó cho công nhân ở Mexico nghe. Ông kể: “Ngay trong đêm ấy (đêm ông đọc thơ) nhân dân Mexico đã in bài thơ Stalingrat thành hàng vạn tờ lớn như tờ tin chiến sự và dán khắp các ngả đường thành phố”. Bọn chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật” chế giễu: “Thơ gì mà dán lên tường như quảng cáo điện ảnh”. Có lúc quả thực ông rất mệt mỏi. Trong bài Xin hãy yên lặng, ông yêu cầu:

            Thôi bây giờ cho tôi được yên

            Thôi bây giờ đừng cần đến tôi nữa

I. Êrenbua nhận xét: “Nhưng chỉ một tuần hay một tháng sau ông lại lao vào biển cả của đời sống. Ông cắt nghĩa tại sao ông có thể chịu đựng được nỗi buồn đau của những phút mất lòng tin. Ấy là khi con tàu bị đắm, ông cầm lấy cái rìu - ông không chỉ là một thuyền trưởng, ông còn là người đóng tàu”.

Những con tàu kia là tôn giáo của tôi

Không có lối thoát nào đối với tôi ngoài phải sống

P. Neruda từng tuyên bố: “Nhà văn nào tự đặt mình ra ngoài vòng chính trị thì nhà văn đó chỉ là một nhân vật thần thoại, một con người giả tạo của chủ nghĩa tư bản và được chủ nghĩa tư bản ủng hộ”. Bằng thơ, ông viết: Tôi không có thì giờ cho đau khổ của riêng tôi.

Đồng thời với điều đó, thơ ông ngày càng gắn với hiện thực hơn. Lorca viết về ông: “Pablo Neruda là nhà thơ gần với cái chết hơn là triết học, gần với đau khổ hơn là tri thức,  gần với máu hơn là mực”. Còn chính P. Neruda thì xác định trong một tuyên ngôn thơ:

Hỡi thi sỹ! Hãy xóa đi trong sách vở

 Pơrômêtê với sợi dây xiềng xích

Câu chuyện xưa

Không làm sao vĩ đại cho bằng

Không làm sao bi thảm hải hùng như thế được

                        (Pơretstơ của Bơrêzin)

Có lần, P. Neruda nhớ lại: “Một nhà phê bình Uruguay phật ý vì tôi đã dám ví: những hòn đá giống như những chú vịt con… Ông ta tuyên bố rằng vịt con, cũng như lợn con hoặc những sinh vật tủn mủn khác, không nên có chỗ đứng trong thi ca. Ông ta muốn rằng các nhà thơ chúng tôi chỉ viết về những đề tài cao cả. Một trò õng ẹo rỗng tuếch! Chúng ta phải làm sao để những vật bình thường nhất, giản dị nhất cũng hóa ra thơ” (Văn nghệ, số 44 - 1983). Một lần khác, ông viết: “Tôi đã phải cố gắng rất nhiều để bỏ cái ‘bí hiểm’ và tìm đến cái ‘rõ ràng’… Trong những ngày bị khủng bố, tôi đã phải đấu tranh chống lại cái bí hiểm trong người tôi và trong tác phẩm đang hình thành của tôi, nhưng tôi chưa tin là tôi đã thành công. Tôi quyết định phải mỗi ngày một giản dị hơn nữa trong những bài thơ của tôi”. Ví như bài  Ca tụng niềm vui:

Niềm vui                                  Ước mơ thành sự thực

                                               Nhiệm vụ đã làm tròn

 

Lá biếc                                             Ta đã trót nghe những lời nông nổi

Gieo trên cửa,                       Đã phũ phàng dằn dỗi với niềm vui

Tia sáng                                Ta đã để cho trăng mờ dần lối.

Mong manh                             Mang đôi kính

Mới hiện về                             Của những người thơ cũ

Tiếng voi rền                           Ta đem mây mù

Ánh bạc                                   Che phủ cả thiên nhiên

Chói chang,                             Trên hoa tươi ta đặt một vòng đen

Hay đôi lúc                              Trên môi quý

Chỉ một làn gió nhẹ,               Đặt chiếc hôn buồn tủi.

Nhưng                                     Nhưng còn kịp,

Hơn nữa                                  Hãy để ta chuộc lỗi.

Là áo cơm mãi mãi, 

Cũng chính vì vậy mà thơ ông càng gắn với đại chúng hơn. Vì sao? P. Neruda giải thích: “Tôi nghĩ rằng chúng ta viết cho một lục địa, ở đó tất cả mọi việc đều trên đà phát triển, và nhất là ở đó chúng ta đang mong mỏi tiến lên và làm được mọi việc. Nhân dân chúng ta đều mới bắt tay vào các nghề nghiệp, các nghệ thuật và các kỹ thuật khác nhau hay ít ra cũng đang học lại cả… Chúng ta là những dân tộc bao gồm những con người bình thường chỉ mới bắt đầu học chữ và học kiến thức. Chính vì họ mà chúng ta viết, chúng ta viết cho người tầm thường đến nỗi thường là họ không biết đọc. Thế nhưng thơ đã xuất hiện trên quả đất trước cả chữ và nhà in kia. Chính do đó mà ta hiểu rằng thơ cũng như bánh mỳ, phải được chia đều cho tất cả mọi người, cho những kẻ thông thái cũng như cho những người nông dân, phải được chia đều cho toàn thể nhân dân chúng ta”.

Còn bằng thơ, ông viết: Hãy trả ta về trở lại với với dân ta. Ông luôn muốn nói tiếng nói của nhân dân:

Một lần nữa

Nâng cao lên tiếng nói của nhân dân

Như nâng chiếc lông rực rỡ nhất trong rừng

Hãy đặt nó bên ta, và yêu mến

Cho đến khi nó hát lên thành tiếng

Trên môi ta

(Pơrêtstơ của Bơdêzin)

Nhân dân trong thơ ông, họ là ai?

Những thợ rèn, những người dân chài lưới

Là máu thịt của Chilê

            Những bộ mặt dăn deo vì gió thổi

Đầy đọa giữa sa nguyên

Và đóng dấu đau thương

              (Những người chết trên quảng trường)

 Đặc biệt, ông dành cảm thông cho nỗi đau thương của họ:

Tiếng hát của tôi không thể nào xa được

Cảnh đau thương

            (Pơrêtxtơ của tôi)

Hoặc:

Những đau khổ của nhân dân

Đã xuyên thẳng lòng tôi

            Và bám chặt lấy tôi

                    (Đất với người)

 Ông thật sự sống hết lòng vì nhân dân. Bài Di chúc có đoạn:

Tôi để lại cho nghiệp đoàn tiêu thạch

Nghiệp đoàn than cùng với nghiệp đoàn đồng

Ngôi nhà tôi bên bờ bể mênh mông

Trong đảo tối (đúng ra là “đảo đen” – Ixra Nhêgra)…

Tôi mong muốn những con người đau ốm

Được nghỉ ngơi trong tình cảm trắng trong

Lan rộng khắp vùng tôi,

Và bữa ăn tôi, dành cho kẻ tối tăm

Và giường tôi, cho những người thương tật

Nhà tôi đó, bạn ơi, xin mời bạn

Hãy vào đi

Trong thế giới của cỏ cây miền biển

Của đá hoa lấp lánh ánh muôn sao

Mà tôi đã dựng lên

Qua tranh đấu trong những ngày cùng khổ.

Chính vì thế nhân dân rất mực yêu mến ông. Có lần dưới trời nắng rát, hàng nghìn công nhân ở mỏ than Chile mệt nhoài vì phải nghe suốt mấy tiếng bài diễn văn của một người lãnh đạo công đoàn. Nhưng khi P. Neruda đứng lên diễn đàn đọc thơ ông thì lập tức họ cất mũ và đứng nghe. Khi kể lại chuyện này, nhà thơ pháp Giăng Macxênăc suy nghĩ: “Họ chào đây là chào một cái gì rất mới và không thể nào thay thế được. Cũng không phải chào cái vinh quang cổ kính của nhà thơ, hay sự vinh quang trẻ trung và xứng đáng của một nhà chính trị, mà chào cái uy lực mới mẻ mà thơ ca bất tử đã dùng để phục vụ nhân dân”.

b. Thơ P.  Neruda với Chile và Mỹ Latinh

Những câu chuyện lãng mạn thường ví ông là “cây đàn dân tộc” là “hiệp sĩ Đông Kihôtê chinh phục dãy Andes”. Nói đến thơ ông là nói đến điều này. Lorca cho rằng: “Dường như ông đã nghe được nhiều điều từ một thế giới mà chỉ một số người hiểu nỗi, bởi khác hẳn với thế giới chúng ta”. Thế giới nào? Lorca giải thích tiếp: “Đó là những nhà thơ của xích đạo, các cao nguyên, của rừng núi đầy sức quyến rũ. Những nhà thơ khác nhau trong nhịp, trong điệu thức, khiến cho tiếng Tây Ban Nha càng đặc biệt giàu có. Ở những nhà thơ lớn nhất trong họ thấy bừng lên một thứ ánh sáng bí mật mà lại vô tận, thứ ánh sáng tự do và chói chang lãng mạn mà chỉ có đại lục Nam Mỹ mới có”. Từ đó nổi lên tiếng thơ Neruda: “Thơ Neruda đạt tới đỉnh cao của đời sống tâm tình, của sự dịu dàng, đồng thời của khát vọng mà ở châu Mỹ chưa từng thấy có”.

 P. Neruda yêu đất nước mình đến kỳ lạ. I. Êrenbua kể: “Ông nhiều lần cố thuyết phục tôi rằng, không có thứ rượu nào trên thế giới ngon hơn rượu Chile. Một lần, tôi và ông tới thăm Đại sứ Liên Xô ở Bắc Kinh. Tình cờ tôi phát hiện một chai rượu Chile và rót cho Pablo một cốc, giấu không cho biết rượu gì. Néruda uống xong lắc đầu thở dài: ‘Cái thứ rượu này làm sao bì được với rượu Chile!…’. Rồi một lần khác ông chứng minh với tôi trong ba giờ liền rằng so với Videla thì các tên độc tài cũ hiện nay và sau này trên thế giới chỉ là ‘những đứa trẻ ngây thơ nhất’. Mặc dầu đúng ra thì chưa cần so với Hítle mà chỉ so với Trukhilo (tên độc tài ở Guatemala) thôi Videla chỉ là một tên nhóc con”.

Clara Xanches (người Tây Ban Nha) kể: “Một lần, ở Matxcơva, ông bắt gặp trên tường ở nhà tôi những trái ớt Chile. Mắt ông sáng lên, tựa như vừa bắt gặp một mảnh đất Chile. Ông lấy các trái ớt xuống, thận trọng bẻ nhỏ ra, cho vào cối giã cùng với tỏi, thêm nước vào đun sôi lên, làm nước sốt, thứ sốt cay thậm tệ, đầu lưỡi chạm vào như phải bỏng. Vậy mà còn thừa bao nhiêu, chúng tôi dồn cả vào chai và Neruda mang kè kè bên người về tận khách sạn, xem như một thứ của báu vô giá”. Ta hiểu vì sao khi xa tổ quốc, phải sống lưu vong, ông vô cùng buồn đau. Bài Đến bao giơ có đoạn:

Ôi, Chile, cánh hoa dài

Những biển cả, những rượu hồng, rượu trắng,

Đến bao giờ

Đến bao giờ và bao giờ

Đến bao giờ ta mới được gần ngươi?

Ngươi sẽ quấn vào thân ta

Dải bọt bể cả hai màu đen trắng

Và ta sẽ vui mừng thả phóng

Dòng thơ ta trên đất nước của ngươi

Cũng phải nói là ở thời kỳ đầu, do chịu ảnh hưởng nặng nề của chủ nghĩa siêu thực, Neruda từng có những định kiến viết khó hiểu như ở những nhà siêu thực châu Âu chính cống, thơ ông vẫn có những tác phẩm có giá trị, không thể phủ nhận được, mà thi phẩm có tính chất sử thi Tiếng hát của Masu Pitsu là nổi bật nhất. Masu Pitsu là vùng núi nổi tiếng ở Peru còn tìm thấy dấu vết của những nền văn minh đầu tiên của người Indian trước thời Columbus. Tác phẩm này là những hồi ức tuyệt đẹp và thể hiện lòng cảm thông trước nỗi buồn thảm của dân tộc. Despestre viết: “Theo tôi, thi phẩm Masu Pitsu là một trong những đỉnh cao của văn học thế giới, một thi phẩm có hơi thở phi thường của sử thi mà nhà thơ đã đạt được tới mức của Đăngtơ hay Sêchxpia”, toát lên “tấm bi kịch chung của cả một dân tộc”.

 Tuy nhiên, nổi tiếng nhất trong thời kỳ sau là tập Tiếng hát của mọi người (in tại Mexico năm 1950, còn được dịch là Tiếng ca chung hoặc Chung một tiếng ca). Tác phẩm này được P. Neruda thai nghén từ trước Chiến tranh thế giới thứ II, có 15 chương (mỗi chương có một chủ đề nhất định). P. Neruda vẽ lên bức tranh chung về lục địa từ thời cổ đại đến nay. Một học giả Liên Xô trước đây là Đơnêpơrôv đã gọi tác phẩm này là Iliat của “nhân dân Nam Mỹ”.

Về nội dung, mở đầu là chương Ngọn đèn trái đất. Đó là câu chuyện về các loài thảo mộc, thú vật, chim muông, về thiên nhiên giàu có và những dòng sông, về người dân xưa kia là chủ nhân… Sau đó, bỗng xuất hiện bộ mặt hung dữ của những tên xâm lược kéo đại bác theo ngọn cờ Giatô giáo chà đạp lên đất này (chương Những tên xâm lược). Rồi khí thiêng sông núi và con người đã đứng lên giải phóng (chương Những người giải phóng). Nhưng thử thách mới ập đến: các công ty tư bản độc quyền Mỹ thay thế ách thống trị của thực dân Tây Ban Nha. Xuất hiện bọn độc tài, thương gia, quan lại, bồi bút bản xứ, buôn bán xương máu và mồ hôi của nhân dân. Chương Hỡi người tiều phu hãy tỉnh dậy kêu gọi tinh thần cách mạng của nhân dân. Thế rồi dòng suy tư tiếp tục được phát triển trong những chương kế tiếp theo chủ đề phiêu lãng: Người đi trốn, Dòng sông ca hát, Đại dương hùng vĩ… Kết thúc bản trường ca, P. Neruda nói về mình: kể về cuộc đời, kể về con đường đến với nhân dân, với lý tưởng, những trầm tư triết học về sự sống và cái chết… Néruda luôn xác định rõ:

Nếu như tôi phải chết nghìn lần

Tôi nguyện chết ở quê hương tôi đó

Nếu tôi được nghìn lần sinh nở

Tôi nguyện sinh ở nơi đó quê tôi

Ông không bao gimất hi vọng, không bao giờ:

Chết chóc, đọa đầy, tăm tối, giá băng

Đã phủ lên trên hạt giống còn non

Và nhân dân như đã bị vùi chôn

Nhưng cây bắp đã cựa mình dưới đất

Những bàn tay đỏ ngầu bất khuất

Chọc thủng khối lặng im

Từ cõi chết ta hồi sinh trở lại

 Nghệ thuật bản trường ca đạt đến mức hoàn hảo. Thể thơ tự do được vận dụng linh hoạt, đầy sáng tạo. Tuy nhiên P. Neruda vẫn rất đề cao vai trò của nhịp thơ. Như  bài: Những thi sĩ trên trời:

Các anh đã làm gì

Hỡi các anh

Những tín đồ của Gớt

Những con người trí thức đẹp xinh

Những con người đua địch với Rinke

Những kẻ chuyên nặn ra điều huyền ảo

Những phù thủy sinh tồn giả tạo

Những hoa mào gà siêu thực dưới mồ sâu

Những thi hài của những “mốt” châu Âu

Những con sâu xanh lè

Trong pho mát sặc mùi tư bản

Các anh đã làm gì

Giữa thời buổi của ưu sầu, lo lắng

Trước mắt con người tăm tối này đây

Tóm lại, Tiếng hát của mọi người là một đỉnh cao trong thơ hiện đại Mỹ Latinh và thế giới. Ở đây, toàn bộ lịch sử Mỹ Latinh được nhìn lại từ góc độ của thế kỷ này. Ở đây, quá khứ được thức tỉnh và thực tại được huy động vào cuộc đấu tranh để giành lấy tương lai. Nhân vật trữ tình đã nhân danh tổ quốc mình đồng thời cả lục địa mình, vươn tới nhãn quan có tầm bao quát  tầm nhân loại, để đặt ra và giải quyết những vấn đề căn bản nhất của thời đại.

Đi với tổ quốc và nhân dân, P. Neruda nguyện trọn đời thủy chung với con đường này: “Tôi nhận thấy con đường đó là con đường có giá trị hơn hết và tôi cũng thấy rằng mãi đến bây giờ tôi mới thật làm đúng cái trách nhiệm chân chính của tôi… Chúng ta phải sáng tạo ra một thế giới khác, một thế giới đầy hạnh phúc. Muốn thế một nhà văn phải là một người lính thông thường trong đội quân vĩ đại, phải luôn luôn hướng về phía trước, không bao giờ dao động”. Thơ ông có sức mạnh vật chất là vì thế. Chỉ một chuyện sau cũng đủ chứng minh sức mạnh đó. Năm 1947, thấy P. Neruda vì bận nhiều công tác, không đủ thời giờ hoàn thành tập Tiếng hát của mọi người, đảng cộng sản Chile đã quyết định cho ông nghỉ hẳn công tác trong một năm để sáng tác. Điều này chứng tỏ thơ P. Neruda cần với nhân dân với sự nghiệp đến mức nào!

c. Thơ tình  P. Neruda

Mảng thơ tình chứng tỏ sự đa dạng trong hồn thơ P. Neruda. Lúc 53 tuổi, ông đã thổ lộ với các độc giả Xô Viết: “Tôi hiến phần lớn thơ tôi cho cuộc đấu tranh kiên trì của các dân tộc châu Mỹ. Nhưng tôi không cho rằng thơ hoàn toàn phải mang tính chất chính trị. Năm cảm quan của nhà thơ phải đạt tới mọi chân trời…”. Năm 1960, tập Một trăm bài thơ tình xuất hiện. Ông đề tặng người vợ yêu của mình là Matin Urutia. Lời tựa Trăm năm bài thơ xon nê tình yêu (11) như sau:

“Em rất thân yêu của anh! Nỗi đau khổ của anh thật lớn khi viết cho em những bài xon nê đặt tên chưa đúng này, mà anh đã dồn bao nhiêu sức lực và buồn đau, nhưng niềm vui gửi đến em rộng lớn hơn cả một đồng cỏ bao la. Khơi lên những vần thơ này, anh rất biết rằng cạnh mỗi bài, do thị hiếu, do sự chọn lọc, do sự thanh nhã, những nhà thơ muôn đời đã đặt những vần điệu âm vang, ánh bạc long lanh, tinh thể trong suốt hoặc tiếng nổ liên hồi. Còn anh với sự khiêm nhường lớn lao, anh làm những bài xon nê bằng gỗ này, cho nó âm hưởng của chất trong và đục này, và những vần thơ này vọng đến tai em như thế đó. Em và anh dạo bước qua những khu rừng và bờ cát, những hồ hoang vắng, những đống tro tàn, chúng ta đã nhặt những mẩu gỗ tinh khiết, những tấm gỗ tùng dài chứng kiến sông nước và thời tiết trôi qua, chuyển đến. Từ những vết tích đã êm dịu đi nhiều lắm anh đã dựng lên bằng lưỡi rìu, con dao bào, chiếc dao nhỏ những đàn yêu đương này và làm những ngôi nhà nhỏ với mười bốn tấm gỗ để trong chúng sống động đôi mắt em mà anh tôn thờ và ca ngợi. Đó là những lí do yêu đương của anh và trăm bài thơ này là cho em: những xon nê bằng gỗ còn đó của cuộc sống này vì em” (Tháng 10/1959). Sau đây là hai bài xon nê tiêu biểu.

                       Xon nê thứ ba

Tình yêu, đóa hoa tím bọc vòng gai,

bụi cây lởm chởm giữa bao nhiêu đắm say

tung những khổ đau, nhị hoa hờn giận,

bởi con đường nào, em tìm gặp tâm hồn anh?

 

Em bỗng dồn ánh lửa đau buồn về nơi đâu

trên đường anh giữa những ngọn lá lạnh âu sầu,

anh dạy bước chân em đến nơi anh đó?

đá sỏi, làn khói hay hoa, cho em rõ ngôi nhà anh?

 

Nhưng anh biết: đêm sợ hãi đã run rẩy,

rạng đông rót tất cả những cốc rượu tràn đầy,

mặt trời lên hiện diện nguy nga.

 

Khi tình yêu vây lấy anh bạo tàn không dứt,

cấu xé anh với gai nhọn, lưỡi gươm

sẽ mở ra trong lòng anh một con đường vết bỏng

 

          Xon nê thứ tư

Em sẽ nhớ lại khu rừng quyến rũ,

nơi hương cây lay động ngọt ngào,

chốc chốc một con chim bay qua

khoác áo mùa đông: chậm chạp và làn mưa.

 

Em sẽ nhớ lại những tặng phẩm của đất đai

mùi hương hăng nồng, với bụi vàng

những ngọn cỏ bụi bờ và rễ cây rối loạn,

gai sắc độc hại tựa lưỡi gươm.

 

Em sẽ nhớ lại bó hoa của em mang đến

bó hoa bằng bóng hình, suối nước và lặng im,

bó hoa giống như đá bao quanh bọt sóng.

 

Đúng lúc ấy như muôn đời, như mãi mãi:

chúng ta đi cả hai đến nơi không chờ đợi

để tìm thấy tất cả gì đang chờ đợi đôi ta.

                           (Theo bản dịch của Hoàng Nhân - 11)

Năm 1998, nhân kỷ niệm 25 năm ngày mất của P. Neruda, nhiều cuốn sách mới được xuất bản, hé mở những trang còn chưa mấy ai biết đến trong cuộc đời riêng sóng gió của ông. Tại Sanchiago đã xuất bản tiểu sử Đelia Caren (1885-1989), một nữ họa sĩ Argentina đã từng là vợ của P. Neruda trong gần 20 năm. Mặc dù cuốn sách kể về Đelia, nhưng nhiều trang viết về chính nhà thơ. Neruda và Đelia làm quen với nhau ở Tây Ban Nha năm 1935. Trong quãng thời gian đó, Đelia đang theo học nghệ thuật tạo hình ở Paris và say mê ý tưởng về một nước cộng hòa Tây Ban Nha. Đelia kết bạn với Picasso, Aragon, Lorca... và qua họ, bà quen biết Neruda lúc ấy làm việc ở Sứ quán Chile tại Pháp. Mặc dù chênh lệch về tuổi tác (Đelia lúc đó 50 tuổi, hơn Neruda 20 tuổi) nhưng họ vẫn yêu nhau và kết hôn với nhau. Sau khi kết hôn, Đelia đã vứt bỏ hoạt động nghệ thuật của mình để toàn tâm toàn ý giúp đỡ chồng. Chính Đelia đã biên tập tác phẩm lớn nhất của Neruda là bản anh hùng ca Tiếng hát cho mọi người, kể về số phận của châu Mỹ Latinh, và cũng chính bà đã vận động để tác phẩm này được xuất bản. Bà cũng giúp Neruda tiền nong để ông mua một ngôi nhà tại Isla Negra bên bờ Thái Bình Dương, nơi chôn cất thi hài Neruda và người vợ cuối cùng của ông là Matin Urutia.

Một trang nữa trong cuộc sống riêng tư của P. Neruda đã được tiết lộ trong một cuốn sách xuất bản ở Brazil (Xem Tạp chí Thơ, số 11/2004). Hóa ra ông đã yêu một phụ nữ trong 20 năm trời mà không lấy được nàng, và đã hai lần định tự sát vì mối tình bất hạnh ấy. Câu chuyện tình gây chấn động này chưa bao giờ được phản ánh trong các cuốn tiểu sử nhà thơ cũng như trong các hồi ký của ông, và giờ đây được một nhân chứng hết sức đáng tin cậy kể lại. Đó là Alechsandra Aros, người cháu gái của nhà thơ Chile Oma Arost, bạn thân và đồng thời là “tình địch” của  Neruda.

Câu chuyện có thể tóm tắt như sau. Vào năm 1921, khi Neruda mới bước vào làng thơ, ông đã gặp và yêu say đắm một cô gái tên là Laura Arue. Tuy Laura cũng tha thiết yêu ông nhưng gia đình cô lại không chịu thừa nhận ông. Ít lâu sau, để chia rẽ hẳn hai bên, bố mẹ cô quyết định đưa cô tới một thành phố khác. Neruda hết sức đau khổ và ông đã viết tặng người yêu tập thơ tình nhan đề Hai mươi bài thơ về tình yêu và một khúc ca tuyệt vọng.

Trong cảnh xa cách, Laura càng cảm thấy yêu Neruda mãnh liệt hơn, và rồi cô đã bất chấp ý cha mẹ, quay trở về Sanchiago. Tình yêu của họ lại bùng cháy với một sức mạnh mới. Nhưng ít lâu sau, Neruda phải đi xa trong một thời gian dài. Lúc ra đi, ông nhờ người bạn thân nhất của mình là Oma Aros đích thân chuyển cho Laura những bức thư ông sẽ gửi về. Nhưng Ôma cũng lại yêu say đắm Laura nên đã giấu đi những bức thư của Neruda. Tưởng người yêu đã quên mình, Laura tâm sự nỗi đau khổ với Oma và được Oma an ủi săn sóc. Kết quả là họ kết hôn với nhau.

Vì không nhận được thư Laura nên Neruda cũng nghĩ là đã bị người yêu quên lãng. Một hôm, Laura ngẫu nhiên tìm thấy những bức thư của Neruda đã bị Oma giấu đi, và cô đã nặng lời trách móc chồng. Khi Neruda trở về và biết được toàn bộ sự thật, ông đòi Ôma phải giải thích. Ôma thanh minh là mình hành động như vậy vì quá yêu Laura nên đã được tha thứ. Laura lại trở thành người tình của Neruda. “Tam giác tình yêu” này kéo dài gần 20 năm trời và được cả ba che giấu kỹ lưỡng. Chính tình yêu tha thiết với Laura đã ba lần ngăn trở Neruda kết hôn. Số phận Ôma kết thúc một cách bi thảm. Năm 1977, Oma bị một bọn cướp bắt cóc rồi giết chết. Còn Laura tử nạn năm 1986 khi nhà của bà bị hỏa hoạn.

Để viết được cuốn sách kể trên, Alechxandra Aros đã tìm gặp những người có liên quan gián tiếp đến câu chuyện, đặc biệt, đã tìm gặp được người bác sĩ  đã hai lần cứu thoát Neruda khi ông tìm cách tự sát. Alechxanđra đã quyết định cho xuất bản cuốn sách của mình ở Brazil vì hiểu rằng ở Chile, P. Neruda được coi là anh hùng dân tộc và không ai được phép xúc phạm đến hương hồn ông, dù chỉ một chút thôi.

Tóm lại, có thể nói, ảnh hưởng của P. Neruda rất rộng rãi và sâu sắc. R. Despestre viết: “Neruda hiện nay quả thật là người tiêu biểu nhất của nền văn học châu Mỹ Latinh. Ông giống như một ngọn đèn pha, là vì có thể nói toàn bộ thơ ca viết bằng tiếng Tây Ban Nha đều chịu ảnh hưởng của Pablo Neruda. Nhưng đó cũng là một thứ ảnh hưởng khá nguy hiểm là vì các nhà thơ thường có khuynh hướng viết theo kiểu Neruda… Hết thẩy mọi người hầu như bị uy tín của ông thu hút và các nhà thơ trẻ phải cố gắng rất nhiều không phải để đua sức với ông mà là để tìm ra những con đường mới” (4). Đó là sự thật không ai có thể bác bỏ nổi (*).

 

 

 

 

 

                                      

………………………………………………………………………………..

·                           Lưu ý, mục này viết chủ yếu dựa vào cuốn Thơ Pablô Nêruđa (Đào Xuân Quý dịch) do Nhà xuất bảnVăn học ấn hành năm 1961.

 

 

                       II. VĂN XUÔI MỚI MỸ LATINH

II.1. Khái quát văn xuôi mới Mỹ Latinh

Vào các thập kỷ 60 đến 80 của thế kỷ XX thực tế đã xuất hiện về cái gọi là sự “ồn ào” của văn chương, đặc biệt là văn xuôi Mỹ Latinh ở hầu như khắp nơi trên thế giới. Hai chuyên gia hàng đầu về văn chương Mỹ Latinh ở Nga là V. Kuchaytsưkova và L.Oxpovat xác nhận: “Sự phồn thịnh nhanh chóng và mạnh mẽ của tiểu thuyết Mỹ Latinh vào nửa sau của thế kỷ XX đã làm sống lại sức biểu hiện ban đầu của một từ quá quen thuộc - từ hiện tượng. Chúng thật sự xâm nhập vào thế giới gần như đồng loạt - không chỉ bước vào mà hơn thế xông vào đời sống tinh thần của hàng triệu con người. Trong vòng khoảng 20 đến 25 năm gì đó, những cuốn sách của người Cuba A. Carpentier, của người Guatemala M. Asturias, của những người Mexico J. Ruflo và C. Fuentes, của người Brazil G. Rosa, của người Paraguay A. Bastos, của người Argentina H. Cortazar, của người Columbia G. Marquez, của người Peru M. Llosa - những cuốn sách của họ đã nổi tiếng khắp thế giới và đã là thành tựu chung của nhân loại” (14, tr.3). Có thể xem đó là những nhận xét tiêu biểu, phản ánh trung thực làn sóng văn chương Mỹ Latinh làn tràn khắp thế giới vào nửa sau của thế kỷ XX đầy biến động. Theo học  giả khác - Enrique Krauze, chỉ riêng với L. Borges và nhất là G. Marquez, “châu Mỹ Latinh không chỉ tự nhận ra mình mà bây giờ còn được công nhận ở khắp nơi, một cách phổ biến” (Bản tiếng Việt © 2009 talawas blog).

Trong phạm vi hẹp hơn, người ta còn nói tới trào lưu được mệnh danh là Boom Latino Americano, tập hợp các nhà văn tiêu biểu như J. Cortazar, C. Fuentes, G. Marquez, J. Donoso và V. Llosa. Khi đó, đa số họ là những nhà văn trẻ, chịu ảnh hưởng của các trường phái tân kỳ Âu Mỹ và phong trào Vanguardia (Tiên phong) của châu Mỹ Latinh, với mong muốn phá bỏ các ước lệ cổ điển trong văn chương. Các tác phẩm của họ mang tính cách thử nghiệm nhưng cũng đầy màu sắc chính trị. Nhà phê bình Gerald Martin cho rằng, có thể nói hai sự kiện nổi bật nhất của châu Mỹ Latinh thời kỳ ấy là cách mạng Cuba ảnh hưởng lên châu Mỹ Latinh và thế giới thứ ba nói chung, và phong trào Boom Latino mericano, nở rộ và suy yếu cùng lúc với hình ảnh của cách mạng Cuba huy hoàng nhất và bắt đầu rạn nứt từ 1959 đến 1971. Các nhà văn, nhà thơ châu lục này có truyền thống tham gia rất tích cực vào đời sống xã hội và chính trị. Trong những nước nền giáo dục còn kém phát triển, họ là những trí thức được kính nể. Và khi thông tin bị bưng bít, kiểm duyệt, những tiểu thuyết của họ là công cụ đào sâu và truyền đạt những vấn đề của cả xã hội. Qua các sáng tác của họ, những vấn đề kinh tế, xã hội, chính trị của châu Mỹ Latinh đến với giới độc giả năm châu. Những đặc tính văn phong nổi bật của phong trào Boom là: diễn tiến câu chuyện không theo thứ tự thời gian mà luôn chuyển từ lúc này sang lúc khác; không chỉ tường thuật theo một góc nhìn mà dưới con mắt của nhiều nhân vật, qua nhiều tiếng nói phụ hoạ nhau; ngôn ngữ thì bình dân, nhiều kiểu chơi chữ và chế chữ, thường xuyên kèm tiếng văng tục. Đây là ảnh hưởng của trường phái lập thể, thực tế bị xé lẻ thành nhiều mảnh khác nhau, méo mó dị dạng, chồng chất lên nhau, không theo tuần tự thời gian và không gian. Lối hành văn với rất nhiều nhân vật, rất nhiều đối thoại, chuyện này xen kẽ chuyện kia, bạn đọc phải tập trung lắm mới theo dõi được câu chuyện, vì thấm nhuần nguyên tắc chủ đạo của phong trào Boom là người đọc phải tích cực tham gia chứ không tiếp nhận thụ động, tác phẩm trở thành công trình sáng tạo chung của cả người viết lẫn người đọc. Tuy nhiên, cảm giác hỗn độn dễ làm người đọc vất vả, nhất là việc sử dụng khá phổ biến những tiếng lóng và tiếng địa phương trong văn bản. Hơn nữa, tiếng Tây Ban Nha cho phép dùng động từ không có chủ từ, nên chỉ cần nhảy vài trang hay vài đoạn thôi là không còn nhận ra ai đang nói, đang kể gì giữa dòng chảy liên tục và dồn dập của chữ và chữ… (9).

Vì sao có những hiên tượng văn chương như vậy? - nhiều nhà văn và nhà nghiên cứu băn khoăn đặt ra câu hỏi ấy. Trước hết cần tìm nguyên do sâu xa ngay trong thực tại của châu lục. Nhà văn Mexico C. Fuentes có lý khi trả lời câu hỏi của một phóng viên về “cội nguồn của sự bùng nổ của tiểu thuyết Mỹ Latinh” như sau: “Ở lịch sử xa xưa của châu Mỹ Latinh... Vào nửa sau những năm 1950, các nhà văn tài ba nhất của châu lục này đã nhạy bén nắm bắt được mạch đập của thời đại và phong trào giải phóng ngày một gia tăng của các dân tộc Mỹ Latinh chống lại ách thống trị của các chế độ độc tài. Các nhà văn có tư tưởng tiến bộ hồi đó không thể chỉ là những người tuyên bố những tư tưởng tiến bộ. Là nhà văn có nghĩa là người hành động, là người tham gia các sự kiện. Và những người ưu tú nhất trong số đó... đã trở thành những người viết sử biên niên của cuộc sống nhân dân, hay nói chính xác hơn, của lịch sử các dân tộc” (16, tr.230). Một cách nhìn nhận có thể xem là bao quát và chân xác.

Nhiều nhà văn tiêu biểu khác thì liên tưởng trực tiếp tới vai trò đặc biệt nổi bật của cách mạng Cuba. G. Marquez thẳng thắn thừa nhận: “Cái gọi là sự ồn ào về các nhà văn Mỹ Latinh trên thực tế là hệ quả logic của cách mạng Cuba”. Rồi nhà văn luận giải: “Khi nhận được những tin tức về cách mạng Cuba, những người Âu châu, nhất là người Pháp đã tự hỏi: Cuba ở đâu, và họ khám phá ra rằng có một phần của thế giới được gọi là Mỹ Latinh. Khi đó họ mới bắt đầu để ý đến nó, bắt đầu tìm hiểu nó, cố gắng hiểu nó”. Văn chương Mỹ Latinh, nhất là tiểu thuyết, với nhiều tiềm năng và thành tựu mới mẻ từ đó được nhìn nhận lại và đánh giá cao. G. Marquez bàn tiếp: “Và trong số những cái họ thấy ở Mỹ Latinh, có một nền văn học mà họ chưa biết. Thế là họ chấp nhận in ra những cuốn sách của chúng tôi, những cuốn sách đã nhiều lần được gửi tới các nhà xuất bản ở Pháp và ở Bắc Mỹ, nhưng bị cự tuyệt” (7, tr.350).

Về ảnh hưởng dễ thấy của những sự kiện lịch sử diễn ra ở hòn đảo nhỏ bé trên vùng biển Caribe, dưới một giác độ khác, vào đầu những năm 1960, nhà thơ Haitti R. Despestre cũng thừa nhận: “Ở Cuba hiện nay có những điều kiện để giải quyết cuộc khủng hoảng, là vì ở đây có một cuộc cách mạng, nghĩa là một cuộc tan vỡ của xã hội cũ, với những khả năng của xã hội mới giải quyết hết thảy mọi mâu thuẫn trên địa hạt kinh tế, chính trị cũng như trên địa hạt sáng tạo nghệ thuật... Hiện nay hết thảy mọi con mắt trong các tầng lớp nhân dân cũng như trong giới trí thức của toàn châu Mỹ Latinh đang quay về phía Cuba, là nước đang có vai trò của một ngọn đèn pha. Các nhà thơ, các văn nghệ sỹ nước này phải cáng đáng trách nhiệm đó đối với nhân dân các nước khác của châu Mỹ Latinh... Không có thể khi một cuộc cách mạng đã thắng lợi ở Cuba mà các nhà thơ và văn nghệ sỹ vẫn thu mình trong chủ nghĩa cá nhân lỗi thời. Đã có bao nhiêu điều kiện hết sức tốt đẹp, thuận lợi cho sự sáng tạo, cho lao động…” (4, tr.65). Cho dầu trong sự nhìn nhận này, có thể còn chỗ này chỗ khác cần phải bàn bạc thêm, nhưng ảnh hưởng của nước xã hội chủ nghĩa đầu tiên ở Tây bán cầu đã hiện hữu như một sự thật lịch sử hiển nhiên.

Tuy nhiên, còn có một nguyên nhân căn bản khác cần phải đi sâu tìm hiểu là do văn chương Tây Âu và Bắc Mỹ sau Chiến tranh thế giới II vào những năm 1950, 1960 đã rơi vào khủng hoảng thật sự. Rõ nhất là tiểu thuyết. Vấn đề thường được nêu ra trên các diễn đàn là thể tài này còn sống hay đang chết? Cần lưu ý tới đánh giá của nhà nghiên cứu R. Alberes trong Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học châu Âu thế kỷ 20. Nhìn chung về văn chương Tây Âu, tác giả cho rằng: “Sự sáng tác văn chương hầu như cũng bị sa lầy trong một tinh thần bạc nhược” (14, tr.613). Riêng về văn chương Pháp thì ông nhận xét: “Để cự tuyệt dứt khoát tiểu thuyết truyền thống, các nhà tiểu thuyết mới tránh cắt nghĩa cái thế giới mà họ miêu tả. Tiểu thuyết này đối với người đọc trở thành khó hiểu, khó lĩnh hội, trước mắt họ hiện ra không phải là cái thế giới nhân loại quen thuộc mà là một bản thể đã mất ý nghĩa. Tác phẩm biến thành một thực nghiệm khó chịu” (14, tr.615). Cố nhiên, đây là ý kiến riêng nhưng trên thực tế đã tìm được sự đồng tình khá rộng rãi của các học giả nhiều nước.

 Ở Bắc Mỹ, văn chương cũng rơi vào tình cảnh tương tự. Một nhà văn Mỹ - Robert Penn Warren đã diễn tả khá xác đáng qua bài thơ châm biếm Cậu  bé giữa thế kỷ:

 Thế kỷ này ngừng lại như một bánh xe lớn bị sai lệch

Và luồng gió dẫn dắt chúng tôi trong nửa thế kỷ nay đã ngừng

Chỉ có ngọn gió nhẹ kích động chúng tôi một cách thâm thiểm

Không có ý hướng và không kiên trì để dừng lại ở một điểm chính yếu,

Chú nhỏ ơi, chú ra đời trong lúc ấy

Chú ra đời vào lúc mà tiếng tích tắc suy nhược

Của tiếng  đồng hồ giữa đêm so tài với những uy thế mạnh mẽ

Chú ra đời vào lúc tinh hoa của trần gian suy tàn

Và bây giờ chú mỉm cười, cái mỉm cười tươi tắn của thần Apollon

Trước luận điệu biện chứng pháp buồn nôn

Chú ra đời vào lúc con chó lại trở thành là con chó nữa

Vào lúc khai mở đóa hoa sợ hãi trinh trắng trong buổi hoàng hôn tạm thỏa  hiệp

Trong khi làm bộ làm điệu, tay nắm tay, mắt hí hửng cười tình

Thiện và Ác tổ chức hội nghị thượng đỉnh để san bằng ý kiến dị biệt…

                                                                                  (1, tr.617)

Tiểu thuyết hiện đại Mỹ Latinh kịp thời xuất hiện và gặt hái được nhiều thành công. Đáng nói là ở những tác giả và tác phẩm xuất sắc nhất đã có được sự kết hợp hài hòa giữa cái thực và cái ảo, giữa tưởng tượng và lý trí. Nhà văn Peru M. Scotda có lý khi cho rằng, tiểu thuyết Mỹ Latinh ngày nay đã bù đắp một chỗ thiếu mà châu Âu cảm thấy rất rõ, đó là cái huyền diệu. Bởi lẽ phương Tây ngày nay chỉ còn khả năng kể lại trong những trang sách cái cách mà họ tỉnh giấc và uống cà phê mỗi buổi sáng.

 Văn xuôi Mỹ Latinh trong thế kỷ XX cực kỳ phong phú, đa dạng và luôn luôn vận động, biến đổi. Tuy nhiên, vẫn có sự ổn định và gặp gỡ tạo nên tính đặc thù chung chưa từng xuất hiện ở bất cứ một nơi nào khác trên thế giới. Do vậy, rất cần những phạm trù văn học riêng để nhận thức chúng. Ngay từ những năm 1960, nhà văn A. Bastos đã nhấn mạnh rằng, văn xuôi Mỹ Latinh không nằm trọn trong thang giá trị Âu châu, và vì vậy cần có cách tiếp cận riêng với một hệ thống thuật ngữ riêng. Chừng mươi năm sau, nhà thơ đồng thời là nhà nghiên cứu văn chương nổi tiếng của Cuba R. Retamar tuyên bố về điều này còn kiên quyết hơn: “Càng ngày càng thấy rõ ràng không thể lý giải nó (tức văn chương Mỹ Latinh) bằng những khái niệm cũ được soạn thảo dựa trên tư liệu của những nền văn học khác” (16, tr.107). Xác định và nổi rõ hơn cả trong số những phạm trù mới về tiểu thuyết Mỹ Latinh, thường xuyên gắn bó, thậm chí hòa quyện vào nhau do giới phê bình Tây Âu đề xuất là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo tính baroque mới. Năm 1975, khi có dịp thuyết giảng tại Trường Đại học Tổng hợp Caracas, A. Carpentier đã cố gắng tập trung phân tích “những nhân tố xác định một cách dứt khoát tính chất và nội dung nghệ thuật Mỹ Latinh” bằng việc trình bày một cách ngắn gọn bản chất của hai khái niệm then chốt nói trên.   

Trước hết xin đi vào tính baroque mới. Nhà văn C. Fuentes từng cho rằng, thế hệ các nhà văn Mỹ Latinh sau này đã kế tục xuất sắc thế hệ lớp trước hồi đầu thế kỷ như Luis Borges (Achentina), Miguel Asturias (Guatemala), Alejo Carpentier (Cuba), Juan Rulfo (Mexico), Carlos Onetti (Uruguay), Roa Bastos (Paraguay), những người có công đã phát hiện ra thực tại châu Mỹ Latinh là thực tại baroque và bút pháp thích hợp thể hiện nó là bút pháp baroque – PQT nhấn mạnh (Văn nghệ  – Trẻ, số Tết 1996). Hay như nhà báo Enrique Krauze có lần cho rằng: “Sự phối hợp của quá nhiều yếu tố quen thuộc biến cuốn sách thành một bài tập thông minh xuất sắc, tuy nhiên nó không làm thay đổi quan niệm lịch sử và tâm lý của chúng ta về nền độc tài. Mùa thu của trưởng lão khảo sát về mặt thẩm mỹ một cái nhìn đã sờn mòn và cũ nát của chính chúng ta. Những thành tựu về văn phong điêu luyện và không thể hồ nghi của G. Maquez hầu như chưa bao giờ cải biến được cái bản chất ngầm vẫn còn chôn giấu bên dưới cuốn tiểu thuyết, mà bất kể sự sắc sảo văn chương nào cũng không chạm đến được. Theo nghĩa đó, nó là một cuốn sách Baroque, một cái lưới văn chương kín mít, đôi khi – cho dù bằng những phương sách hoàn hảo – bóp nghẹt chủ đề chính của câu chuyện kể” (Bản tiếng Việt © 2009 talawas blog). Lối nhìn nhận có thể hơi nghiêng về sự phê phán, lại chỉ mới dừng ở một trường hợp, nhưng dẫu sao tác giả cũng đã thừa nhận sự hiện diện của phạm trù baroque trong văn xuôi mới Mỹ Latinh.

Theo nhà văn A. Carpentier, khác với phong cách gotic, phong cách roman, hay phong cách classis là những phong cách có tính nhất thời về mặt lịch sử trong nghệ thuật, baroque mang tính phi thời gian và tính phi không gian, nghĩa là mang tính tuyệt đối. Kiên quyết chống lại ý kiến quy kết tính suy đồi cho nghệ thuật baroque, A. Carpentier quan niệm: “Trong suốt hàng bao nhiêu thế kỷ, trong các tác phẩm nghệ thuật người ta quan sát thấy sự thường xuyên quay trở về với tính baroque, và tính baroque ấy đánh dấu không phải sự suy thoái mà đôi khi là sự bay bổng, tính biểu cảm mãnh liệt, sự thể hiện cực kỳ phong phú của nền văn minh đó” (16, tr.108). Đối lập tính baroque với chủ nghĩa cổ điển như là thứ nghệ thuật khô khan, bắt chước, nhà văn Cuba cho rằng, baroque “sợ sự trống rỗng, tránh sự chấn chỉnh”, “đó là nghệ thuật của sự vận động, của sự xung động, nghệ thuật phục tùng sức ly tâm”, nó xuất phát “ở nơi nào có sự chuyển hóa, sự thay đổi, sự đổi mới” (16, tr.108). Theo ông, mẫu mực tuyệt vời nhất của nghệ thuật baroque trong văn chương chính là các kiệt tác của văn hào Shekespear, Gogol… Đi sâu vào thực tế của châu lục mình, A. Carpentier thừa nhận châu Mỹ là miền đất hứa của tính baroque. Bởi lẽ châu lục này luôn luôn ở trong trạng thái vận động sôi sục, do ở đây, mỗi sự cộng sinh, sự lai giống – PQT lưu ý, đều trở thành mảnh đất màu mỡ cho sự nảy nở phong cách baroque. Bản thân hiện thực Mỹ Latinh đã chan chứa tính baroque, và tương ứng với điều đó, việc thể hiện hiện thực đó cũng có thể có tính baroque (16, tr.109).

Ý kiến của A. Carpentier đã được nhiều người hưởng ứng. Đáng chú ý là chủ đề Baroque và baroque mới đã được đưa vào chương trình nghị sự, thu hút sự thảo luận của nhiều nhà nghiên cứu khắp các châu lục, ngay trong phiên họp đầu tiên của Hội nghị Lần thứ XVII của Viện Văn học Thế giới Hoa Kỳ. Tuy nhiên, xem ra càng thảo luận thì càng khó thống nhất được nội hàm của khái niệm. Nhà nghiên cứu C. Sanvatiera nói: “Đối với baroque, lãnh vực của cái cảm xúc, của cái phi thường được coi trọng hơn baroque là lĩnh vực của cái duy lý, của cái phụ thuộc vào các quy luật. Thay vì dừng lại trong việc nhận thức cái đẹp, baroque đã tìm tòi không mệt mỏi thực chất bên trong của sự vật. Nhìn chung, baroque – đó là sự thần thánh hóa tính căng thẳng” (16, tr.110). Tương tự như A. Carpentier, ông cho rằng cội nguồn tính baroque của tiểu thuyết Mỹ Latinh chính là hiện thực của châu lục. Hơn nữa, ông còn cụ thể hóa bằng cách nêu lên một loạt yếu tố dân tộc – văn hóa của tính baroque gồm: 1. Tính không hoàn chỉnh của xã hội Mỹ Latinh vốn được xem như cái nồi, trong đó người ta nấu chảy thành một khối những hình thái lịch sử khác nhau; 2. Quy trình lai giống mạnh mẽ không ngừng; 3. Sự chống trọi tích cực của những nhân tố khác nhau: thể xác và tinh thần, dã man và văn minh. Sau cùng, nhà học giả Venezuela này cho rằng tính baroque của tiểu thuyết Mỹ Latinh được biểu hiện trước hết không phải ở “những hoàn cảnh” và “những tính cách”. Ông nói: “Để nhận thức được tác nhân nội tại của tính baroque của chúng tôi trong cuộc sống cũng như trong văn học, không có biện pháp đúng đắn nào hơn biện pháp mô tả… sự tự do bí ẩn về mặt tâm lý của con người – PQT nhấn mạnh”. Từ đó, ông trách cứ các nhà văn châu lục là “dường như không một nhà tiểu thuyết nào của chúng ta cho đến giờ lại có thể biểu hiện một cách đầy đủ tính cách thật baroque của người công dân Tân thế giới” (16, tr.110 & 111).

            Nhà nghiên cứu Hoa Kỳ A. Nathalie lại tập trung nêu lên cả một hệ thống dấu hiệu của tính baroque trong tiểu thuyết Mỹ Latinh bao gồm: 1. Sự tìm tòi tất cả những cái mới mẻ và cái lạ thường; 2. Cường điệu phóng đại, thiên về sự quá mức và ngoa dụ; 3. Sự giả tạo, sự rối rắm về tư tưởng, hướng tới một thiểu số trí tuệ; 4. Sự thụ cảm chủ quan đối với hiện thực; 5. Sự rối rắm về phong cách; 6. Biểu hiện sự mất cân bằng về mặt tinh thần, sự hư ảo và thất vọng. Đã thấy rõ cái nhìn đậm tính chủ quan của người nghiên cứu. Cho nên, từ sự phân tích tiếp theo, ta thấy nổi lên việc coi “sự lộn xộn” chính là đặc điểm quyết định tới tính baroque trong quan niệm của nhà khoa học: “Hiện thực phản ánh trong tiểu thuyết rất lộn xộn và vì vậy cho nên mang tính baroque”. Những biểu hiện vừa nêu của tính baroque được A. Nathalie nhận ra trong các tiểu thuyết Gia đình xa xôi – 1980 của C. Fuentes, Buổi hòa nhạc baroque – 1975 của A. Carpentier, và Biên niên sử về một cái chết được báo trước – 1981 của G. Marquez…

            Bàn riêng về tiểu thuyết của A. Carpentier, nhà nghiên cứu văn chương Trường Đại học Tổng hợp California R. Lamb đã coi sự nắm bắt thực tại trong toàn bộ tính chỉnh thể sâu sắc của nó là đặc điểm chủ yếu của baroque Mỹ Latinh. Bà khẳng định: “Tính baroque không chỉ là sự coi trọng ‘vận động’ – ‘thực chất’. Đó là một cái nhìn lớn hơn thế. Ý đồ muốn nắm bắt dòng hiện thực sống động mãnh liệt trong tính toàn vẹn của nó đã thôi thúc A. Carpentier. Ông quan tâm đến cuộc sống trong mọi biểu hiện của nó. Vốn có khả năng nhìn nhận hiện thực một cách trực tiếp và sâu sắc, ông đã đoạn tuyệt với cách viết tiểu thuyết trước kia” (16, tr.112).

            Nhà văn Cuba S. Sardui lại nhìn nhận phạm trù baroque mới của Mỹ Latinh theo quan điểm của chủ nghĩa cấu trúc và lối phân tích hình thức. Năm 1975, ông cho xuất bản ở Paris cuốn Baroque mà nội dung chủ yếu sau này được ông cô lại trong một tiểu luận viết cho cuốn sưu tập của UNESCO. Luận điểm chính của ông cho rằng baroque trước hết là “artificiala” – một yếu tố vừa mang tính nội dung vừa mang tính hình thức. Từ đó, ông đối lập văn chương baroque với văn chương cổ điển chủ nghĩa như là “trò chơi” đối lập với “công việc”. Khác với ngôn ngữ giao tiếp dẫn đến chủ nghĩa chức năng, ngôn ngữ baroque được dùng để gọi tên một cách gián tiếp, có hình tượng. Cách gọi tên này đầy dẫy “sự mất mát đối tượng”. Với tính giả tạo, baroque giống như trò chơi “ú tim” mà mục đích là chính nó. S. Sardui miêu tả tỉ mỉ hiện tượng mà ông gọi là “artificiala” trong baroque với ba nhân tố chủ chốt: “sự thay thế” (xét về thực chất đó là phép ẩn dụ thông thường); “sự gia tăng” (là trường hợp cái được biểu đạt “được thay thế” không phải bằng một mà bằng cả một chuỗi biểu thị ẩn dụ); và cuối cùng là “sự tích tụ” (sự chồng chéo và thâm nhập qua lại của những yếu tố đa dạng – ngữ âm, từ vựng, ngữ nghĩa…). Baroque cũng có những đặc điểm như mô phỏng, lố bịch, giả trang hóa (như quan niệm của M. Bakhtin). Cần lưu ý rằng, mặc dầu S. Sardui thường nói về baroque như về một hằng số hình thức – phong cách của văn chương thế giới, nhưng ông luôn nhấn mạnh sự khác biệt giữa baroque ‘cũ” và “mới”. Theo ông, văn chương baroque thế kỷ XVI – XVIII đã xây dựng một hình tượng năng động tản mạn nhưng rất hài hòa về hiện thực, các nhà văn là những người biểu hiện sự “du dương”, còn baroque mới biểu hiện qua tiểu thuyết Mỹ Latinh thì phản ánh sự lạc điệu, mâu thuẫn và phức tạp của cuộc sống hiện nay (16, tr.113 &114).

Quan niệm về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như là phạm trù chủ yếu biểu hiện trong các tác phẩm ưu tú điển hình cho văn xuôi Mỹ Latinh hiện đại lại còn phức tạp và khó xác định hơn nhiều. Đó là phương pháp, khuynh hướng, trường phái hay thế giới quan, phong cách? Chưa thể có câu trả lời dứt khoát. Bởi thế, vào thời gian gần đây, nhiều nhà văn bắt đầu nghi ngờ thuật ngữ tưởng như đã ổn định này. Nhà văn Mỹ H. Rogers trong tiểu luận Thực ra, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là gì? thẳng thắn cho rằng: chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là “một thuật ngữ đã bị thoái nghĩa”. Rồi ông giải thích như sau: lần đầu, khi mới được sử dụng, nó nhằm để chỉ các tác phẩm của một số nhà văn Mỹ Latinh hay một vài nhà văn ở các nơi khác trên thế giới, thì thuật ngữ còn “có một ý nghĩa riêng, rất là đắc dụng với giới phê bình”. Sau đó, theo ông, thuật ngữ này bắt đầu “để chỉ một số kỹ thuật riêng mà giới sáng tác có thể sử dụng trong những cách thế đặc biệt”. Đến đây, nghĩa của nó rõ ràng đã được mở rộng hơn. Còn hiện giờ thì nó “đã bị áp dụng tùy tiện đến nỗi việc gọi một tác phẩm là ‘hiện thực thần kỳ’ không hề mang một ý nghĩa rành mạch rằng tác phẩm ấy sẽ như thế nào”. Đến mức, ông nghĩ: “Hôm nay, nếu một bà chủ bút yêu cầu những tác phẩm gửi đăng phải là ‘hiện thực thần kỳ’, thực ra bà ta chỉ cần những truyện huyễn tưởng đương đại với một tiêu chí văn chương cao” (29). Như vậy, nghĩa của phạm trù chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã thật sự rơi vào mơ hồ.

Có điều, thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo hiện nay vẫn được sử dụng, thậm chí còn rộng rãi hơn trước. Trong tình hình ấy, nên xác định một thái độ phù hợp như H. Rogers: “Tôi không phản đối việc dùng nhãn mác để tạo sự tiện lợi cho độc giả… Tuy nhiên, nếu sử dụng thuật ngữ này một cách quá lố thì chúng ta sẽ xoá mờ một dòng văn học đặc sắc – PQT nhấn mạnh. Quan trọng hơn nữa, theo tôi, chúng ta đã làm cho những cây bút mới tập tễnh vào nghề phải khó khăn mới nhận ra rằng chủ nghĩa hiện thực thần kỳ - PQT lưu ý, với những công cụ riêng, chính là một phương tiện đặc sắc khả dĩ giúp họ sáng tạo những tác phẩm có khả năng diễn tả những thế giới quan khác biệt”. Như vậy, xuất phát từ những đòi hỏi cả về phía lý luận lẫn phía thực tiễn, H. Rogers đề nghị cần đi tới sự thống nhất, hẳn nhiên chỉ tương đối thôi, hàm nghĩa của thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (29).

Trên thực tế, đòi hỏi hợp lý ấy không dễ gì thực hiện được. Đã có không ít bài báo và công trình nghiên cứu với những quan niệm khác nhau về chủ nghĩa hiện thực qua tiểu thuyết mới Mỹ Latinh như người ta thường vẫn gọi thế. Riêng ở nước Nga đã từng nổ ra các cuộc tranh luận xoay quanh chủ đề này. Có thể nhận ra qua các công trình Những tìm kiếm lý luận và những vấn đề thuộc đặc trưng dân tộc của văn chương Mỹ Latinh - các lý thuyết, các trường phái, các khuynh hướng (những sự phân tích phê bình). Tiến trình nghệ thuật và cuộc đấu tranh tư tưởng, của U. Tertepian - Matxcơva, 1975; Những nghiên cứu tiểu thuyết Mỹ Latinh - văn chương của các nước đang phát triển vào những năm 1970 của E. Ognheva - Matxcơva, 1981... (14, tr.5). Đó là những cuộc tranh luận văn học sôi nổi mà những người tham gia xem ra nhất trí thừa nhận loại tiểu thuyết này không dừng ở sự hiện hữu của nó mà còn ở tính khác thường có giá trị toàn diện về ý nghĩa mỹ học chung. Nhưng, thực chất của hiện tượng đặc biệt ấy ra sao?

           Nhiều nhà nghiên cứu Nga nhìn thấy sự cách tân mỹ học của tiểu thuyết hiện đại Mỹ Latinh chủ yếu ở chỗ, những nhà sáng tạo của nó đã hướng tới tư duy thần thoại được các dân tộc thuộc lục địa này mang tới thời đại chúng ta. Thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo ra đời như tương ứng với công thức khởi nguồn của tiểu thuyết mới. Thuật ngữ này trong tất cả tính tiện lợi của nó đã nêu được đặc tính nào đó của hàng loạt những cuốn sách trong đó thực tại được xuyên thấm bởi lăng kính của tinh thần folklore. Tuy nhiên, thứ nhất, tiểu thuyết Mỹ Latinh mới hoàn toàn không giới hạn trong những cuốn sách như thế. Chẳng hạn, J. Cortazar hầu như không bị bó buộc nào bởi sáng tạo thần thoại dân gian. Và, thứ hai, ngay cả những áng văn xuôi được coi là mẫu mực của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như Vương quốc trần gian của A. Carpentiear, bộ tiểu thuyết Về Chuối của A. Asturias…, cũng chứng tỏ tính một chiều và chưa đầy đủ của quan niệm này. Ở đấy, sự cảm nhận huyền thoại về thế giới là nguồn lực quan trọng nhưng không phải là duy nhất được hình thành - Sự cảm nhận này ảnh hưởng qua lại với ý thức phê bình xã hội đương thời, trong khi tính chất của mối tương hỗ bị phức tạp hóa trong quá trình tiến triển của sự sáng tạo ở mỗi nhà văn, theo mức độ hình thành thể loại nói chung.

          Tiếp cận với tiểu thuyết Mỹ Latinh mới với những quan điểm khác ở Nga là các nhà nghiên cứu khẳng định rằng so với các nhà văn Tây Âu và Bắc Mỹ, các nhà văn Mỹ Latinh biểu hiển sự khủng hoảng tinh thần của toàn bộ xã hội phương Tây - nơi sự chiếm lĩnh nghệ thuật chính yếu của họ diễn ra - sâu sắc và triệt để hơn nhiều. Chẳng hạn, ý kiến của nhà nghiên cứu Cộng hòa Liên bang Đức L. Polmann. Ông khước từ chỗ đứng đầu tiên trong văn chương hiện đại của tiểu thuyết Mỹ Latinh vì nó - theo lời của nhà nghiên cứu – “biểu lộ cảm quan về sự sinh tồn của con người như là cảm quan về sự thất bại và tuyệt vọng”. Những quan điểm tương tự hoàn toàn không phải là vô căn cứ. Ta dễ bất gặp những motiv về sự vô vọng, sự ghẻ lạnh, sự dửng dưng vang lên với một sức mạnh sắc sảo trong sáng tạo của J. Cortazar, C. Fuentes, V. Llosa cùng các nhiều nhà tiểu thuyết khác từ M. Asturias đến G. Marquez…

            Kết quả của những ý muốn xác định đặc tính của tiểu thuyết mới Mỹ Latinh dựa theo nguyên tắc này hay nguyên tắc khác đều tỏ ra không đầy đủ mà luôn có sự liên hệ thậm chí loại trừ lẫn nhau: hoặc là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo xuất phát bởi những gốc rễ dân gian trong ý thức của những tập hợp không tách rời đầu tiên, hoặc là cảm giác về sự thất bại và ghẻ lạnh vốn là đặc tính của cá nhân lạnh lùng trong một xã hội thiếu tính người. Không lấy làm ngạc nhiên khi một nhà nghiên cứu văn chương Mỹ I. Suliman trong khi có ý định dung hòa những đặc tính trái ngược nhau vốn tồn tại trong sáng tạo của những đại diện cho nền tiểu thuyết mới Mỹ Latinh đã đi đến kết luận: “Không thể dẫn ra một sự hình thành nghệ thuật thống nhất đối với các tiểu thuyết gia này” (14, tr.7). Tuy nhiên, một cách nhìn như thế rất gần với lời thú nhận sự bất lực của nhà nghiên cứu.

Có điều hiện giờ, ngay vấn đề ai là người đã sử dụng thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đầu tiên vẫn còn chưa được xác định rõ ràng. Nhà phê bình văn chương Mỹ W. Kennedy cho rằng khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được sinh ra bởi ngòi bút của Angel Flores, một giáo sư của Trường Đại học Tổng hợp New York. Ông ta đã dùng khái niệm đó lần đầu vào năm 1954, khi xem xét một trào lưu hiện thực mà ông gọi là “huyền ảo” đã hình thành từ sau Chiến tranh Thế giới lần thứ nhất, nhờ các nghệ sỹ như F. Kafka, dưới ảnh hưởng nhiệm màu của các bậc tiền bối Gogol, E. Poe... (13.10).

Khác với ý kiến trên, theo nhà nghiên cứu A. Kofman thì sự phát minh ra thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo sớm hơn nhiều, và vinh dự ấy thuộc về nhà nghiên cứu nghệ thuật người Đức Frans Roh. Năm 1925, ông đã dùng thuật ngữ đó đối với hội họa hậu biểu hiện chủ nghĩa (16, tr.114). Riêng ở Mỹ Latinh, theo ông, thuật ngữ này lần đầu tiên được sử dụng trong văn chương vào năm 1948 bởi nhà phê bình nổi tiếng Venezuela Uslar Pietri. Trong khi phân tích một truyện ngắn mang tính tổng hợp lạ thường giữa cái hiện thực và cái bí ẩn, nhà phê bình đi tới kết luận: “Đó là cái mà không thể gọi được bằng một từ nào khác là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” (16, tr.115).

   Ý kiến vậy là còn chưa thật nhất trí. Chỉ có điều, nhiều nhà nghiên cứu gần như đã đi tới sự tán đồng cho rằng, người có công lớn trong việc định thức hóa để truyền bá rộng rãi thuật ngữ này thuộc về nhà văn Cuba A. Carpentier. Trong Lời nói đầu tiểu thuyết Vương quốc trần gian ấn hành vào năm 1949, lần đầu tiên ông đã nêu ra luận thuyết về “cái thực tại kỳ diệu Mỹ Latinh”. Ông coi đó là sản phẩm độc đáo của lịch sử và hiện thực Mỹ Latinh. Theo ông, chính điều đó đã góp phần xác định đặc trưng trong phản ánh hiện thực của các nhà văn châu lục này. Ông viết: “Thế giới của cái kỳ diệu chỉ trở thành hoàn toàn chân thật khi nó nảy sinh từ sự cải biến hiện thực một cách thần kỳ, từ sự lãnh hội sâu sắc hiện thực, từ sự soi sáng một cách khác thường hoặc đặc biệt có lợi của những kho tàng quý báu ẩn sâu trong hiện thực, từ sự khuyếch trương những phạm vi và những phạm trù của hiện thực, và ở đây, có một điều kiện tất yếu là sự cảm thụ cực kỳ mãnh liệt vốn được tạo ra bởi sự kích động tinh thần ở mức độ lớn, sự kích động này đưa nó vào ‘trạng thái căng thẳng tột độ’. Như vậy là thoạt tiên, muốn nhận thức được thế giới của cái kỳ diệu qua cảm giác thì phải có niềm tin” (16, tr.115).

Cũng theo A. Carpentier, nguyên tắc chi phối “cái thực tại kỳ diệu” không chỉ gắn với tính baroque mới mà còn là một trong những biểu hiện quan trọng nhất của nó. Không phải ngẫu nhiên mà khi nói về văn chương hiện thực huyền ảo, các nhà phê bình còn gọi nó là nghệ thuật baroque được biểu hiện trong văn chương. Đây là một trong những nét độc đáo của nhiều nhà văn Mỹ Latinh. Họ miêu tả theo “dòng thác lũ”, “hội tửu thần cho những từ ngữ, khi chữ nghĩa đã bốc men say”, với “lối viết nói 10 chữ để cất lên một lời” (ý kiến của Claude Prevost). Nó như quay lại thời kỳ ấu thơ của loài người, khi tư duy thần thoại còn chế ngự, khi tư duy lý trí chưa chi phối con người một cách cứng nhắc. Nó cự tuyệt mọi sự an bài, ngưng đọng. Đây, không gì khác hơn, mà chính là sự bùng nổ của chất Mỹ Latinh trong tiểu thuyết, tựa như tranh tường Mexico, hay nhạc và vũ điệu Mỹ Latinh như Jazz, Samba, Chachacha, Lambada...

            Trong số các công trình viết về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vào những năm gần đây, theo nhà nghiên cứu A. Kofman, có thể chia thành ba khuynh hướng chính, mỗi khuynh hướng có cách lý giải nhất định, không hoàn toàn giống nhau. Khuynh hướng đầu tiên, phổ biến hơn cả, thì chủ nghĩa hiện thực huyền ảo được nhìn nhận như một khuynh hướng của văn xuôi Mỹ Latinh vốn được phát triển trực tiếp từ chủ nghĩa siêu thực Pháp. Đó là chủ trương của bà A. Ocampo (Mexico) và ông G. Langoski (Hoa Kỳ). Nhà nghiên cứu A. Ocampo khẳng định: “M. Asturias là người đầu tiên biến đổi những nguyên tắc của trường phái siêu thực thành chủ nghĩa hiện thực huyền ảo” nổi tiếng lẫy lừng mà dưới ảnh hưởng của A. Carpentier được kết tinh trong sáng tác của Rulfo và Marquez (16, tr.116). Đặc điểm trong quan niệm của A. Ocampo là ở chỗ bà không chỉ đặt cơ sở trên cứ liệu lịch sử văn chương mà còn tìm nền tảng tâm lý cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Bà đã nhấn mạnh vai trò của mộng ảo như sau: “Giấc mộng là một trong những nhịp điệu chủ yếu của hoạt động sống”. Từ đó, bà đi tới kết luận: cả chủ nghĩa siêu thực lẫn chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đều gắn với tư tưởng của tâm lý học học hiện đại, trong đó chủ nghĩa siêu thực thì gắn với vô thức cá nhân của S. Freud, còn chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thì gắn với vô thức tập thể của K. Jung. Theo A. Ocambo, thực chất của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là sự cảm thụ thật sự về hiện thực qua chiếc chìa khóa huyễn tưởng. Nhưng nó vẫn khác với loại huyễn tưởng thông thường vốn xuất phát từ tư tưởng định sẵn và dường như phá vỡ hình tượng hiện thực của thực tại (16, tr.117).

            Nhà nghiên cứu G. Langoski thì lại nêu lên ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực đối với toàn bộ tiểu thuyết Mỹ Latinh hiện đại. Ở đây, ông phân biệt cách hiểu “hẹp” về chủ nghĩa siêu thực với tư cách là một trào lưu hiện đại chủ nghĩa trong văn chương Pháp do A. Breton khởi xướng và cách hiểu “rộng” về chủ nghĩa siêu thực như là một khuynh hướng của văn chương thế giới trong thế kỷ XX biểu hiện trong các sáng tác của F. Kafka và J. Joyce. Ông đưa ra bản liệt kê như sau về những đặc điểm của chủ nghĩa siêu thực biểu hiện trong tiểu thuyết Mỹ Latinh: 1. Tinh thần nổi loạn chống lại những quy tắc của tiểu thuyết truyền thống; 2. Sự tìm kiếm cái kỳ diệu do việc đi sâu vào lãnh vực của cái vô thức; 3. Tính ẩn dụ nổi bật và tính hình tượng đi kèm theo sự rối rắm về cú pháp; 4. Sự sùng bái tính phi lý và hài hước đen, tính biểu tượng, tính phi logic; 5. Lối tự sự biến hiện thực thành phi hiện thực; 6. Những thủ pháp tu từ đặc biệt, như hồi cố, lối môngtagiơ điện ảnh…; 7. Việc sử dụng thời gian không tuyến… Dựa vào những tiêu chí đó, G. Langoski đã xếp vào chủ nghĩa siêu thực theo nghĩa “rộng” tất cả các tác phẩm có liên quan trực tiếp hoặc xa xôi với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (16, tr.118 &119).

            Khuynh hướng thứ hai trong nghiên cứu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo lại thu hẹp thuật ngữ vào quan niệm về “cái thực tại kỳ diệu” của A. Carpentier, đối lập thẳng thừng với chủ nghĩa siêu thực: “Thế giới của cái kỳ diệu, khi người ta định đưa nó vào cuộc sống với thái độ không tín ngưỡng như các nhà siêu thực đã làm bao nhiêu năm nay – đã và sẽ chỉ là một xảo thuật văn chương”. Quan niệm này được J. Joyce và P. Trigo ủng hộ. Họ cho rằng, “cái thực tại kỳ diệu” là thuộc tính riêng có của tiểu thuyết Mỹ Latinh chứ hoàn toàn không phải là kết quả vay mượn từ những khám phá của chủ nghĩa hiện đại. Đáng chú ý theo hướng nghiên cứu này là cuốn sách của nhà văn đồng thời là học giả người Peru J. Bravo. Xuất phát từ quan niệm của A. Carpentier, ông nêu lên sáu bộ phận cấu thành của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Đó là niềm tin; người tin vào một cái gì đó; “cái gì đó” ấy mang tính chất siêu nhiên; “nó” giao tiếp với tín đồ, sự giao tiếp này là cái kỳ diệu; ý muốn nói niềm tin của tác giả, của nhân vật và của độc giả vào cái kỳ diệu; cảnh vật, lịch sử, các sự kiện được bao phủ bằng một tấm màn bí mật và huyền ảo. Tất cả những mục đó được ông xếp vào ba phần: 1. Phong cảnh (môi trường huyền bí); 2. Nhân vật: a. Có những phẩm chất siêu nhiên; b. Có những hành động khác thường; c. Những người quan sát và tin vào cái kỳ diệu; 3. Những sự kiện phi thường. Tất cả những đặc điểm trên được J. Bravo vận dụng phân tích trong ba cuốn tiểu thuyết là Trăm năm cô đơn của G. Marquez, Vương quốc trần gian của A. Carpentier, và Pedro Paramo của J. Rulfo. Theo J. Bravo, đi theo chiều hướng “cái thực tại kỳ diệu”, các nhà văn không chỉ kết hợp cái có thật với cái kỳ diệu, mà còn “đấu tranh với cái hiện thực”. Ông cho rằng, phóng đại, cường điệu là những thủ pháp chủ yếu của công cuộc cải tạo hiện thực bằng nghệ thuật (16, tr.119 &120).

            Khuynh hướng tiếp cận với thuật ngữ chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thứ ba có thể gọi là cách tiếp cận “dân tộc học” được thể hiện rõ rệt trong luận án tiến sỹ của nhà nghiên cứu Puarto Rico – S. Aponte có tiêu đề là Cái siêu nhiên trong văn xuôi Mỹ Latinh. Nhà nữ nghiên cứu xuất phát từ một tiền đề hoàn toàn hợp lý: nếu như tiểu thuyết Mỹ Latinh đầy những cái kỳ diệu thì có nghĩa thực tại nơi đó đã tồn tại rất nhiều cái kỳ diệu. Nhưng có phần khác với nhà văn A. Carpentier và các môn đệ của ông, hai phạm trù “thực tại” và “kỳ diệu” ở đây không mang vẻ đa dạng mà rất hạn hẹp, được hiểu như là tầng nền của những tín ngưỡng cụ thể, những nghi lễ, huyền thoại, những cách thờ cúng cổ xưa còn giữ được đến ngày này. Bà cho rằng chính tầng văn hóa tồn tại ấy được thăng hoa trong văn chương dưới dạng thức chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Cuốn sách của S. Aponte vì vậy được chia làm hai phần tương ứng: dân tộc học và ngữ văn học. Ở phần đầu, bà điểm lại một cách tổng quát những phong tục thờ cúng khác nhau lưu truyền trên lãnh thổ Mỹ Latinh. Còn phần sau bà thực hiện việc đối chiếu những yếu tố dân tộc học đặc thù ấy với các tác phẩm của A. Capentier, J. Cortazar, L. Borges, J. Rulfo và một số nhà văn khác. Rõ ràng, xu hướng khoa học thô thiển xem ra đã thống trị tư duy của nhà nghiên cứu (16, tr.120 & 121).

 Riêng ở Việt Nam, khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo bắt đầu được nghe biết vào năm 1966, khi nhà nghiên cứu Lưu Liên sử dụng trong bài tìm hiểu về văn nghiệp của J. Amado. Bàn về văn xuôi mới Mỹ Latinh, ông viết: “Có người viết theo phương pháp hiện thực huyền diệu” (32.1, tr.58). Tuy nhiên khái niệm chỉ được dùng phổ biến vào những năm 1970 trở đi, gắn liền với tên tuổi của M. Asturias, A. Carpentier, J. Amado,… nhất là với G. Marquez. Nhớ lại, trong nội dung nói chuyện về văn chương Mỹ Latinh vào tháng 12/1960 ở Viện Văn học Việt Nam, chuyên gia R. Despestre có nhắc tới xu hướng tiểu thuyết này nhưng chưa thật rõ rệt. Về M. Asturias, ông đưa ra nhận xét khá chung chung: “Là  một nhà sáng tạo thực sự, và cũng là nhà văn cự phách của nền văn hóa châu Mỹ Latinh”, đặt cạnh những tên tuổi P. Neruda, N. Guillen và J. Amado. Về J. Amado, ông nói nhiều hơn với những đánh giá rất cao, nhưng không một lời nào liên quan tới khái niệm trên (nên nhớ là R. Despestre từng làm thư ký của J. Amado trong hai năm trời khi nhà thơ làm việc ở Brazil): “Theo tôi, ông là một trong những nhà văn đặc sắc nhất, đáng yêu nhất, chân chính nhất của chủ nghĩa hiện thực hiện đại, không phải chỉ ở Brazil”. Về A. Carpentier, R. Despestre có bàn tới rõ hơn một chút: “Ông thường nói là ông ưa cái ‘kỳ lạ’, ông viết giữa mơ mộng và thực tại. Theo ông, cuộc sống của mỗi cá nhân diễn ra giữa một thứ mơ mộng và thực tại, có khi mơ mộng trội lên, có khi là thực tại, vì vậy trong tác phẩm của ông có sự kết hợp giữa mơ mộng và thực tại”. Tuy vậy, ta vẫn chưa thấy xuất hiện khái niệm phản ánh đặc thù của nền tiểu thuyết mới trong sự dẫn giải của nhà thơ Haitti. Chỉ duy nhất một lần trong buổi nói chuyện quan trọng kể trên R. Despestre có nói tới việc “đề xướng một lối viết gọi là chủ nghĩa hiện thực kỳ diệu trong trường hợp nhà văn cánh tả Haitti Giắc Pecxônaleti với cuốn tiểu thuyết Thằng cha nguyên soái mặt trời (18, tr.77). Cũng cần lưu ý là, vào năm 1960, những tác phẩm quan trọng nhất theo chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của A. Carpentier đã ra đời như Vương quốc trần gian (1949),  Những dấu ấn đã mất (1953)…

II.2. Về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh

1. Thế nào là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo?  

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là khuynh hướng mới trong tiểu thuyết Mỹ Latinh hiện đại từ sau Đại chiến thế giới  lần thứ II.  Nhiều ý kiến cho rằng, người mở đầu cho trào lưu này là M. Asturias với tập Những huyền thoại Guatemala. Đây là tác phẩm văn xuôi đầu tiên của M. Asturias, trong đó chất liệu sáng tác được rút ra từ kho tàng văn chương dân gian Maya, phong cảnh quê hương và hồi ức ấu thơ của ông. Cuốn sách in tại Paris năm 1930, đã gây tiếng vang lớn ở châu Âu. Sau đó, trong sáng tác của M. Asturias cũng như của nhiều nhà văn khác, yếu tố huyền thoại cùng tồn tại với yếu tố hiện thực trong khi tái tạo thực tại Mỹ Latinh trở thành xu hướng chính của văn chương châu lục.

A. Flores lại ghi nhận tác động của văn hào Kafka đối với tác phẩm Lịch sử phổ biến của sự ô nhục của L. Borges xuất bản năm 1935 đánh dấu sự mở đầu cho khuynh hướng trên ở Mỹ Latinh. Ông viết: “Với L. Borges làm người trinh sát, một nhóm nhà văn có phong cách bóng bẩy được lập ra quanh ông và họ hướng về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”. Nhà nghiên cứu còn nhận thấy: “Sự biến đổi của cái quen thuộc và thường ngày thành một thế giới tài tình, không thực, bừng nở tráng lệ và hy vọng là vĩnh cửu”. Trong những năm 1960, sáng tạo văn chương của những người kế thừa trào lưu ấy nở rộ ở Mỹ Latinh, với các tiểu thuyết có chất lượng cao. Nó đưa đến sự ra đời của cái gọi là “cuộc bùng nổ Mỹ Latinh” với các cuốn sách kỳ lạ của V. Llosa – người Peru, C. Fuentes – người Mexico, J. Lima – người Cuba và J. Donoso – người Chile,.v.v... “Cuộc bùng nổ này đã hoàn toàn đặt chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vào quỹ đạo (13.10).

Vậy là, câu hỏi ai là người khai mở chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong văn chương châu lục vẫn chưa có lời giải đáp thống nhất. Tuy nhiên, như đã xác định, chỉ khi xuất hiện cuốn tiểu thuyết Vương quốc trần gian của A. Carpentier vào năm 1949, trong đó nhà văn Cuba nêu ra luận thuyết về “cái thực tại kỳ diệu Mỹ Latinh”, và cùng với sự ra đời của một loạt tác phẩm lớn của chính ông và của các nhà văn tiêu biểu khác thì khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mới được chính thức phổ biến dùng để chỉ một trào lưu mới của tiểu thuyết Mỹ Latinh. Ở đây, cần nhấn mạnh đồng thời tới vai trò của cả lý luận và thực tiễn sáng tác. Về mặt lý thuyết, kết thúc Lời nói đầu của cuốn Vương quốc trần gian, A. Carpentier nói: “Lịch sử Mỹ Latinh là một cuốn biên niên sử về cái thực tại kỳ diệu”. Riêng thực tiễn sáng tác của ông, ngoài Vương quốc trần gian (1949), còn có Những dấu ấn đã mất (1953), Thế kỷ ánh sáng (1962) và Sự tráo trở của phương pháp (1974)... M. Asturias thì có bộ Về chuối với ba tập Gió mạnh - 1950 (kể về số phận bi thảm của người nông dân trong các đồn điền chuối – những “địa ngục xanh” ở Trung Mỹ); Cha cố xanh - 1954 (phác họa chân dung bọn chủ tư bản, dùng đô la để lũng đoạn xã hội Mỹ Latinh, nô dịch nông dân); đặc biệt Mắt người đã khuất - 1960. Đó là lời kêu gọi đoàn kết các lực lượng dân chủ tiến bộ để tiêu diệt những địa ngục trần gian ấy. Các tác phẩm của J. Amado như Gabrien (1958) chống đạo đức tư sản, và nhất là Những người thủy thủ già (1959 -1960) mang đậm màu sắc dân gian, huyền ảo về những con người ở bến cảng Baya. Hàng loạt tác phẩm của G. Marquez tiêu biểu như tiểu thuyết Trăm năm cô đơn (1967); tập truyện Chuyện buồn không thể tin được của Erenhdira ngây thơ và người bà bất lương (1969); tiểu thuyết Mùa thu của trưởng lão (1975)… Có thể kể thêm nhiều tác phẩm của các nhà văn khác như L. Borges, R. Bastos, G. Rosa, V. Llosa, J. Cortazar, v.v...

Cần lưu ý là không phải ngay từ đầu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã có ngay những đặc trưng thẩm mỹ độc đáo, tạo ra những thành công vang dội, mà nó đã phải trải qua một quá trình thể nghiệm, tìm tòi dài lâu và khổ ải. Từ cái lớn như “yếu tố kỳ diệu”. Lấy trường hợp G. Marquez làm ví dụ. Trước Trăm năm cô đơn (1967), ông đã viết Lá rụng (1955), “đó là một con đường đúng, một cách sử lý hay” (18, tr.327) như sau này ông thừa nhận. Tuy nhiên, ở Columbia lúc ấy xuất hiện cái gọi là “sự tàn bạo” và “trong vòng 4 hay 5 năm ở đây xuất hiện hơn 50 cuốn tiểu thuyết, làm nên niềm tự hào mà ngày nay gọi là tiểu thuyết tàn bạo Columbia” (18, tr.327). Trên thực tế, chúng chưa phải là tiểu thuyết mà đúng hơn là ký sự trực tiếp, rất ít giá trị văn chương, nhưng lại có thế mạnh của những tư liệu quý, giúp mọi người hiểu về thời kỳ tàn bạo ấy. “Lúc ấy tôi 22 hoặc 23 tuổi… - G. Marquez nhớ lại - Tôi tự nhủ: làm sao mình sẽ làm việc trong lĩnh vực huyền ảo này với một cách sử lý đề tài rất thơ, trong những hoàn cảnh mà chúng ta đang sống. Hình như đó là một sự lẩn tránh. Lúc này tôi nghĩ đó là một quyết định sai lầm” (18, tr.327). Thế rồi ông quyết định tiếp cận gần hơn với thực tại đương thời của Columbia như những cuốn sách kia bằng cách tập trung viết Người đại tá chờ thưGiờ xấu theo khuynh hướng “tiểu thuyết về sự tàn bạo”. Như vậy cách viết phải hoàn toàn thay đổi, bởi kỹ thuật và ngôn từ bao giờ cũng bị quy định bởi chủ đề cuốn sách. Từ đó ra đời những cuốn sách có chung cách sử dụng ngôn từ. Lá rụng và sau này Trăm năm cô đơn là một cách sử dụng ngôn từ. Ngài đại tá chờ thư, Giờ xấu lại sử dụng ngôn từ một cách khác. Cùng với năm tháng, G. Marquez đã có “sự trưởng thành về mặt chính trị hơn” – như ông thừa nhận, và nhà văn Columbia đi tới một quyết định quan trọng, rằng: “Cách sử lý đề tài một cách huyền ảo không phải là sự lảng tránh” thực tại (18, tr.329). Chỉ có điều, trong Lá rụng cách “xử lý văn học có tính chất huyền ảo, nhưng chưa chín lắm”. Và thế là ông đã bắt tay vào viết Trăm năm cô đơn, tác phẩm đem lại thành công thật sự rất đáng kinh ngạc. Có điều, đúng như G. Marquez sau này nghĩ: “Có một sự khác biệt rõ rệt là làng ấy (trong Ngài đại tá chờ thư Giờ xấu) có thể được liên hệ trực tiếp với thực tại hiện nay, với hoàn cảnh Columbia, ngày tháng hoàn toàn có thể xác định được... Điều này không xảy ra với làng Macondo, nơi diễn ra các câu chuyện Lá rụngTrăm năm cô đơn bởi vì làng Macondo luôn luôn tồn tại một không gian huyền thoại” (18, tr.326).

Đó là cái lớn. Những cái nhỏ hơn như việc sử dụng các thủ pháp hiện đại trong tiểu thuyết cũng chín dần theo thời gian. Nhà văn A. Carpentier thừa nhận: “Có thể hàng tháng trời trôi đi mà trong đầu tôi không nảy sinh ra một tư tưởng nào có thể phục vụ chủ đề cho tiểu thuyết của tôi. Với truyện ngắn thì chưa bao giờ tôi ở trong tình trạng này. Thường xuyên nảy ra trong tôi những tư tưởng cho truyện ngắn và tôi đã dùng nó để viết” (17, tr.141). Ông còn dùng truyện ngắn để thể nghiệm việc sử dụng các thủ pháp tiểu thuyết hiện đại, rút kinh nghiệm rồi bắt tay vào dùng trong các tiểu thuyết. Ví như: việc thể nghiệm tính thời gian đồng hiện qua truyện ngắn Cuộc du lịch trở về hạt giống. Trong các truyện ngắn Kẻ bị truy nã, Con đường Santiago, Những kẻ chạy trốn, tác giả chủ yếu thể nghiệm nghệ thuật miêu tả quá trình nội tâm hay “dòng ý thức”. Sau đó, ông vận dụng để cách tân tiểu thuyết và được mọi người thừa nhận trong Vương quốc trần gian, Những dấu ấn đã mất, Thế kỷ ánh sáng, Sự tráo trở của phương pháp với sự lao động nghệ thuật cực nhọc kéo dài. Viết Vương quốc trần gian Thế kỷ ánh sáng, ông phải mất hai năm trời cho mỗi cuốn, còn Sự tráo trở của phương pháp thì phải mất bốn năm.

Vậy thế nào là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo?

Đúng theo tên gọi của nó, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (M. Asturias trong Diễn từ Nobel văn chương gọi là “nền văn học của hiện thực và ngụ ngôn”) luôn bao hàm yếu tố “hiện thực” (real), đặc biệt là yếu tố “huyền ảo” (magic). Đó như là sự gặp gỡ chung của các nhà văn ở châu lục. I. Têrơtêrian trong cuốn Tiểu thuyết Brazil thế kỷ XX có đưa ra nhận xét: văn xuôi J. Amado đã biết “hòa hợp cái tầm thường với cái thi vị, cái hiện thực với cái hoang đường” và trong sự thống nhất ấy bao giờ cũng có “dấu vết của phong trào nhân dân hướng về tương lai” (32.1, tr.57).

Giải thích về cái “huyền ảo”, nhiều người thường chỉ nghĩ tới “huyền thoại”, “truyền thuyết” dân gian được dùng trong tiểu thuyết. Như thế là đúng, nhưng chưa đủ. Không phải ngẫu nhiên mà chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong thực tế còn được gọi là văn chương kỳ diệu Mỹ Latinh. Bởi thế, nên xem yếu tố “huyền ảo” là cái “kỳ diệu” nói chung gồm có “những cái mới lạ” mang đậm chất Mỹ Latinh sau: thiên nhiên vừa hùng vĩ vừa bí hiểm - A. Carpentier gọi là tính chất “trinh nguyên” của thiên nhiên Mỹ Latinh; những thần thoại lưu truyền rộng rãi trong dân gian - như các thần thoại Macadan ở Haitti và Atuây ở Cuba; những câu chuyện huyền bí gắn với tiên tri, ngoại cảm, giấc mơ..., do trình độ văn hóa thấp nên chưa lý giải được; sức mạnh phi thường của các cuộc nổi dậy chống kẻ thù xã hội (ngoại xâm và giai cấp) của dân chúng ở châu lục...

Rõ ràng, đây là một quan niệm mới về thực tại, rộng rãi và uyển chuyển hơn quan niệm thông thường. Nó không chỉ bao gồm các hoạt động thực tiễn của con người như sinh hoạt, lao động và tranh đấu mà còn gồm cả đời sống tâm linh, niềm tin tôn giáo, các huyền thoại và truyền thuyết...  – những cái mà G. Marquez gọi là “tiền thực tại”. Ông bảo đó là những gì “vốn là siêu hình”, “không phục tùng những suy đoán tưởng tượng”, “là những điềm báo, về ngoại cảm, về rất nhiều niềm tin báo trước – dân chúng Mỹ Latinh khắc khoải sống trong những niềm tin ấy – bằng việc tự giải thích dưới góc độ mê tín đối với các vật thể, các sự vật và các sự kiện”. Bằng cách nhìn mới, G. Marquez yêu cầu các nhà văn cần có trách nhiệm trước “toàn bộ thực tại”, vì, như ông nhấn mạnh, “không có lý do gì để lảng tránh mặt thực tại này” (17, tr.330). Ví như, trong tác phẩm Chuyện buồn không thể tin được của Erenhdira ngây thơ và người bà bất lương của ông, người đọc thường bắt gặp những hiện tượng thuộc đời sống tinh thần còn ở trình độ trực quan tiền logic của dân chúng. Đó là giấc mơ nhận thư của người bà bất lương (điềm báo của vụ hỏa hoạn); giấc mơ thấy con công trắng nằm trong chiếc võng (điềm báo cái chết của mụ); hay hiện tượng thay đổi màu sắc của chiếc cốc đựng nước lá do tay Uylit đụng phải, nhờ đó mẹ anh ta biết được con mình đang tương tư; đó còn là hiện tượng thần giao cách cảm của Uylit và người yêu của chàng, nàng Erenhdira...

Như vậy, thực tại cố nhiên có phần rõ ràng, sáng tỏ, dễ nhận thức bằng lý tính. Nhưng thực tại còn có phần huyền ảo, linh diệu và nhiệm màu. Cái phần siêu hình, ẩn mật này đôi khi lại nằm ngay trong vẻ ngoài bình dị quen thuộc của đời sống. Vấn đề hoàn toàn tùy thuộc ở con mắt nhìn. Nhà văn R. David nói: “Khát vọng hiểu biết vĩnh cửu của nhân loại chính là sức mạnh dồn đuổi không cho phép chúng ta ngập ngừng dừng lại nơi ngưỡng cửa của vô minh” (13.11). L. Borges có để lại một câu chuyện mang hàm ý triết học sâu xa mà thấm thía tên là Hai vị hoàng đế và hai mê cung lộ. Vị hoàng đế Babylone lệnh cho xây một mê cung lộ hết sức rối rắm và kỳ bí, đến mức những chàng trai cẩn thận nhất cũng không dám bước vào, và kẻ nào cả gan bước vào thì mất luôn trong đó. Một ngày nọ, vị hoàng đế Arập đến thăm kinh đô ấy. Để chế nhạo sự đần độn của khách, hoàng đế Babylone đã mời hoàng đế Arập vào thăm mê cung lộ của mình. Và vị này dò dẫm đi trong lẫn lộn, lang thang đi qua đi lại hoài cho tới tận xế chiều. Cuối cùng, ngài phải cầu nguyện thánh Allah mới tìm được cửa ra. Không hề ta thán lấy một lời, ngài nói với vị hoàng đế Babylone rằng, ở xứ sở Arập của mình có một mê cung lộ hấp dẫn hơn nhiều, và mong một ngày nào đó sẽ có dịp trưng ra cho hoàng đế Babylone xem. Ngay sau khi trở về, hoàng đế Arập liền triệu tập các tướng lĩnh trong triều và quyết định tấn công các tiểu vương quốc Babylone với nhiều thuận lợi, đến mức nhanh chóng hạ các thành trì, đánh tan đám quân quan, và bắt vị hoàng đế Babylone làm tù binh. Thế rồi, ngài trói tù binh trên lưng lạc đà đi vào hoang mạc. Họ đi mất ba ngày trời và vị hoàng đế Arập nói với hoàng đế Babylone – tù binh rằng: “Thưa vị hoàng đế của thời gian và vật chất, trí tuệ của thế kỷ! Ở Babylone, ngài muốn tôi phải bỏ mạng trong một mê cung lộ bằng đồng với rất nhiều cầu thang, cửa ra vào và tường thành. Và bây giờ đấng Quyền thế Vô biên đã có dịp may để kẻ tôi tớ này trình ngài mê cung lộ của tôi. Đó là nơi không có cầu thang để trèo, không có cửa ra vào để bước qua, chẳng có những hành lang dài để mà chạy, cũng chẳng có tường thành nào để cản ngài”. Thế rồi, ngài cởi trói cho tù binh của mình, bỏ lại hoang mạc, nơi chắc chắn ông ta không tránh khỏi chết đói và chết khát. Thông điệp mà văn hào L. Bosges muốn nhắn gửi ở đây là: cuộc sống thực vốn kỳ ảo, khó tượng tượng hơn bất kỳ sản phẩm nhân tạo phức tạp nào do con người tạo ra.

Điều này có đáng tin hay không? Chắc chắn nó sẽ gợi lên nhiều hoài nghi đối với những ai quen nhìn đời bằng con mắt cũ. Ở đây liên quan tới một vấn đề cần xem là rất quan thiết của nhận thức: có tồn tại lĩnh vực và thế lực ta quen gọi là siêu nhiên hay không? Không thể tồn tại lời giải chỉ một mực đáng tin. Trong 25 vấn đề khoa học hiện còn gây tranh cãi có hai vấn đề nan giải này: có thể chứng minh sự tồn tại của thần linh?, các hiện tượng siêu nhiên có tồn tại? (13.12). Đi liền với những điều đó là câu hỏi: liệu khả năng nhận thức của con người có là vô hạn? Theo ý kiến của một nhà khoa học ở ta thì “có lẽ thành tựu quan trọng nhất của khoa học thế kỷ XX là khám phá những giới hạn mang tính nguyên lý của nhận thức”. Hãy nhớ tới Thuyết tương đối của Einstein mà hệ luận quan trọng nhất của nó là: không thể tồn tại chân lý tuyệt đối. Rồi Nguyên lý bất định Heisenberg. Nguyên lý này giúp ta tin rằng: chớ mong xác định chính xác hành trạng của tự nhiên. Và nữa, Định lý bất toàn Godel. Nó chứng minh hoàn toàn có cơ sở rằng: không thể có lý thuyết cho mọi thứ, và lý thuyết cuối cùng như một số nhà vật lý học đang tìm kiếm. Chưa hết, còn có thể kể tới Lý thuyết đa vũ trụ (không biết đâu là tận cùng của vũ trụ), Lý thuyết hỗn độn (có thể có kết quả không tất định ở một hệ thống tất định). Có thể chia sẻ với nhận định sau của R. March: “Vật lý hiện đại dạy chúng ta rằng, bất luận các lý thuyết của chúng ta khôn ngoan thế nào, các đo đạc cẩn thận ra sao, và bất luận máy tính của chúng ta mạnh mẽ đến thế nào, tương lai luôn không thể dự đoán được” (13.13).

Một nhà khoa học ở nước ta thể hiện sự tán đồng với lối nhìn trên qua bài viết nhan đề Bất khả (được hiểu là không biết cái không thể biết, chứ không phải là bất khả tri). Tác giả tập trung giới thiệu cuốn Bất khả – giới hạn của khoa học và khoa học của giới hạn của J. Barrow, giáo sư toán học và thiên văn học Đại học Sussex, London. Có thể chia sẻ với nhận định sau của J. Barrow: “Cả nhà khoa học lẫn nhà triết học đều quan tâm đến khái niệm bất khả. Nhưng trong khi nhà khoa học có xu hướng chứng minh cái bất khả là khả thì nhà triết học lại lưu ý rằng nhiều cái ta tưởng là khả thực ra chỉ là bất khả”. Trong bài báo, tác giả còn nhắc đến hình tam giác và mô hình bậc thang mang tên nhà vật lý học, nhà toán học lỗi lạc R. Penrose để nhằm mô tả khái niệm bất khả như là sự bất lực của khoa học trong việc nhận thức cái toàn bộ. Rõ ràng, đúng như tác giả bài báo viết: “Nhận thức chỉ có thể tới chân lý cục bộ thay vì chân lý toàn phần, chân lý tuyệt đối” (13.14).

Đó chính là nguyên do chủ yếu khiến nhiều nhà văn Mỹ Latinh cho rằng học thuyết duy lý của Descartes dẫu quan trọng đến đâu vẫn không hoàn toàn thích hợp cho việc khám phá thực tại nơi đây. A. Carpentier khi trả lời phóng viên tờ Cuba International đã dứt khoát khẳng định: “Tôi cho rằng phương pháp duy lý của Descartes là một trong những cách thực hiện tốt nhất, hay nhất của triết học và nó là một thành tựu hoàn toàn có giá trị. Nhưng lịch sử của châu Mỹ lại không thích hợp với triết học của Descartes, bởi trong lịch sử thuộc địa này luôn luôn xảy ra điều bất ngờ” (17, tr.140). Trong lần nói chuyện với các nhà nghiên cứu châu Mỹ Latinh của Liên Xô trước đây, văn hào G. Marquez cũng nhấn mạnh: “Chúng tôi lại được giáo dục theo Descartes và chúng tôi vào đời với sự giáo dục ấy, nhưng ở cuộc sống vùng chúng tôi, sự giáo dục ấy tỏ ra không đủ...” (18, tr.344). Vì sao? Chính G Marquez trong một lần khác đã giải thích: “Khi anh sử dụng những thước compa rộng rãi hơn để đo thực tại Mỹ Latinh, anh sẽ nhận ra rằng mình đã đạt tới những trình độ tuyệt đối huyền thoại…, nó không phục tùng những suy đoán tưởng tượng vì nó tồn tại như là nguyên nhân của những sự chưa hoàn thiện, hay là giới hạn của những nghiên cứu khoa học” (18, tr.330). Nói như thế cũng có nghĩa là các nhà văn Mỹ Latinh phải nương tựa vào vai trò của trực giác mà H. Bergson từng chú trọng, của vô thức cá nhân mà S. Freud từng phát hiện, và của vô thức tập thể mà K. Jung từng đề cao. Nhà nghiên cứu Đặng Thị Hạnh ở ta cũng thừa nhận “Freud lởn vởn ở hậu cảnh của mọi tác phẩm lớn thế kỷ XX” là vì thế! (13). Và do vậy, ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực tới châu lục này cũng thật tự nhiên. A. Carpentier thú nhận: “Chủ nghĩa siêu thực đã mài sắc cái nhìn của tôi vào thực tại Mỹ Latinh, nó giúp tôi phát hiện ra cái thực tại kỳ diệu của cuộc sống” (17, tr.143).

Chia sẻ với quan niệm thừa nhận hai yếu tố hiện thực huyền ảo cùng tồn tại trong nền tiểu thuyết mới, nhà văn Mỹ H. Rogers khi đặt ra câu hỏi Thực ra, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là gì?, đã xác định dứt khoát đó là “loại văn chương hư cấu nghiêm túc”. Có lẽ bởi vậy mà ở ta, khi có người nhận ra ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo tới cây bút Nguyễn Huy Thiệp qua một số tác phẩm như Trái tim hổ, Con thú lớn nhất... đã giải thích: “Sự kết hợp giữa hiện thực và huyền thoại – PQT lưu ý, cũng là nét mới trong cách dựng truyện của anh. Rõ ràng ở đây ta thấy dấu ấn của văn học hiện đại châu Mỹ Latinh” (13.15).

Tại sao nói nó là loại văn chương hư cấu? H. Rogers nêu lên ba dấu hiệu cơ bản mà ông gọi là “ba hiệu ứng chủ yếu” nhờ đó làm cho “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ truyền đạt một thế giới quan khác”, và “những hiệu ứng đó liên quan đến những cách thế dị biệt giữa cái thế giới quan khác ấy với cái nhìn ‘khách quan’ (thực nghiệm, thực chứng)”. “Ba hiệu ứng chủ yếu” làm nên “thực tại khác” đó là: 1. “Thời gian không được thể hiện theo mô hình đường thẳng”; 2. “Mối quan hệ nhân-quả thì luôn luôn mang tính chủ quan”; 3. “Cái thần kỳ và cái bình thường thì lại là cùng một thứ như nhau”. Rồi ông tập trung phân tích cả ba dấu hiệu cơ bản ấy qua hai tiểu thuyết được chọn lọc kỹ lưỡng là Trăm năm cô đơn của G. Marquez và Nghi lễ của L. Siko.

Về “hiệu ứng” đầu, H. Rogers dẫn tiểu thuyết Trăm năm cô đơn và phân tích: “Như người đọc cảm nhận được ngay từ trang thứ nhất, bắt đầu với một đội hành quyết, rồi một chuyến hành trình hồi khứ rất dài, thời gian trong thế giới quan hiện thực thần kỳ không phải bao giờ cũng trôi về phía trước. Quá khứ xa xăm thì có mặt ngay trong từng khoảnh khắc hiện tại, và tương lai thì đã xảy ra rồi. Những sự thay đổi lớn lao trong trình tự thời gian của dòng tự sự phản ánh một thực tại hầu như nằm bên ngoài thời gian. Điều này giải thích sự hiện hữu của những hồn ma, những điều linh thị, và cái cảm giác rằng thời gian là một sự tái điệp vĩ đại chứ chẳng phải là một tiến trình đi tới. Trong tiểu thuyết của G. Marquez, một số sự kiện nào đó cứ tiếp tục quay trở lại với tiêu điểm của hiện tại, ngay cả cho dù thời gian cứ dần dà trôi xuyên qua ba thế hệ”.

Về “hiệu ứng” “mối quan hệ nhân-quả luôn mang tính chủ quan” thì H. Rogers dùng truyện Nghi lễ để minh họa. Ông viết: “Trong cái nhìn khách quan, chúng ta biết rằng cảm xúc của một người chẳng thế nào giết chết một người khác”. Tuy thế, theo ông, “trong các tác phẩm hiện thực thần kỳ, những sự kiện có quan hệ nhân-quả nội tại được trình bày song song, sự kiện này nằm bên cạnh sự kiện kia, theo một cách có vẻ như không hề xâm phạm đến hiện thực khách quan nhưng, qua các chi tiết, lối trình bày này lại muốn thuyết phục chúng ta rằng những sự kiện được mô tả ấy gắn liền với nhau không chỉ do tình cờ”. Trong Nghi lễ chẳng hạn, có cảnh ở đó người phụ nữ bị ruồng bỏ đang khiêu vũ trong tâm trạng phẫn nộ. Cách đó nhiều dặm đường, gã đàn ông phản bội đang kiểm tra tại sao bầy bò của gã lại gây náo động trong đêm. Những đoạn văn mô tả hình ảnh người đàn bà giận dữ dậm gót chân xuống sàn nhảy được đặt xen kẽ với những đoạn văn mô tả hình ảnh người đàn ông bị bầy bò dậm đến chết; hai hình ảnh cứ liên tục thay thế nhau tiếp diễn, hết cái này lại đến cái kia. Chẳng có lời lẽ nào xác quyết về mối quan hệ nhân-quả giữa hai sự kiện, nhưng những gót chân của người đàn bà và những bộ vó của bầy thú lại nối kết với nhau mạnh đến độ người đọc sẽ không chỉ “thấy thế”. Điều được truyền đạt ở đây, theo lời H. Rogers, “không phải là một biểu tượng hay một hình ảnh mang tính ẩn dụ, mà là cái thực tế rằng một người phụ nữ có thể tức giận đến độ khi nàng dậm bước chân khiêu vũ thì người tình của nàng phải chết”.

Riêng “hiệu ứng thứ ba” về mối quan hệ giữa “cái thần kỳ và cái bình thường” thì H. Rogers đi sâu hơn, vì, theo chính lời ông, đó “là điều tâm đắc của tôi”. Ông nhắc nhở chúng ta hãy chú ý tới đặc điểm sau của đời sống thường nhật: “Nếu bạn nhìn thấy rằng thế giới này bao gồm cả những phép lạ và những thiên thần, những con người hoá thú và những phụ nữ với vẻ đẹp phi phàm, những vị thần đang dạo bước giữa chúng ta và những cuộc lễ tế có thể chấm dứt một cơn đại hạn, thế thì, đối với bạn, tất cả những điều này cũng bình thường như những chiếc xe hơi, những dòng suối giữa sa mạc, và cục nước đá ở miền nhiệt đới”. Nghĩa là, thế giới quen thuộc bao quanh ta luôn đầy quyến rũ và bí ẩn”. Để chuyển tải điều này, các nhà văn hiện thực huyền ảo diễn tả những chuyện bình thường như những điều kỳ diệu và diễn tả những điều kỳ diệu như những chuyện bình thường. Như Trăm năm cô đơn. H. Rogers diễn giảng về cái bình thường ẩn vẻ kỳ diệu như sau: “Cục nước đá mà những người hát rong mang đến ngôi làng nhiệt đới Macondo… được diễn tả với cả một sự kính sợ. Làm thế nào mà một thứ vật chất như thế có thể hiện hữu? Nó đẹp một cách đáng kính sợ đến độ các nhân vật trong truyện chẳng biết thuật lại hay mô tả ra sao”. Và ông hiểu cái kỳ diệu mang vẻ bình thường như thế này: “Những điều kỳ diệu, mặt khác, lại được diễn tả với một sự chính xác vốn thích nghi với cái bình thường của đời sống hàng ngày. Khi một nhân vật… bị bắn vào đầu, máu từ thân thể anh ta chảy ra đường phố thành một vệt chạy dài mãi cho đến khi chạm đến đôi bàn chân của bà nội anh - đó là một điều kỳ diệu. Thế nhưng, dọc đường, vệt máu ấy lại được diễn tả một cách chi ly, và như thế cuộc hành trình kỳ diệu lại gắn bó sâu sắc với những sinh hoạt thường nhật của làng quê và gia đình bà nội. Một ví dụ còn hay hơn nữa là một nhân vật nữ đẹp đến độ bất kể cô đi đâu cũng có một đám mây bươm bướm bay theo. Đặc tính dị thường này đã phần nào trở thành bình thường qua sự quan sát rằng tất cả những con bướm ấy đều mang những đôi cánh rách nát, tả tơi. Cái thần kỳ, nhìn thật gần, đã trở nên cái phàm trần”.

Thế còn tính“nghiêm túc” của loại “văn chương hư cấu” này biểu hiện ở đâu? Theo H. Rogers, tập trung ở chỗ: nó là thứ văn chương “không phải viển vông, thoát ly hiện thực”. Ông viết: “Hẳn nhiên, bất cứ loại văn chương hư cấu nào cũng có thể chạm đến sự thật. Một số truyện khoa học giả tưởng hay truyện huyễn tưởng làm được điều này, và văn chương hư cấu nghiêm túc cũng thế”. Do vậy, ông tán thành với C. Lewis khi ông này đưa ra nhận xét rằng, loại người duy nhất phản đối sự thoát ly hiện thực chính là viên cai ngục. Tuy nhiên, với ông: “Sứ mạng của văn chương hư cấu nghiêm túc – PQT lưu ý, không phải là thoát ly mà là dấn thân. Văn chương hư cấu nghiêm túc giúp chúng ta định danh thế giới mình đang sống cũng như nhận ra vị trí của chúng ta trong đó. Nó chuyên chở hay khám phá sự thật”. Nói một cách khác, “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ luôn luôn nghiêm túc, không bao giờ viển vông, bởi nó cố gắng truyền đạt thực tại của một hay nhiều thế giới quan đang thực sự hiện diện, hay đã từng hiện diện”. Thế rồi H. Rogers đi tới một khái quát súc tích và sáng tỏ: “Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là một loại chủ nghĩa hiện thực”.

Để tăng tính thuyết phục, H. Rogers đã đi sâu phân biệt cách viết theo “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ” với những truyện viết theo khoa học giả tưởng và huyễn tưởng mà ông là một trong những nhà văn hàng đầu. Sự khác biệt chính yếu giữa chúng, theo ông, nằm ở chỗ: “Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ không mang tính phóng tưởng và cũng không truyền tải những cuộc thí nghiệm ý tưởng. Thay vào đó, nó thuật lại những câu chuyện từ góc độ của những người cùng sống trong thế giới của chúng ta và trải nghiệm một thực tại khác biệt so với cái thực tại mà chúng ta gọi là khách quan. Nếu có một con ma trong một câu chuyện hiện thực thần kỳ, con ma đó không hề là một yếu tố huyễn tưởng mà là một thực chứng của đời sống thực tại mà trong đó người ta tin có ma và đã trải qua những kinh nghiệm “thực” về ma… Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ nỗ lực cho chúng ta thấy thế giới này - PQT nhấn mạnh, qua đôi mắt khác”. Sự nhìn nhận như vậy là  rành rọt và sáng tỏ.

Đến đây, H. Rogers đưa tiểu thuyết Nghi lễ của L. Siko ra để chứng minh. Bởi ông nghĩ, trong tác phẩm này, “nỗ lực ấy có hiệu quả”, thậm chí “có hiệu quả rất cao”, ở chỗ: “Người đọc sẽ nhập vào cái ‘thực tại khác’ này một cách thông suốt đến mức những yếu tố ‘không thực’ của câu chuyện — chẳng hạn như các phù thủy — sẽ vẫn còn có vẻ thực một cách đáng sợ suốt một khoảng thời gian dài sau khi đọc xong tác phẩm. Ngược lại, một truyện huyễn tưởng về những nhà phù thủy ở miền tây nam Ấn Độ sẽ khiến bạn đặt cuốn sách xuống với một chút ớn lạnh, có lẽ thế, nhưng bạn biết chắc rằng cảm giác ấy là do những gì bạn vừa đọc trong sách gây nên. Còn sau khi đọc tác phẩm hiện thực thần kỳ thì bạn lại mang cái nhận thức rằng thế giới của những phù thủy đó chính là thế giới mà con người đang thực sự sống, và bạn có cảm giác rằng có lẽ cái nhìn ấy là đúng”. H. Rogers cũng không quên lưu ý: “Người ta có thể đọc một tác phẩm hiện thực thần kỳ như đọc một truyện huyễn tưởng, cũng cùng y một cách như vậy, người ta có thể bài bác những người tin vào các phù thuỷ là những người bán khai hay khờ khạo. Tuy nhiên, ở mức tối hảo của nó, loại văn chương này mời gọi độc giả, với sự đồng cảm, trải nghiệm cái thế giới ấy như chính những đồng loại của mình đang mục kích”.

Như vậy, H. Rogers hoàn toàn có đủ cơ sở, hay như ông biện luận là “có đủ hiệu lực”, để đi tới kết luận: “Chủ nghĩa hiện thực thần kỳ là một dạng thức đặc thù của văn chương hư cấu nhắm đến việc trình bày kinh nghiệm của một thế giới quan phi-khách-quan - PQT lưu ý. Những kỹ thuật của nó được dành riêng cho thế giới quan đó, và, trong khi người ta có thể thoạt tưởng rằng chúng cũng giống như các kỹ thuật của loại truyện huyễn tưởng tinh xảo, thì chủ nghĩa hiện thực thần kỳ lại đang cố gắng làm một điều gì khác hơn là chỉ chơi đùa với những quy tắc của hiện thực. Nó đang chuyển tải những thực tế mà những người khác thực sự trải nghiệm, hay đã từng một lần trải nghiệm”. Với một quan niệm vừa cởi mở lại vừa hạn định như vậy về “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ” thì một sự mở rộng sau đây hẳn sẽ đến một cách tự nhiên đối với tác giả: “Như một công cụ, chủ nghĩa hiện thực thần kỳ có thể áp dụng để khám phá những thực tại của những tính cách hay những cộng đồng bên ngoài dòng văn hoá chính mạch khách quan của chúng ta. Không chỉ người Nam Mỹ, dân da đỏ, hay người nô lệ Phi châu mới có thể đưa ra những nhãn quan dị biệt. Những tín đồ tôn giáo vốn tin rằng những điều siêu nhiên luôn luôn hiện diện và phép lạ đang xảy ra quanh đây, những người tin rằng các thiên thần thực sự xuất hiện và những người tin rằng mình đã từng mặc khải với Thượng đế, tất cả họ cũng đều cư ngụ trong một thực tại hiện thực thần kỳ” (Xin xem mạng tienve.org). Ở đây, rõ ràng H. Rogers muốn mở rộng sự vận dụng chứ không muốn đóng khung “chủ nghĩa hiện thực thần kỳ” chỉ trong văn chương Mỹ Latinh.

Nhưng dẫu thế nào đặc thù của tiểu thuyết mới Mỹ Latinh vẫn nằm ở trung tâm, trong đó cái “huyền ảo” bao giờ cũng đi cùng và gắn bó với cái “hiện thực”. Ví như: biểu tượng cơn gió và máu đen trong Chuyện buồn không thể tin được của Erenhdira ngây thơ và người bà bất lương của G. Marquez. Cơn gió hung hãn, lồng lộn trong tác phẩm luôn báo hiệu sự bất hạnh. Cứ mỗi lần nó nổi lên là cô gái lại dấn thêm vào bể khổ: lần một, 14 tuổi, cô đã phải làm điếm; lần hai, cô bị bà dùng xích chó xích chân vào giường và bị bọn điếm ghen ăn hành hạ. Cơn gió thành điềm báo lạnh lùng của số phận tàn bạo. Còn dòng máu trong người bà bất lương là máu xanh đen, đặc quánh, óng ánh, không khác gì máu của yêu tinh. Bà ta đúng là hạng người – thú.

Không ít người, rất có thể là vô tình, không tinh ý nhận ra ý định gắn cái “huyền ảo” với “cái hiện thực” trong sáng tạo của các nhà văn Mỹ Latinh. Như một phóng viên của tờ Cuba International nhân A. Carpentier tròn 70 tuổi đã hỏi: “Nhưng nhìn chung, nhân vật tiểu thuyết của ông còn cách biệt với thực tế?”. Nhà văn buộc lòng phải giải thích: “Trong tiểu thuyết của tôi còn có những nhân vật xa rời thực tế vì tôi cho rằng cuộc sống con người không nhất thiết phải kết thúc trong cái đã giành được” (17, tr.138). Ngay snhìn nhận của nhà thơ Haitti R. Despestre khi còn làm Giám đốc Nhà xuất bản Văn học Cuba cũng chưa hẳn đã thật thuyết phục: “Thỉnh thoảng ông (tức A. Carpentier) viết những trang rất đặc sắc khi mô tả đời sống của nhân dân”, đồng thời hy vọng: “Tôi chắc rằng ông sẽ còn tiến bộ nữa và trong những năm tới, dưới ánh sáng của cách mạng, ông sẽ sáng tác những tác phẩm thực tế hơn là mơ mộng” (4, tr.62).

Cái “huyền ảo” cùng tồn tại và gắn bó với cái “hiện thực” làm nên sự khác biệt cơ bản giữa phương pháp sáng tạo của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với phương pháp huyền thoại hóa, chẳng hạn, tiểu thuyết của Franz Kafka. Như tiểu thuyết Biến dạng (1916). Sau một cơn mộng dữ, anh chàng Grêgoa Xăngxa (làm nghề chạy hàng cho một hãng buôn) thức dậy, tự nhiên hóa thành một con gián. Thật kinh khủng! Cha mẹ, em gái mất nơi nương tựa. Cha mẹ vừa gớm vừa thương. Cô em gái Grết thì muốn cho anh chết đi cho rồi. Chị phục vụ thì sẵn sàng quét cho con gián một nhát  chổi... Quả thực không thể sống nổi nữa. Gia đình hắt hủi, loài người xa lánh... Cuối cùng thì anh chàng chết co rúm trong một góc nhà. Bà phục vụ (thay chị phục vụ) liền cho anh ta một nhát chổi, không thèm nhỏ một giọt nước mắt. Rồi họ lại tiếp tục cuộc sống thường nhật hàng ngày. Thật ra, ở đây  không phải không có cơ sở thực tế. Kafka, trong thư gửi cho một người bạn năm 1902, đã viết: “Tại sao mình lại viết cho cậu như vậy? Là để cho cậu biết mình đang bám sát cuộc sống đến mức nào, cuộc sống đang trượt ngã ở bên ngoài trên các vỉa hè”. Nhưng về thực chất đây vẫn là phương pháp huyền thoại hóa.

                                                       *   

Như vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo cũng chỉ là một dạng thức của chủ nghĩa hiện thực. Nữ văn sỹ Chile Isabel Allende từng tỏ ý băn khoăn: “Tôi lấy làm lạ là người ta cứ cho các tác phẩm của tôi thuộc trường phái hiện thực huyền ảo. Về phần mình, tôi cho rằng tác phẩm của tôi là văn học hiện thực, thế thôi” (13.10). Không phải ngẫu nhiên mà nhà nghiên cứu xôviêt Khravchenko khi đi sâu tìm hiểu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã phải thừa nhận: “Sự thật đời sống cũng thường được thể hiện nổi bật trong các tác phẩm của các nhà văn các nước Mỹ Latinh, những người sử dụng các nguyên tắc và các hình thức nghệ thuât của cái gọi là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong khi sáng tác”. Vì chủ nghĩa hiện thực là gì? Nhà lý luận Petrov đã tổng kết: Sức mạnh to lớn của chủ nghĩa hiện thực là ở sự duy trì mối dây liên hệ chặt chẽ thường xuyên với xã hội hiện đại. Chẳng hạn, khi kết thúc cuốn Trăm năm cô đơn, Marquez cho ra đời một cậu Aureliano có cái đuôi lợn, và nhà văn đã viết: “Đó là người duy nhất trong một thế kỷ được thụ thai bằng tình yêu”.

Từ đó có thể hiểu vì sao mà nhà văn Peru V. Llosa một mặt thừa nhận rằng: “Quả thật, sự tham gia thường xuyên của nhà văn vào đời sống xã hội – chính trị cũng tiềm ẩn một sự mạo hiểm nhất định đối với văn học nghệ thuật. Người ta có thể sử dụng văn học như một hình thức tuyên truyền, và đó là điều rất tệ”; mặt khác, ông lại nói: “Nhưng… tôi cảm thấy rằng nếu đánh mất hoàn toàn mối liên hệ với những gì đang diễn ra trong thực tế, văn học sẽ trở nên nhạt nhẽo, nông cạn. Các tác phẩm văn học lớn luôn luôn là nhân chứng của những gì đang diễn ra trong xã hội, những vấn đề cốt yếu của nó, những khát vọng của con người. Và về mặt này, tôi cảm thấy rằng văn học và nghệ thuật nói chung cần phải gắn bó mật thiết với thế giới chung quanh, chứ không chỉ với trí tưởng tượng của nhà văn” (33, tr.152).

Nhiều nhà văn Mỹ Latinh đã lên tiếng xác nhận thực tế đó bằng chính kinh nghiệm sáng tạo của mình. A. Carpentier trong Thư ngỏ gửi Acnando Raynan ngày 13/4/1974 đã viết: “Tôi hoàn toàn không có khả năng bịa ra một câu chuyện. Tất cả những điều tôi viết là “sự dựng lại” những sự kiện từng xảy ra, từng được quan sát, được nhớ lại và tập hợp lại, sau đó biến thành một cơ thể hoàn chỉnh, một cơ thể sống... Vậy thì khi một sự kiện càng làm cho anh thấy khó tin bao nhiêu thì anh càng có thể tin rằng đó là sự thật chân xác nhất” (23, tr.89). Việc xây dựng nhân vật quốc trưởng trong tiểu thuyết Sự tráo trở của phương pháp được ông xác nhận trong Lời nói đầu cho bản dịch tiếng Việt (Nxb Văn học - 2004) như sau: “Kể từ khi giành độc lập đến nay, các nước chúng tôi phải chịu đựng 222 chế độ độc tài, trong số đó, lớn có, bé có, lâu dài có, ngắn ngủi có, do 538 cuộc đảo chính quân sự dựng lên” (tr.7). Thậm chí có thể xác định được cả tỷ lệ % của nhân vật quốc trưởng như sau: “Machađô (Cuba): 40%; Blăngcô (Venezuyela): 10 %;  Cabrêra (Guatemala): 10%; Điát (Mexico): 10%; Truhiđô (Đominica): 20 %... Vì thế hắn mang cái tên chung là Quốc trưởng” (tr.10).

Riêng G. Marquez, trước câu hỏi “làm sao ông lại tưởng tượng ra sự việc quái đản ấy?” (ý người hỏi muốn nhắc tới việc tên độc tài trong Mùa thu của trưởng lão bị bệnh dái úng, về đêm cái bệnh này dịu đi. Vì trước khi đi ngủ, y cần làm cho căn bệnh thuyên giảm), ông đã trả lời dứt khoát: “Chúng được rút ra từ thực tiễn đời sống, anh bạn ạ! Cách lấy tài liệu của tôi là thế này: trong vòng mười năm nay tôi đọc tất cả những gì nói về các nhà độc tài. Sau đó tôi cố quên chúng đi để chắc tâm rằng tôi sẽ không sử dụng hết bất cứ một tài liệu nào trong sách của tôi” (18, tr.341). Ở đây, về bản chất, rõ ràng không nhận thấy sự khác biệt nào đối với sự điển hình hóa của chủ nghĩa hiện thực truyền thống. Một lần khác, ông cũng thừa nhận: “Tôi nghĩ rằng cái trí tưởng tượng khét tiếng ấy chẳng phải là cái gì khác cái khả năng đặc biệt (hay không đặc biệt) tu chỉnh lại thực tại một cách sáng tạo, song đó vẫn chính là thực tại” (17, tr.208).

Do vậy, việc tìm đến những mẫu mực của chủ nghĩa hiện thực cổ điển trên thế giới gần như là một tất yếu đối với các nhà văn ở Tân lục địa. V. Llosa còn viết hẳn một cuốn sách chuyên về Bà Bovary – tác phẩm tiêu biểu cho chủ nghĩa hiện thực nghiêm ngắt. Ông giải thích: “Thứ nhất, tôi cảm thấy rằng Flaubert là nhà văn vĩ đại… Nhưng vấn đề thậm chí không phải ở chỗ đó, mà ở chỗ ông ấy giúp tôi rất nhiều khi tôi còn trẻ. Tôi đến Pháp năm 1951. Ấn tượng của tôi về Bà Bovary lớn đến mức tôi bắt đầu đọc một mạch toàn bộ tác phẩm của Flaubert. Và điều đó đã giúp tôi rất nhiều” (33, tr.156). Cần nhấn mạnh, V. Llosa tuyệt nhiên không phải là một ngoại biệt.

Nhưng, cũng lại cần thấy chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là dạng thức mới của nghĩa hiện thực, nghĩa là vừa có tiếp thu, kế thừa lại vừa có phát triển, sáng tạo thêm. A. Carpentier khi nhận Giải thưởng danh giá mang tên Cervantes do Hoàng gia Tây Ban Nha trao tặng vào năm 1978 đã khẳng định: “Tất cả đã có từ Cervantes”. Tuy vậy, trong suốt 50 năm cầm bút, ông luôn tìm tòi hình thức thể hiện của riêng mình trên cơ sở tiếp thu truyền thống văn chương Mỹ Latinh và văn chương Tây Âu trước kia và hiện thời. Kế thừa ra sao? Như việc xây dựng nhân vật trong quá trình phát triển nội tại của tính cách. Chẳng hạn: hai nhân vật Êxteba và Sôphia trong tiểu thuyết Thế kỷ ánh sáng. Họ con một gia đình thương nhân ở La Habana, song họ lại xa lạ với nghề kinh doanh của bố mẹ, chịu ảnh hưởng của tư tưởng Khai sáng. Tuy nhiên, do không có mối liên hệ mật thiết với nhân dân nên họ xa lánh cuộc sống của người lao động. Chỉ đến khi sống ở thủ đô Madrid, trực tiếp tham gia vào cuộc đấu tranh sôi sục chống Napoleon bảo vệ nền độc lập của tổ quốc, họ mới lao vào chiến đấu với ý thức không chỉ vì Tây Ban Nha mà còn vì Cuba nữa. Họ mau chóng trưởng thành về mặt nhận thức. Ban đầu họ tin vào Victo Uygô, coi ông là người thầy của mình, sau họ tranh luận rồi cuối cùng xa lánh Victo Uygô. Sự phát triển trong nhận thức của Sôphia là ngoài dự kiến của tác giả. Đây là tiểu thuyết sử thi, có sự thống nhất giữa ba khối hình tượng cơ bản: hình tượng lịch sử, hình tượng nhân dân (chủ nhân của lịch sử) và hình tượng nhân vật (số phận cá nhân) để dựng nên bức tranh rộng lớn, sinh động và thống nhất của Mỹ Latinh trong toàn cảnh của thế giới. Có gì đó gặp gỡ với, ví như, Chiến tranh và hòa bình của Lev Tolstoi. Đấy là kế thừa. Còn sáng tạo thì sao? Như việc sử dụng thủ pháp thời gian đồng hiện và dòng ý thức, với hình thức tự sự đa chủ thể. Rồi thời gian trong cốt truyện và thời gian ngoài cốt truyện (thời gian tâm lý gắn liền với hồi ức, trí nhớ, ước mơ của nhân vật hoặc người kể chuyện). A. Carpentier viết rằng: “Hãy nhớ rằng Cuộc du lịch trở về hạt giống là một cuốn tự truyện được xây dựng từ thời kỳ nhân vật sắp chết cho tới thời kỳ nhân vật chào đời. Trò chơi không hoàn toàn là trống rỗng nếu chúng ta nghĩ rằng cuộc đời tiến triển theo kiểu đi ngược trở lại hoặc một cuộc đời tiến triển theo kiểu tuần tự như tiến đều có cùng những đặc tính vào lúc nó bắt đầu cũng như nó kết thúc” (18, tr.201). 

G. Marquez cũng luôn có ý thức học hỏi các nhà văn mang xu hướng hiện thực khác. Về ảnh hưởng của văn hào Cervantes, có lần ông thổ lộ: “Không, tôi không nghĩ là Cervantes đã có ảnh hưởng đến tôi”. Tuy trong thực tế, G. Marquez rất quan tâm học hỏi Cervantes. Một lần, ông chính thức thừa nhận: “Với tư cách là một nhà sáng tạo thì tôi thích một số truyện vừa của ông hơn, nhất là câu chuyện về tay phóng đãng Viđriêra” (18, tr.347). Truyện Kẻ đạo đức giả Viđriêra, nhân vật chính là một “người điên khôn ngoan” được miêu tả ít nhiều phóng đại cũng là một kiệt tác của Cervantes. Lần khác, ông cho rằng “không ai bác bỏ đỉnh cao tài nghệ của Giôix trong độc thoại nội tâm”, tuy nhiên, theo Marquez thì kỹ thuật này có từ trước đó rất lâu, trong cuốn Laxariliô và Termex của Cervantes với kiểu độc thoại nội tâm “có vẻ như không có chút gia công nào mà lại hết sức rõ rệt và kỹ lưỡng”. Tình tiết câu chuyện ở đây nói về một người mù cố tỏ ra tinh ranh hơn một kẻ bịp bợm sáng mắt, và tác giả đã phải trình bày dòng suy nghĩ của người mù đó. Có thể nói lối thoát duy nhất là độc thoại nội tâm. Từ đó, ông đi tới kết luận: “Thật là khó khăn, hầu như không thể viết tiểu thuyết trong thời đại chúng ta nếu không đọc kỹ cuốn Laxariliô và Termex  của Cervantes” (17, tr.206). G. Marquez còn luôn tìm mọi cách để cách tân nghệ thuật viết tiểu thuyết. Như trong tiểu thuyết Mùa thu của trưởng lão nhà văn ý thức rõ nhân vật của mình rằng: “Y lúc nào cũng già. Tôi rất khoái hình những tên độc tài già nua và tôi không thích quá trình của y. Tôi không cần biết lúc y 20 tuổi, 45 tuổi ra sao, điều đó sẽ dẫn tôi đến những sao chép của nhà sử học” (18, tr.341). Cái mà G. Marquez quan tâm và thú vị là “vì sao y phản ứng”, là “quá trình nội tâm của tên độc tài”. Thực tế, ông không coi trọng thời gian như là một khái niệm. Nhà văn giải thích: “Tôi ví dụ: có một ngày tên độc tài thức dậy. Đó là tên độc tài được bọn lính thủy đánh bộ dựng lên và bọn này đã lại ra đi… Ngồi dậy, rồi y thấy cả đám người trong dinh thự mặc áo thụng màu sắc sặc sỡ… Thế là y hỏi cái gì đã xảy ra vậy mà đến nỗi ai ai cũng mặc áo thụng đỏ thế? Mọi người trả lời: thưa ngài, vì rằng có một số người rất lạ lẫm tới đây mang theo những tấm áo thụng đỏ này và thế là cả bàn dân thiên hạ đem… tất cả những gì ngài có, bọn họ đều lấy đem đổi áo thụng đỏ” (18, tr.336 & 337).

 Như vậy, có thể nói một cách khác, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo bước phát triển mới của chủ nghĩa hiện thực, kết quả của một lối tiếp cận chưa từng xuất hiện mà thời đại và dân tộc đã mang lại. Việc nghiên cứu sự cách tân của tiểu thuyết Mỹ Latinh trước hết thuộc về các công trình của M. Bakhtin. Nhà thi pháp lừng danh người Nga này viết: “Từ quan điểm như thế mà xem xét văn chương Mỹ Latinh, đập vào mắt ta ngay lập tức điều này: trong sự phát triển của mình, văn chương Mỹ Latinh đã cương quyết vượt qua và để lại xa phía sau mình những hình thức chủ nghĩa hiện thực sơ khai – PQT nhấn mạnh. Những thành tựu mới đây của các nhà văn xuôi chúng ta nói lên một cách hùng hồn về sự bất lực của việc nhét kinh nghiệm đời sống đương thời vào những cái khung hạn hẹp này. Không nhận ra sự khác nhau của phong cách, của quan điểm mỹ học, thậm chí quan điểm tư tưởng, các nhà văn chúng ta đã bị đồng nhất trong khát vọng cách tân những hình thức truyền thống, những nguyên tắc và hệ thống các phương tiện biểu hiện hình tượng của văn xuôi trong bối cảnh chung của văn chương toàn cầu” (14, tr.7). Phát triển theo con đường nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa, tiểu thuyết mới Mỹ Latinh trong quá trình hình thành của mình đã mở rộng đến mức có thể ranh giới của tiểu thuyết hiện thực. Luận điểm đó của M.  Bakhtin rút ra từ các tác phẩm của tiểu thuyết gia Paraguay A. Bastos đã được củng cố ở mức độ này hay mức độ khác, có tính cương lĩnh hay chỉ có ý nghĩa thực tế, bởi tất cả những nhà sáng tạo danh tiếng của văn xuôi Mỹ Latinh hiện thời.

Từ đó, thi pháp tiểu thuyết hiện thực cũng buộc phải được bổ sung, thậm chí phải đổi thay. Bôrit Suxkôv trong công trình Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực cho rằng, ngay từ thời cổ đại, Aristote đã “chấp nhận sự tồn tại của cái phi logic, phi thường, hoang đường trong nghệ thuật”. Do vậy giờ đây, theo ông, cần thống nhất khẳng định: “Chủ nghĩa hiện thực nói chung không phải là sự phân đôi thực tế một cách giản đơn và trực tiếp. Nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa tạo ra một thực tại thẩm mỹ mà, do ngọn nguồn của nó, thực tại thẩm mỹ này gắn bó hữu cơ với  thực tế và thể hiện bản chất của thực tế cả trong những hình thức giống thực cũng như trong những trường hợp không trùng hợp với cái giống thực, những hình thức ước lệ. Nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa sử dụng một cách phóng khoáng các phương tiện nghệ thuật được lựa chọn nhằm đạt được hiệu quả thẩm mỹ” (18, tr.331). Nhiều người khác cũng đều thừa nhận rằng, bất chấp quan niệm của nhiều kẻ phê phán, chủ nghĩa hiện thực có một trường hoạt động hết sức rộng rãi và bao dung rất nhiều hình thức biểu hiện. Nguồn dự trữ của chủ nghĩa hiện thực chưa hề vơi cạn. Nhà nghiên cứu E. Tơrutsenkô khẳng định dứt khoát: “Tiểu thuyết hiện thực hiện đại tiếp nhận vào kho tàng các phương tiện miêu tả nghệ thuật cả hình thức trực tiếp của bản thân đời sống, cả những hình thức ước lệ liên tưởng” (18, tr.382).

Việc yếu tố “hiện thực” tìm đến và gắn chặt với yếu tố “huyền ảo” chẳng qua là nhằm tránh xa khuynh hướng giản đơn hóa mà nhà văn J. Cortazar từng tỏ ý không hài lòng bằng cách gọi đó là xu hướng hiện thực ngây thơ, cho dù có thể chúng được viết rất cẩn trọng. Vì sao vậy? Ông viết: “Bởi vì tôi cho rằng những tác phẩm ấy không còn là tác phẩm văn học mà là lịch sử thì đúng hơn. Nhà sử học có trách nhiệm miêu tả và giải thích sự thực bao quanh anh ta, không được nói sai đi, không thể cho phép bất kỳ một huyền thoại nào. Anh ta cần phải chỉ ra sự thực này dưới bất kỳ loại áo khoác nào. Nhưng văn học lại khác hẳn, - PQT nhấn mạnh, văn học là khả năng trình bày chính cái thực tại ấy, một thực tại được lũy thừa lên, nhân lên, bởi tất cả những gì mà sự tưởng tượng, sự sáng tác, nghệ thuật tổng hòa và những thủ pháp kỳ diệu của ngôn ngữ đem lại như các nhà toán học đã nói về số bình phương hay lập phương”. Nhà văn Brazil này đồng thời nhấn đi nhấn lại rằng không được “làm mất cái sự thật sâu sắc của nó”, vì “nếu như lấy mất sự thật của nó đi, thì nó có thể hay với tư cách là văn chương, nhưng không thể nói tới chủ nghĩa hiện thực, lúc ấy nó sẽ là một cuốn truyện ma quái, truyện thần tiên, chứ tuyệt nhiên không phải là tác phẩm hiện thực chủ nghĩa nữa” (18, tr.316 & tr.317). Rõ ràng ở đây có sự gặp gỡ tự nhiên giữa ông với quan niệm của nhà văn Mỹ H. Rogers như đã đề cập ở trên.

                                                           *

Khi chú trọng tới nhân tố huyền ảo trong những thành tựu nổi bật của chủ nghĩa hiện thực mới có nghĩa là đã gián tiếp khẳng định vẻ đặc thù của văn chương lục địa này. Điều kiện lịch sử - xã hội đó có những nét riêng biệt nào? Ở đây cùng tồn tại nhiều kiểu xã hội, cùng chung sống nhiều chủng tộc: văn minh và dã man; cao cả và thập hèn; bi và hài; dân chủ và chuyên chế; độc lập và phụ thuộc… Vì thế, không lấy làm lạ khi nhiều nhà nghiên cứu còn gọi chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là chủ nghĩa hiện thực mang màu sắc Mỹ Latinh. Quả thực, nếu xem xét kỹ ở một phương diện khác, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã phản ánh ý thức khẳng định bản sắc Mỹ Latinh bằng nghệ thuật khi văn chương ở lục địa này bước vào thời kỳ trưởng thành, phát đạt. G. Marquez từng tuyên bố mạnh mẽ rằng “châu Mỹ không muốn và không phải là con tốt đen vô ích trong bàn cờ” khi nhận Giải Nobel văn chương vào năm 1982. Còn chủ nhân Giải Nobel khác là V. Llosa thì nhận xét: “Nét căn bản và tiêu biểu nhất, cũng như sự đóng góp của văn xuôi Mỹ Latinh hiện đại, theo tôi, là ở chỗ nó đã và đang giúp cho người ta ý thức được cái gì là chất Mỹ Latinh” (8, tr.185). Diễn từ Nobel của M. Asturuas cũng nêu rõ: “Sách của chúng tôi không đi tìm cái giật gân hay kinh dị để giành một chỗ đứng trong nước cộng hòa văn chương. Chúng tôi là những con người gắn bó bằng máu, địa dư và cuộc sống với hàng trăm, hàng ngàn, hàng triệu người Mỹ Latinh đang rên xiết lầm than trên lục địa phì nhiêu và giàu có của chúng tôi. Truyện của chúng tôi nhằm động viên trên toàn thế giới những lực lượng đã giúp chúng tôi bảo vệ những người đó”. Ngay cả thiên nhiên cũng khác lạ dưới ngòi bút giàu ý thức xã hội của các nhà văn Mỹ Latinh: “Nhưng thiên nhiên này - nhà văn M. Asturias nói tiếp, không phải của thần thánh như trong các bài văn của người da đỏ, mà cũng chẳng của các anh hùng như trong các tác phẩm của các nhà văn lãng mạn. Đó là thiên nhiên của những người đàn ông và đàn bà mà trong đó những vấn đề của con người sẽ lại được đề cập một cách mạnh mẽ và bạo dạn” (31).

Xin nêu một dẫn dụ: trường hợp J. Amado. Không xem văn chương dân gian là quá khứ, J. Amado đã mạnh dạn đưa vào để phân tích ý thức người Brazil ngày nay. Nhiều chất liệu dân gian tự nhiên nguyên thủy rất tươi tắn, khỏe khoắn. Như trong Những con đường đói khát. Vị pháp sư Extevao râu tóc bạc phơ, chim đậu trên vai, xuất hiện như một tiên ông trong tận cùng miền hoang mạc vào lúc bệnh thương hàn lan rộng như cỏ dại và khi trái tim mệt mỏi của người dân quê không còn lóe lên một chút hy vọng gì nữa. Rồi nhân vật Zefa khi lên cơn điên đã “nguyền rủa tất cả vạn vật trong tạo hóa, chim muông trên trời, giun dế dưới đất”. Trong tác phẩm, thiên nhiên có vai trò rất quan trọng. Nhân vật Antonio yêu biển. Biển là biểu trưng của sự nổi loạn, của tự do. Còn Macta thì yêu dòng sông San Francisco, đoạn cuối của cuộc lữ hành ghê gớm qua sa mạc. Đó chính là cuộc sống. Hay Trong bí mật của tự do, người nông dân gặp chủ nghĩa cộng sản liền hỏi “đi đâu đấy?”. Chủ nghĩa cộng sản liền trả lời rằng đến đồn điền tên Fơlôriva để bênh vực người nghèo, trừng trị bọn địa chủ và tư bản… Tư duy thật hồn nhiên – như cuộc sống vốn thế!

Để có những trang viết như vậy, nhiều nhà văn của lục địa đã đam mê khám phá thực tại trong đó có vốn văn hóa dân gian Mỹ Latinh. M. Asturias sinh ra ở Xiudat - thủ đô Guatemala, nước này vốn là trung tâm của văn hóa Maya. Đây là đất nước có truyền thống văn chương dân gian phong phú, độc đáo. Ông nhận bằng tiến sĩ luật với đề tài Vấn đề xã hội của người Anhđiêng. Năm 1920, khi Cabrera bị lật đổ, M. Asturias đi sâu vào hoạt động chính trị, thành lập Trường đại học nhân dân, cộng tác với tờ báo dân chủ Thời đại mới. Năm 1923, bọn thống trị khủng bố những người có tư tưởng tự do dân chủ, M Asturias phải trốn sang Panama, London, Paris, bắt đầu chặng đời mười năm sống lưu vong lần thứ nhất. Ông gặp một số thư tịch cổ của người Maya và các thần thoại người Maya. Ông dành nhiều năm nghiên cứu văn minh cổ đại châu Mỹ - cơ cở cho tập Những huyền thoại Guatemala. Về sau, ông còn viết Những người Maix - 1949. Maix tiếng Tây Ban Nha nghĩa là Ngô – giải thích truyền thuyết sáng tạo con người trong trường ca cổ đại Popol Vuh.

A. Carpentier trong khoảng thời gian 8 năm (1931 - 1939) sống ở Paris. Ông miệt mài nghiên cứu những thư tịch cổ của châu Mỹ. Đây là thời kỳ ông ấp ủ luận thuyết về Cái kỳ diệu Mỹ Latinh. Ông còn viết một quyển sách về nghi lễ tôn giáo của người Mỹ Latinh in ở Madrid, và nhiều lần khẳng định: “Sự thật, châu Mỹ Latinh là một thế giới kỳ diệu và là một kho tài liệu còn mới nguyên đối với nhà tiểu thuyết nói riêng, và cho cả các nhà nghệ thuật nói chung...”. Và, “dù sao đi nữa, Mỹ Latinh vẫn là chất liệu mới nguyên, một nguồn của cải giàu vô tận” (17, tr.143).

Marquez từng cho rằng: “Châu Mỹ Latinh từ lâu vẫn là ngọn nguồn của sự sáng tạo” (18, tr.351).  Và vì vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với những sắc thái đặc thù chỉ có thể nảy sinh ở đây. G. Marquez coi “kiệt tác đầu tiên của văn chương kỳ diệu đó là tập nhật ký của Crixtôp Côlông” là theo ý nghĩa này. Ông giải thích rõ hơn: “Việc thế giới Caribê thường hướng về huyễn tưởng đã được tăng cường là nhờ sự xuất hiện của những nô lệ Phi châu được đưa đến đây. Tưởng tượng không gì kiềm chế được của họ trộn với tưởng tượng của người Anh điêng đã sống ở đây trước cả Côlông, cũng như trộn với óc hoang tưởng của người Anđaluzia và niềm tin vào cái siêu nhiên của người Galixia (những địa phương của Tây Ban Nha)”. Rồi ông đi tới kết luận: “Từ tất cả những điều nói trên, không thể nào lại nảy sinh một thực tại nào khác hơn cái thực tại nơi chúng tôi đang sống, và từ thực tại này cũng không thể nảy sinh thứ văn chương – đương nhiên cả hội họa, âm nhạc nữa – nào khác hơn những cái mà chúng tôi đang có ở vùng Caribê” (18, tr.344 - 345).

Diễn từ Nobel Văn chương năm 1982 mang tên Nỗi cô đơn của Mỹ Latinh của G. Marquez tập trung biểu hiện sắc thái của châu lục mình. Đó trước hết là một vùng đất lạ. Ông nhắc đến ghi chép của một nhà hàng hải Florentine là Antonio Pigafetta từng đi cùng Magellan trong chuyến vòng quanh thế giới đầu tiên, khi qua các vùng đất phía nam châu Mỹ Latinh mà ông cho là “một bản du ký cực kỳ chính xác”, nhưng dẫu sao “vẫn giống một cuộc dấn mình táo bạo vào hư cấu”. Rất nhiều chi tiết hiện thực mà diệu kỳ như thế hiện lên trong du ký đó. Như ông ta viết rằng “đã thấy những con lợn có rốn trên hông, những loài chim không có vuốt mà con mái đẻ trứng trên lưng con trống, lại còn những loài khác giống con bồ nông không có lưỡi, mỏ thì giống như cái thìa”. Hoặc, ông ta bảo “đã thấy một sinh vật dị hình dị tướng, đầu và tai la, thân lạc đà, chân hươu, bờm ngựa”. Lạ lùng hơn cảt có lẽ là những cư dân ở đây rất chậm phát triển. Ông ta mô tả rằng: “Khi người dân bản địa đầu tiên của vùng Patagonia gặp một tấm gương, anh chàng khổng lồ sôi nổi nồng nhiệt đó đã bất tỉnh vì kinh hoảng khi nhìn thấy hình ảnh của chính mình”.

Đó còn là một châu lục rất giàu, nơi có một miền đất có tên là Eldorado (nghĩa là Nước hoàng kim), nằm ở vùng đất phì nhiêu ở Trung tâm châu Mỹ, xuất hiện trên rất nhiều bản đồ trong suốt nhiều năm, cứ thay đổi xoành xoạch vị trí và hình dáng để hợp với trí tưởng tượng của các nhà vẽ bản đồ vì nó không hề tồn tại. Một trong nhiều bí ẩn chưa ai thấu hiểu được của thời đại đó là chuyện mười một ngàn con la, mỗi con thồ một trăm bảng vàng, rời Cuzco vào một ngày nọ để trả tiền chuộc Atahualpa  - vị quân vương cuối cùng của đế quốc cổ Inca, nhưng đã chẳng bao giờ toại nguyện. Về sau, trong thời thuộc địa, người ta bán ở Cartagna – một thành phố thuộc Columbia, những con gà mái được nuôi trên đất phù sa và mề chúng có chứa những cục vàng nhỏ xíu. Nỗi hám vàng của các nhà thám hiểm và chinh phục buổi đầu vẫn còn quấy nhiễu châu lục cho mãi tới sau này.

Trên tất cả có lẽ đây là một châu lục rất kỳ, luôn bị bất hạnh vì sự giàu có của mình. Ví như, trong thế kỷ XIX, một phái đoàn của Đức được giao nhiệm vụ nghiên cứu công trình đường sắt xuyên đại dương ngang qua eo biển Panama đã kết luận rằng dự án là khả thi với một điều kiện duy nhất: đường ray không được làm bằng sắt vì vùng đó vốn thiếu sắt mà phải làm bằng vàng. Vì thế mà G. Marquez tập trung chỉ ra những điều hiếm thấy diễn ra triền miên ở khắp lục địa. Có những tên độc tài kỳ quái “ngoài tầm với của sự điên rồ”. Như tướng A. Santana, ba lần là độc tài Mexico, làm một đám tang rầm rộ để đưa ma cái chân trái của y mà y đã bị mất trong cái gọi là Chiến tranh Bánh ngọt. Rồi tướng G. Moreno cai trị Ecuador trong mười sáu năm như một vị vua có uy quyền tuyệt đối; khi ông ta chết, thi hài ông ta được đặt ngồi trên ghế tổng thống, diện đồng phục tinh tươm và đeo dày đặc huân chương, sau đó mới đem chôn. Hay tướng M. Martínez, kẻ chuyên quyền theo thuyết thần trí của xứ El Salvador đã hạ lệnh giết sạch ba mươi ngàn nông dân trong một cuộc thảm sát man rợ, phát minh ra một quả lắc để dò tìm thuốc độc trong thức ăn của ông ta, và cho phủ đèn đường bằng giấy đỏ để tránh dịch tinh hồng nhiệt…

Tuy nhiên, nơi đây lại từng xuất hiện những vị tổng thống dân chủ anh hùng kiểu Promêtê. Như tổng thống “kiệt xuất” Chile Allende, vào tháng  9/1973, đã cố thủ trong tòa lâu đài đang bùng cháy của mình, và đã hy sinh anh dũng trong khi một mình chiến đấu chống lại cả một đạo quân của tên phản động Pinoche. Rồi hai vụ tai nạn máy bay thật đáng ngờ mà đến nay vẫn chưa ai lý giải, đã cắt đứt cuộc đời của một vị tổng thống Guatemala đầy hào hiệp Abenx và của một chiến sĩ dân chủ - tổng thống Panama Torihooc, người đã làm phẩm giá của dân tộc mình được hồi sinh. Theo sự thống kê của G. Marquez thì đã có 5 cuộc chiến tranh và 17 vụ đảo chính quân sự; 20 triệu trẻ em Mỹ Latinh chết khi chưa đầy một tuổi; số người mất tích vì bị đàn áp lên tới con số gần 120.000.  Bởi những cố gắng thay đổi tình trạng đó, gần 200.000 đàn ông và đàn bà đã chết trên khắp lục địa này, và trên 100.000 người đã mất mạng ở ba đất nước nhỏ bé và bất hạnh ở Trung Mỹ là Nicaragua, El Salvador và Guatemala. Sống lưu vong là hiện tượng phổ biến ở châu lục. Một triệu người đã trốn khỏi Chile - nghĩa là một phần mười dân số nước này vốn là một đất nước có truyền thống hiếu khách. Uruguay, một nước nhỏ xíu chỉ có hai triệu rưỡi dân vốn tự cho mình là nước văn minh nhất lục địa này, thì cứ năm người dân lại có một người sống lưu vong. Từ năm 1979, nội chiến ở El Salvador đã khiến hầu như cứ 20 phút lại sinh ra một người tị nạn. “Nếu lấy tất cả những người lưu vong và bị di cư bắt buộc ở Mỹ Latinh mà gộp lại thành một quốc gia thì dân số quốc gia đó sẽ đông hơn dân số Na Uy” – G. Marquez nói như thế.

            Từ đó nhà văn G. Marquez cho rằng: “Một thực tại không phải từ trang giấy mà sống động giữa chúng tôi và định đoạt từng trường hợp một trong vô số những cái chết hàng ngày của chúng tôi, cái thực tại nuôi dưỡng một nguồn sáng tạo không bao giờ thỏa, đầy nỗi buồn và cái đẹp… Chúng tôi chỉ cần có một ít trí tưởng tượng mà thôi, bởi… cuộc sống của chúng tôi là có thật. Thưa các bạn, ấy là chiếc thập giá cô đơn của chúng tôi”. Ông nhận thấy nhiều người châu Âu “các tài năng duy lý ở phía bên này của thế giới, những kẻ tự tán dương khi thưởng ngoạn nền văn hóa của chính mình, hẳn sẽ thấy mình chẳng có một phương tiện đúng đắn nào hầu diễn dịch chúng tôi”. Ông nhấn mạnh: “Điều thật tự nhiên là họ cứ khăng khăng đòi đo chúng tôi bằng cái thước đo họ dùng cho chính họ mà quên rằng những sự tàn hại đối với sự sống không phải ở người nào cũng như nhau, quên rằng sự tìm kiếm bản lai diện mục của chúng tôi cũng gian khổ và đẫm máu chẳng khác gì của họ”.

Ông còn khẳng định: “Sự diễn dịch thực tại của chúng tôi bằng những hình mẫu không phải của chúng tôi chỉ khiến cho chúng tôi càng ít được biết hơn, càng ít tự do hơn, càng cô đơn hơn nữa”. Và, tất nhiên, theo ông, “châu Mỹ la-tinh không muốn mà cũng chẳng có lý do gì để làm một con tốt hoàn toàn ngoài ý chí của chính mình; và cũng chẳng mơ tưởng hão rằng sự tìm kiếm độc lập của nó và cái độc đáo của nó nên trở thành một khát vọng kiểu phương Tây… Tại sao tính độc đáo mà người ta sẵn sàng ban cho chúng tôi một cách dễ dàng đến thế trong văn chương thì lại bị khước từ khỏi chúng tôi một cách đầy ngờ vực đến thế trong những nỗ lực nhọc nhằn của chúng tôi nhằm thay đổi xã hội? Tại sao lại nghĩ rằng công bằng xã hội mà những người châu Âu tiến bộ từng mưu cầu cho đất nước họ lại không thể cũng là một mục đích cho châu Mỹ Latinh, với những phương pháp khác cho [phù hợp với] những hoàn cảnh không giống vậy?”

Cuối cùng, nhà văn không giấu nổi niềm hy vọng: “Đối mặt với cái thực tại đáng sợ này, cái thực tại mà ắt hẳn đã luôn luôn dường như chỉ là một thứ không tưởng trong suốt lịch sử nhân loại, chúng tôi, những kẻ phát minh ra chuyện kể, những kẻ sẽ tin mọi thứ, cảm thấy mình có quyền tin rằng vẫn còn chưa quá muộn để dấn mình sáng tạo một thứ không tưởng ngược lại. Một thứ không tưởng mới và toàn thắng của sự sống, nơi không ai còn có thể quyết định chuyện người khác chết ra sao, nơi mà tình yêu sẽ chứng tỏ là có thật và hạnh phúc là có thể, nơi mà những chủng tộc bị kết án trăm năm cô đơn rốt cuộc sẽ có và mãi mãi có một cơ hội thứ hai trên mặt đất này”. Ông ý tứ nhắc lại lời của nhà văn bậc thầy W Faulkne từng vang lên ở chính tại đại sảnh này: “Tôi từ chối tiếp nhận cách nói ngày tận thế của nhân loại”, rồi tin tưởng nói tiếp: “Nếu tôi chưa thể nhận thức được đấy đủ điểm đó, tôi cảm thấy mình không xứng đáng chiếm cứ diễn đàn mà ông từng chiếm cứ này” (31).

2. Vấn đế tiếp thu chủ nghiã hiện thực huyền ảo

Cũng cần xác định môt thái độ đúng mực đối với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Bởi vì, vào cuối thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI, trong nhiều nước có điều kiện phát triển về văn chương ở Mỹ Latinh đã xuất hiện xu hướng văn xuôi nhìn chung ngược chiều với tính chất của tiểu thuyết hiện thực huyền ảo truyền thống. Đó là các nhà văn tuổi chừng 30, 40 tuổi, tiêu biểu là J. Franco, E. Medina, S. Gamboa (Columbia), A. Fuguet (Chile), J. Bayly (Peru) E. Soldán (Bolivia)… Phần lớn những nhà văn này được đào tạo bài bản, đến nơi đến chốn về văn chương. Trong nước, họ cũng đã có những thành tựu văn chương bước đầu được thừa nhận. Thậm chí, một số nhà văn thế hệ sau, như ở Columbia, bắt đầu có độc giả ở châu Âu. Một nhà xuất bản ở Madrid nhận xét: “Văn học Columbia hiện nay cũng như văn học nhiều nước Mỹ Latinh khác, phản ánh rõ thực tế đang diễn ra ở đất nước ấy. Độc giả châu Âu tìm thấy ở văn học Columbia hiện đại một chất lạ lẫm (ngoại lai), bạo lực cùng những đam mê phóng túng” (13.10). Rõ nhất là nhà văn trẻ J. Franco. Anh sinh năm 1962, từng học đạo diễn tại Trường Điện ảnh Quốc tế London và Khoa Văn ở Đại học Javeriana de Bogotá. Năm 1996, anh được trao Giải thưởng quốc gia Pedro Gómez Valderrama dành cho tiểu thuyết với cuốn Maldino Amor. Và năm 1997, anh giành Giải thưởng quốc gia của thành phố Pereira với tiểu thuyết Mala Noche. Cuốn tiểu thuyết Rosario Tijeras mới đây của J. Franco đã bán được 300.000 bản tại Columbia, có thể xem là một best seller chỉ đứng hàng thứ hai tại nước này kể từ thời lộng hành của các tiểu thuyết G. Marquez. Sau đó, Rosario Tijeras đã được dựng thành phim và được dịch ra tiếng Anh, điều hiếm có đối với cuốn tiểu thuyết của một nhà văn Mỹ Latinh trẻ thuộc tầng lớp thị dân. Bản dịch sang tiếng Anh do G. Rabassa thực hiện. Ông này cũng là người dịch Trăm năm cô đơn, và được G. Marquez gọi là “Nhà văn Mỹ Latinh giỏi nhất viết bằng tiếng Anh”.

Tuy hầu như đó chỉ là một vài ngoại lệ hiếm hoi. Phần lớn các tác phẩm của họ chưa được dịch hoặc giới thiệu rộng rãi ở Tây Âu và Bắc Mỹ. Chính J. Franco đã thừa nhận: "Đúng là, dù muốn tác phẩm của mình được dịch ra các thứ tiếng khác, nhất là ở những nước giàu, chúng tôi vẫn nhận thấy thật ra người ta chỉ muốn đọc kiểu văn hiện thực huyền ảo mà thôi. Bà ngoại biết bay, đàn bướm vàng, những thứ chết cười kiểu như thế".  Nghĩa là, theo anh, “độc giả Mỹ và châu Âu trước sau vẫn chỉ chờ đợi những tiểu thuyết Mỹ Latinh kể về những ông thầy tu biết bay, những đứa trẻ có đuôi”. Và do bức xúc trước tình trạng đó, một thế hệ mới các tiểu thuyết gia chuyên viết về đề tài đô thị đã ra đời ở châu lục này. Một trong những trường hợp tiêu biểu là E. Medina, người Columbia, tác giả cuốn tiểu thuyết mà ngay cái nhan đề cũng thể hiện rõ là không phải hiện thực huyền ảo: Các kỹ thuật thủ dâm cho nhau của Batman và Robin.

Tuy nhiên, xu hướng lí tâm có lẽ không ở đâu nổi bật bằng trường hợp McOndo. Năm 1996, nhà văn A. Fuguet cùng 17 cây bút trẻ tuổi khác, đều chưa đến 35 tuổi, cho ra mắt tập truyện ngắn mang xu hướng “nổi loạn” dưới đầu đề chung là McOndo. Theo nhà phê bình Mac Margollis thì cuốn sách là một tập hợp mang tính ngẫu hứng mô tả cuộc sống ở các đô thị Mỹ Latinh ngày nay. Các tác phẩm được viết bằng một giọng văn sỗ sàng, đôi khi hung hăng và tục tĩu. Nội dung các câu chuyện diễn ra trong bối cảnh xã hội hỗn độn ma túy, tình dục và nhạc pop. Chẳng có gì lạ nếu nhóm McOndo được chào đón ở Mỹ. Nhóm này có nhiều giọng nói, nhưng A. Fuguet vẫn được coi như là người sáng lập phong trào và được xếp vào hàng tiên phong. Bản thân A. Fuguet rất muốn hội nhập vào xã hội Hoa Kỳ. Anh vốn sinh ra ở Chile, nhưng vào thời niên thiếu từng sống 12 năm ở Mỹ. Hiện anh đang sống ở Santiago. Dù sử dụng được hai thứ tiếng, nhưng anh vẫn coi tiếng Anh là phương tiện để truyền tải nghệ thuật của mình. Khi dùng tiếng Chile đầy bảo thủ, như lời tự thú của anh, “bạn luôn cảm thấy mình sắp nói lên điều gì đó sai trái. Còn với tiếng Anh thì tôi cảm thấy tự do thoải mái hơn, như thể mới lên tám tuổi vậy”.

Trong lúc nhiều người trên thế giới bắt đầu bàn luận về toàn cầu hóa thì A. Fuguet – chủ xướng của nhóm và bạn bè của anh chủ trương hòa mình vào nó: “McOndo đề cập sự sụp đổ các biên giới quốc gia, họ viết về một thời đại trong đó pha trộn đủ mọi thứ”. Trong Lời nói đầu tập sách, họ hình dung khung cảnh xã hội “rộng mênh mông. Chen chúc những người là người, bị ô nhiễm nặng nề, với hệ thống xa lộ, đường xe điện ngầm, tivi cáp, các khách sạn năm sao xây bằng đồng tiền bất chính được tẩy rửa”. Khi A. Fuguet được mời tới dự trại sáng tác Iowa nổi tiếng vào giữa những năm 1990, anh hăng hái tìm một nhà xuất bản Mỹ. Nhưng rồi nhanh chóng bị khước từ. Anh nhớ lại và giả thích: “Họ nói truyện đó không có chất Mỹ Latinh”. Mãi đến năm 1997, khi anh tung lên mạng điện tử bản tuyên ngôn của nhóm (tức Lời giới thiệu tập truyện in chung nói trên) thì cuốn tiểu thuyết đầu tay của anh viết từ năm 1991 mới được xuất bản bằng tiếng Anh.

Tuy chưa được người đọc chú ý nhiều, nhưng họ lại thường đưa ra những tuyên ngôn gây “sốc”, khá gay gắt và ồn ã. Ở Columbia, E. Medina cho rằng G. Marquez nên “tự hiến mình cho viện bảo tàng đi cho rồi, ấy là làm điều hữu ích cho nước Columbia đấy”. Khi được hỏi về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, J. Franco nói có chừng có mực hơn, nhưng vẫn rất rành rẽ: “Cá nhân tôi hoàn toàn không chịu tác động gì bởi cái bóng của G. Marquez”. Mặc dầu, như anh cho biết, G. Marquez từng rất tử tế với mình. Chính nhà văn tiền bối này đánh giá J. Franco khá cao, coi anh là “một trong những nhà văn Columbia mà tôi muốn chuyển giao ngọn đuốc”.

Cho nên, không lấy làm lạ nếu ở châu lục này từng nổ ra cuộc tranh luận với chủ đề Đoạn tuyệt hay kế thừa văn chương hiện thực huyền ảo? do chính nhà văn trẻ Chile A. Fuguet dẫn dắt. Sau cặp kính râm ánh thép và chiếc áo phông đen trông giống như một cậu học sinh trung học lớn trước tuổi, anh lớn tiếng bộc lộ: “Trước, các trí thức Nam Mỹ phải lựa chọn giữa cây bút và thanh kiếm, còn bây giờ là giữa PC và Macintosh”. Ngay tên sách McOndo cũng đã mang tính khiêu khích. Nó là sự kết hợp của ba từ (McDonalds - hiệu bán thức ăn nhanh; Macintosh - một nhãn hiệu máy tính; Condo - viết tắt của từ Comdominium có nghĩa là nhà chung cư), nhằm đối chọi với Macondo, cái làng quê êm đềm trong tưởng tượng, khung cảnh diễn ra câu chuyện trong tiểu thuyết nổi tiếng Trăm năm cô đơn của văn hào G. Marquez.

Cuộc ra mắt của nhóm khá ồn ào tại một hiệu bán thức ăn nhanh McDonalds ở thủ đô Santiago, thật sự tạo nên một “hiện tượng” trong văn chương tiếng Tây Ban Nha. Một nhà phê bình Chile đánh giá cuốn tiểu thuyết đầu tay Những làn sóng xấu của A. Fuguet là thứ “văn chương sọt rác”. Nhiều nhà trí thức cho nhóm văn chương mới này rỗng tuyếch và quá trớn. Phái khuynh Tả thì nhìn họ như hiện thân tiêu biểu cho sự tha hóa kiểu Mỹ. Một vài tác giả trong nhóm cũng bắt đầu tỏ ra do dự. E. Soldán – một nhà văn Bolivia và một tác giả khác của McOndo dạy văn học ở Cornell nói: “Nhiều người nghĩ chúng tôi là một nhóm nhóc con hư đốn của giai cấp trung lưu lớp trên nghiện thứ văn hóa pop”. Thế là từ đó các cây bút trong nhóm đã thận trọng hơn trong phát ngôn, thậm chí một vài người trong số họ còn ly khai khỏi nhóm. Tuy nhiên, có thể nói, với trào lưu mới này, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã chính thức đặt trước câu hỏi hoài nghi. E. Soldán nói: “McOndo đã đóng sập cửa trước chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”. Cùng lúc đó, cũng theo tác giả này, “thế giới được miêu tả trong những tiểu thuyết của McOndo gần với sự thật về Mỹ Latinh hơn là thế giới của G. Marquez”.

Nói gì thì nói, ảnh hưởng của tiểu thuyết truyền thống ở Mỹ Latinh hiện thời vẫn sống động như thuở nào. Nửa thế kỷ trước từng có “một sự nổi loạn văn chương đã làm chao đảo Mỹ Latinh”. Đặc biệt, với bản dịch tiếng Anh Trăm năm cô đơn, G. Marquez đã trở thành tiếng nói nổi bật nhất. Kể từ khi ra đời, nó được in ra hàng triệu bản, dịch ra hơn 30 thứ tiếng. Nhiều kiệt tác của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vẫn được xem là những chuẩn mực văn chương thế giới thật khó vượt qua. Và cái làng Macondo của G. Marquez vẫn càng lúc càng nổi tiếng. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trở thành một chương không thể thiếu trong giáo trình văn học mọi nước. Rồi nó đi vào điện ảnh Mỹ. Hollywood từng dựng phim theo các tác phẩm Một ông cụ rất già với đôi cánh khổng lồ của G. Marquez Ngôi nhà của các hồn ma của nhà văn Chile đang ăn khách vào bậc nhất hiện giờ là Isabel Allende. Hơn thế, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo góp phần làm nảy nở cả ngàn nhà văn từ Madras (Ấn Độ) đến Manila (Philippin). Giáo sư Trường đại học Amherst là I. Stravas khẳng định: “Không có G. Marquez thì có thể đã không có Salman Rushdie” - nhà văn Anh gốc Ấn từng bị người Hồi giáo cực đoan kết tội tử hình và săn đuổi vì tác phẩm Những vần thơ Satan. Đạo diễn điện ảnh H. Babenco, người mang trong mình hai dòng máu Argentina và Brazil thì quả quyết “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo dạy chúng tôi rằng: có thể làm nghệ thuật bằng cách phá bỏ các quy tắc. Mỹ Latinh chưa bao giờ được ghi nhận từng đóng góp gì cho thế giới. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chính là món xuất cảng văn hóa của chúng tôi”.

Cần lưu ý, theo báo Cambio thì trừ những ngoại biệt như trường hợp J. Franco và E. Medina, ngay tại Columbia, nơi văn hóa đọc chưa phát triển, bình quân mỗi năm một người chỉ có một bản sách, thì thái độ với di sản văn chương hiện thực huyền ảo nhìn chung là đúng mực. Các nhà văn trẻ vẫn coi  G. Marquez là “một tác gia kinh điển”. Họ nói: “Chúng tôi đọc ông như đọc tác phẩm kinh điển”, nghĩa là kính trọng, tôn vinh, không bài bác nhưng không bắt chước ông (6). Cũng như vậy, chính nhà văn trẻ P. Soldán có lúc cũng lên tiếng bày tỏ: “Chúng tôi yêu Gabo, chúng tôi chỉ không muốn bắt chước ông”. Thái độ như vậy là đúng mực và phù hợp. Điều cần tránh là những phản ứng cực đoan, quá thái.

Nói một cách khác, một khi thực tế Mỹ Latinh thay đổi thì nền văn chương mới của châu lục này hướng tới phản ánh nó cũng phải thay đổi theo. J. Franco không phải không có lý khi nói rằng: “Các thành phố của chúng tôi - Bógota, Buenos Aires và Mexico City - đang phát triển. Chúng tôi gặp phải những tình huống, những vấn đề xã hội tương tự như ở các thành phố châu Âu. Các đô thị, chính chúng nuôi dưỡng văn chương của chúng tôi. Chúng tôi dùng ngôn ngữ của đô thị, mà ngôn ngữ này thì chẳng liên quan gì tới chủ nghĩa hiện thực huyền ảo hết”. Như tiểu thuyết Rosario Tijeras của J. Franco. Câu chuyện được kể bằng giọng của Antonio, một chàng trai thuộc tầng lớp thượng lưu đem lòng yêu một phụ nữ xinh đẹp nhưng khát máu trong bối cảnh sự suy đồi đạo đức của thành phố Medellin đang nóng bỏng vì nạn buôn bán cocain vào cuối thập niên 1980. Chẳng lấy làm lạ khi Antonio phải khó khăn lắm mới dung hòa được ý thức khuôn phép mà anh đã được giáo dục từ thời thơ ấu với mối tình si dại dành cho Rosario Tijeras - biệt danh được gán cho cô từ khi cô dùng một cái kéo để cắt của quý của một tên vô lại đã hãm hiếp cô. Nhân vật người kể chuyện Antonio bộc bạch: “Những câu chuyện nàng kể về cuộc đời mình thật khủng khiếp. So với chúng, chuyện đời tôi chỉ như những câu chuyện dành cho trẻ con mà thôi. Trong chuyện đời tôi, cô bé quàng khăn đỏ cùng bà ngoại về nhà, bình an và hạnh phúc. Còn trong chuyện mình, nàng ăn thịt con sói, ăn thịt người thợ săn, ăn thịt cả bà ngoại, còn nàng Bạch Tuyết thì giết sạch bảy chú lùn” (13.10).

Châu Mỹ Latinh ngày nay đã hoặc đang hiện đại hóa, rất khác với những khung cảnh cổ lỗ, trì trệ như được mô tả trong các tác phẩm của những tên tuổi hiện thực huyền ảo bậc thầy. Idelber Avelar, một học giả của đại học Tulane, cho rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo luôn có một lỗ hổng định mệnh: những người sử dụng nó thường chăm chắm miêu tả một thế giới ngái ngủ, nông thôn sệt, đang dần biến mất. Theo bà, “Mỹ Latinh đã được hiện đại hóa hoàn toàn. Thổ dân ở đây đều đã có đầu video. Điều kiện cho phép thể loại này ra đời không còn nữa”. Nhiều người còn nói: “Tiểu thuyết hiện thực huyền ảo trở thành nhàm. Khi người ta không biết xử lý thế nào một nhân vật nữ, thì người ta cho nhân vật ấy bay lên thiên đàng giữa một đàn bướm tung tăng”. Có điều, đúng như nhà phê bình Mac Margolis quả quyết: “Cho dù nổi tiếng đến đâu, nhóm McOndo sẽ chẳng bao giờ đạt được thành công trên quy mô toàn thế giới như văn học hiện thực huyền ảo... Làm sao đòi hỏi các nhà xuất bản Hoa Kỳ quan tâm đến các tác giả Mỹ Latinh ấy, trong khi khách hàng của họ có thể tìm thấy những tác phẩm tương tự (viết bằng tiếng Anh) ngay tại Los Angeles” (13.10).

Vậy nên, có thể hiểu được ý nghĩ của nhiều nhà văn trong cuộc. E. Nepơmuceno, người chuyên dịch tác phẩm của G. Marquez ra tiếng Bồ Đào Nha nói rằng: “Trong cuộc sống thực, châu Mỹ Latinh hoang dã hơn nhiều so với những gì người ta hằng tưởng”. Còn chính văn hào G. Marquez thì nhiều lần nhấn mạnh, ông tự bằng lòng viết về một thế giới trong đó một cộng một không phải lúc nào cũng là hai. Khi một phóng viên tạp chí Siempre ở Mexico là L. Xuaret tỏ ý băn khoăn về số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo “khi mà Mỹ Latinh tình hình đã thay đổi nhờ các thành tựu và phát triển vật chất” thì đã được G. Marquez trả lời: “Tôi nghĩ rằng trong tương lai, số phận của những biểu hiện thẩm mỹ này ít phụ thuộc vào mức phát triển của xã hội hơn là vào cái kiểu xã hội mà chúng ta sẽ sống ngày mai... Bởi vì tôi tin rằng, sẽ bảo tồn các truyền thống văn hóa. Và trên thực tế, chúng ta đã bắt đầu thấy những biểu hiện rất rõ của thứ văn hóa hấp thụ truyền thống của cái kỳ diệu” (18, tr.345). Lời giải thích của nhà văn nổi tiếng trong trường hợp này chưa hẳn đã thuyết phục được nhiều người. Nữ nhà văn Isabel Allende lên tiếng thừa nhận sức sống của truyền thống biểu hiện qua chủ nghĩa hiện thực huyền ảo xem ra giàu sức thuyết phục hơn: “Các tác giả Mỹ Latinh đã có thể biểu lộ tâm hồn của nhân dân mình, đã tạo ra khả năng tiếng nói tập thể của họ, một tiếng nói rất giàu sắc thái, vừa phức tạp vừa đa dạng, vang lên khắp thế giới. Giờ đây tiểu thuyết Mỹ Latinh không hề xuống dốc, văn học của chúng tôi không bị rơi vào giấc mộng hão huyền, các nhà văn của chúng tôi không quên thời bùng nổ vẻ vang. Có một thế hệ mới tiếp tục viết với sức mạnh ấy, một sức mạnh đã dọn đường cho chúng tôi. Các nhà văn trẻ hiểu rất rõ rằng, quá trình sáng tạo là một quá trình có tính cá biệt, nhưng văn học chỉ tiến lên và phát triển được bằng một trình độ đã được tạo nên bởi cả một tập thể nhà văn” (13.20).

Cho nên, từ đó, hoàn toàn có thể hiểu được những phản ứng gay gắt trên quy mô rộng lớn trước lời kết án số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Trên tạp chí Tia sáng số 12/2002, Đặng Chuẩn có dịch một bài viết quan trọng của nhà phê bình văn chương Mỹ William Kennedy (theo tuần báo Mỹ Newsweek). Nhà phê bình này bức xúc nói: “Tôi vừa mới được biết chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã chết... Tác giả dễ nhận thấy rõ nhất vụ giết cha này là A. Fuguet. Nhà văn Chile ấy năm 1996 đã thay thế Macondo, ngôi làng tưởng tượng của G. Marquez bằng thành phố McOndo qua bản văn trào phúng theo ý riêng. Ông ta cho rằng đề tài cũ kỹ về bản sắc của châu Mỹ Latinh – Chúng ta là ai? – đã lỗi thời. Giờ đây có thể phải nhường chỗ cho một đề tài mới – Tôi là ai? Sử thi tập thể ra đi rồi: thế hệ McOndo chiến đấu cho thực tế bẩn thỉu và tầm thường của các cá nhân”. W. Kennedy tỏ thái độ phản ứng đối với nhóm McOndo khá quyết liệt. Ông nhớ lại vào năm 1970, đã phê bình cuốn Trăm năm cô đơn như thế nào: “Đó là cuốn tiểu thuyết đầu tiên thuộc cuộc bùng nổ - lúc ấy người ta chưa gọi thế - tôi đã đọc. Tôi đã viết vào dịp này rằng: đây là “tác phẩm văn học đầu tiên kể từ ngày Sáng thế xứng đáng được toàn loài người đọc”. Hai năm sau, tôi đến Barcelona phỏng vấn G. Marquez bấy giờ vẫn đang còn vô danh ở nước Mỹ, mặc dù sách của ông ngày càng được đọc rộng rãi. Từ giữa trưa đến 2 giờ sáng, chúng tôi đã thảo luận về tất cả các chủ đề đáng được đề cập tới và chúng tôi đã trở thành bạn của nhau, giản dị như vậy. Hai tạp chí lớn ở Mỹ từ chối đăng bài phỏng vấn, một trong các Tổng biên tập khuyên tôi “hãy để cho ông ta được nổi tiếng trước khi công bố bài báo...”. Khi chuyện trò, chúng tôi đã không bàn tới chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mà chỉ nói đến cái cách G. Marquez tìm đến chủ nghĩa siêu thực. Ông cho tôi biết: “Tại Mexico, chủ nghĩa siêu thực tràn ngập đường phố. Chủ nghĩa siêu thực bắt nguồn trực tiếp từ hiện thực của châu Mỹ Latinh”.

Đề cập tới những điều theo ông là cực kỳ phi lý đang diễn ra ở Mỹ Latinh, W. Kennedy cho rằng: “Ngày nay, các tác giả McOndo đến lượt họ muốn tách ra khỏi loại hình văn học này, vì theo như A. Fuguet nói, thế hệ của những kẻ bắt chước nó ‘đã biến các nhà văn thành những tên buôn bán chuyện thần tiên’. Khẩu hiệu của ông ta là: ‘Châu Mỹ Latinh không còn gì mê hoặc nữa’. Nhưng Trăm năm cô đơn không ‘mê hoặc’”. Tác giả phân biệt sự bắt chước tầm thường các thiên tài với bản thân giá trị đích thực mang tính cổ điển của các thiên tài: “Đó là một cuốn tiểu thuyết độc đáo, giống như tác phẩm của Kafka - bậc thầy của thuật huyễn hoặc, Hemingway - nhà thi pháp diễn đạt ngắn gọn vĩ đại, và Joyce - thiên tài về ngôn ngữ, họ đều bị thiên hạ bắt chước đến mức trở thành nạn nhân của một sự ăn cắp thuần túy và đơn giản trên phạm vi toàn cầu. Nhờ có họ, chúng ta đã có thể biểu hiện hiện thực theo một cách mới. Khi sử dụng các phương pháp của họ, đám đông những kẻ bắt chước đã vay mượn các đường tắt đi vào sự độc đáo”. Cuối cùng, William Kennedy nhắc lại: “Khi tôi tiến hành phỏng vấn G. Marquez, chúng tôi đã bàn đến cái chết của tiểu thuyết. Ông đã nói với tôi một lời kết luận: ‘Khi anh nói rằng tiểu thuyết đã chết, thì không phải là tiểu thuyết đang chết mà là anh...’. Như vậy, khi một người nào đó nhấn mạnh nói là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã chết, có nên nhìn thấy ở đây một dấu hiệu? Có thể. Theo ý kiến của tôi, nếu các tác giả của McOndo còn nhấn mạnh quá mức về điểm này, tốt hơn là họ nên kiểm tra lại mạch đập của tim họ”.

                                                         *

Như vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo nảy sinh và nở rộ khi hầu như các nước Mỹ Latinh bước nhanh trên đường hiện đại hóa vào những năm 1950 đến 1970. Lòng tự tin mang tính dân tộc chủ nghĩa và tư tưởng cánh Tả đã mang lại một tầm quan trọng mới cho những truyền thống văn hóa dân gian mà trước đó, tầng lớp trên vốn chịu ảnh hưởng văn hóa châu Âu đã gạt ra bên lề suốt một thời gian dài. Thêm vào đó, được khích lệ bởi tấm gương của chủ nghĩa hiện đại, nhất là chủ nghĩa siêu thực trong cuộc truy tìm cái phi lý, các nhà văn hiện thực huyền ảo đã xây dựng những cuốn tiểu thuyết có cấu trúc phức tạp, lại kể các sự kiện kỳ ảo bằng một giọng quyến rũ, thản nhiên, không phê phán. Đó là con đường đi hoàn toàn đúng đắn và phù hợp. Trước câu hỏi Nếu như có điều kiện để viết lại những tác phẩm ấy thì ông cần viết lại với những cách thức cũ?, A. Carpentier đã trả lời một cách dứt khoát và rành rọt: “Nếu cần phải viết lại cuốn Vương quốc trần gian, Những dấu ấn đã mất, Thế kỷ ánh sáng có nghĩa là toàn bộ tác phẩm của tôi kể từ Cuộc du lịch trở về hạt giống, tôi sẽ viết với chính cách viết cũ mà không thêm hoặc bớt một dấu phẩy” (17, tr.145). Ông và hầu như mọi nhà văn tiêu biểu cho “thế hệ vàng” của văn chương Mỹ Latinh đều tin chắc đó là con đường duy nhất đúng mà họ có thể làm để cống hiến cho nền văn chương hiện đại của châu lục và nhân loại.

Có một vấn đề đặt ra là: phải chăng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ nảy sinh tại những vùng cư dân còn ở trình độ văn hóa thấp, khi đó người ta phải nhờ cậy đến các lực lượng siêu nhiên để lý giải thực tại quanh mình? Cần thấy huyền thoại, thần thoại thường gắn liền với trình độ hiểu biết thấp kém về xã hội, tự nhiên. Ở Trung Quốc có một hình thức văn xuôi tự sự cổ điển vốn bắt nguồn từ truyện cổ dân gian, được các nhà văn nâng lên thành văn chương bác học, có sử dụng những yếu tố kỳ quái, hoang đường. Từ đó nó ảnh hưởng tới phương Đông trong đó có Việt Nam như Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ. Nhưng cũng cần thấy, cuộc sống không bao giờ hết những chuyện thần kỳ, và thực tại luôn luôn để ngỏ nhiều điều bí ẩn như thực tại siêu thức, tâm linh. Nghệ sỹ nhân dân Đào Trọng Khánh nhận xét như sau về cuộc đời của Chủ tịch Hồ Chí Minh: Đó là “một huyền thoại, đúng là như vậy. Huyền thoại bao giờ cũng đẹp. Chứa đựng sự bí ẩn của tinh thần lãng mạn, phần siêu việt của nhận thức con người với thế giới. William J. Duiler - nhà báo Mỹ viết trong cuốn sách của ông về Hồ Chí Minh: ‘Tất cả những con người vĩ đại đều tiềm ẩn một vẻ huyền bí’. Ông dẫn lời Chủ tịch Hồ Chí Minh trả lời Bécna Phôn - học giả nghiên cứu về Việt Nam - trong một cuộc phỏng vấn nói: ‘Người già thích có một vẻ bí ẩn nho nhỏ về mình. Tôi muốn giữ lại một chút những vẻ bí ẩn của riêng mình. Tôi tin rằng anh sẽ hiểu được đó’. Huyền thoại Hồ Chí Minh mãi mãi là điều nhân loại trân trọng, tự hào, nhận biết và tìm lời giải đáp” (6). Nhà nghiên cứu văn học Thụy Sĩ  Gerta Zeltner hoàn toàn có lý khi cho rằng có hai khuynh hướng tiêu biểu cho sự phát triển của tiểu thuyết hiện đại là đưa tiểu thuyết đi theo hướng tư liệu, phóng sự hoặc thăm dò sâu vào tiềm thức và huyền thoại.

 Đặc biệt, một số người cho rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ là sự cách tân về mặt kỹ thuật, một bước tìm tòi thiên về hình thức. Đó là cái nhìn của những nhà cấu trúc luận trong phê bình văn chương. Ngay từ 1927, A. Carpenties trong lá thư gửi Manuel Azmar đã nói rõ: “Ở châu lục này, không có và không thể có thứ nghệ thuật vị nghệ thuật” (23). Chẳng hạn, chung quanh vấn đề thời gian đồng hiện, ông viết: “Tôi muốn nói rằng tính ước lệ không phải là chuyện văn chương hình thức bởi vì nhân vật trung tâm lúc đi ngược dòng sông Ôrinôcô, ngược dòng thời gian, anh ta đã đi qua những thời kỳ khác nhau của xã hội loài người hiện vẫn còn tồn tại ở châu Mỹ, nơi mà con người của thế kỷ XX có thể sống cùng thời với con người tỉnh lẻ tương tự với cuộc sống tỉnh lẻ thời lãng mạn chủ nghĩa ở châu Âu, có thể sống cùng thời với con người của những làng hẻo lánh không báo chí, không tin tức, giống hệt làng quê thời trung cổ” (17, tr.202). Vậy nào đâu có thấy dấu vết của chủ nghĩa hình thức.

Không lấy làm ngạc nhiên khi trong Diễn từ Nobel của mình, nhà văn M. Asturias đã nồng nhiệt khẳng định: “Tiểu thuyết Mỹ Latinh, tiểu thuyết của chúng tôi, không thể phản bội cái tinh thần vĩ đại đã và đang hình thành nên nền văn học vĩ đại của chúng tôi. Nếu anh viết truyện chỉ để giải trí thì hãy đốt chúng đi! Hãy thành kính nghe thông điệp này, vì nếu anh không đốt thì truyện của anh cũng sẽ bị xóa bỏ trong kí ức của nhân dân, nơi mà các nhà thơ nhà văn đều mong có chỗ cho mình. Hãy thử tưởng tượng xem, xưa nay có bao nhiêu người đã viết để giải trí! Bây giờ còn ai nhớ đến họ nữa? Ngược lại, thật là dễ dàng nhắc lại tên của những người trong số chúng ta đã viết để làm chứng nhân... Từ ngữ và ngôn ngữ cho phép người đọc dự phần vào đời sống của các tác phẩm tiểu thuyết của chúng tôi. Chúng xáo động, khiến bất ổn, buộc người đọc quên đi đời sống hàng ngày để thâm nhập vào các tình huống và các nhân vật của một truyền thống tiểu thuyết còn giữ nguyên vẹn những giá trị nhân văn của nó. Tiểu thuyết của chúng tôi không làm giảm giá trị nhân loại mà đúng hơn là nhằm hoàn thiện nó…” (31).

Còn khi có dịp trả lời câu hỏi về “sứ mệnh cứu thế của nhà văn”, C. Fuentes đã không ngần ngại khẳng định: “Tôi tin tưởng sâu sắc rằng thiên chức xã hội của nhà văn là trở thành một kiểu đấng cứu thế, bởi lẽ nếu không có sự tác động của thứ ngôn ngữ sống động, đầy hình tượng của nhà văn tới xã hội thì sẽ trở thành vô định hình, sẽ mất đi những phẩm chất quan trọng như trí tưởng tượng sáng tạo và tư duy viễn cảnh. Chính các nhà văn... sẽ đem đến cho đời sống xã hội một món quà vô giá – đó là sự phong phú của tiếng mẹ đẻ... Nếu thiếu nó thì không một phương tiện nghe nhìn nào có thể giúp cho xã hội hình dung rõ được những triển vọng phát triển của dân tộc mình, chí ít trong một tương lai trước mắt” (16, tr.231). Nhất quán với một cái nhìn tương tự, J. Amado cho rằng, “tính dấn thân” của văn chương châu lục là “rõ rệt và nhất quán”. Ông tuyên bố: “Các thế hệ mai sau sẽ không tha thứ cho những nhà văn châu Mỹ Latinh nào mà trong tác phẩm của mình đã xem thường thời kỳ lịch sử được nhân dân tất cả các nước lo lắng, quan tâm. Tôi không tin vào nền văn học xa rời cuộc sống, không liên quan gì đến các vấn đề của ngày hôm nay” (32.1, tr.59).

Quan niệm nghệ thuật tích cực ấy còn được sự chia sẻ bởi chủ nhân của Giải Văn chương Nobel năm 2010 - nhà văn V. Llosa. Có thể xem tiểu thuyết Dì Hulia và nhà văn quèn được in lần đầu năm 1977 là tuyên ngôn nghệ thuật của ông. Đây cũng là cuốn sách tạo ra nhiều cách đánh giá khác nhau nhất trong số các tác phẩm của V. Llosa. Tác phẩm có tính chất tự truyện, lại đề cập đến thiên chức của nhà văn đối với xã hội vào thời nay. Người đọc dễ dàng phân biệt ra hai tuyến của tiểu thuyết để hiểu dụng ý của tác giả. Tuyến chính chứa tư tưởng chủ đề của ông và quan hệ giữa cây bút trẻ Maruto và nhà văn quèn Camacho. Tuyến thứ hai xoay quanh mối tình giữa Mario với Hulia, người dì của anh gồm nhiều tình tiết cuốn hút tạo nên sức hấp dẫn cho cuốn sách. Vấn đề chính yếu nằm ở nhà văn quèn Camacho – hình ảnh một “thợ viết”, sản xuất văn chương hàng loạt như cái máy. Kết quả là anh ta bị căn bệnh mất ngôn ngữ phải vào bệnh viện tâm thần.

Nên nhớ, trong sự nghiệp sáng tạo phong phú của mình, nhà văn V. Llosa luôn có ý thức phát hiện ra ở Peru nhiều vấn đề chính trị của thế kỷ XX, nhất là về tự do và dân chủ. Giữa những năm 1980, đất nước chìm đắm trong cơn khủng hoảng, ông dấn thân vào chính trị, thành lập phong trào phản kháng lấy tên là Libertas. Năm 1990, ông ra ứng cử tổng thống. Có điều, ông chưa bao giờ xem mình là nhà chính trị. Ông nói: “Trong một xã hội phát triển, có thể nói chính trị là của các chính khách. Bởi một chính khách không làm chính trị vì lý do đạo đức mà có tham vọng muốn năm bắt quyền lực... Thật sự, chính trị cần thiết như không khí bạn hít thở, một khi sự sống còn của bạn, của gia đình bạn tùy thuộc vào các quyết định chính trị” (2).   

                                                             *                                                                               

Trên đây chỉ là những nét đại lược về văn chương Mỹ Latinh. Nay mai, khi tài liệu được giới thiệu phong phú hơn, chắc chắn ta có điều kiện đi sâu và mở rộng hơn, thoả mãn những đòi hỏi học tập và nghiên cứu ngày một cao của nhiều người. 

 

………………………………………………………………………………………

                                   TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH

1.         Cuộc phiêu lưu tư tưởng châu Âu thế kỷ 20, Alberes R. – Kim Văn, Sài Gòn, 1971.

2.         Báo Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 32, 2003.

3.         Tuyển tập, Borges L., NXB Đà nẵng, 2001.

4.         Văn học châu Mỹ Latinh, Depestre R., Nghiên cứu Văn học, số 9/1961.

5.         Văn học châu Mỹ Latinh, Depestre R., Nghiên cứu Văn học, số 10/1961.

6.         Về một bộ phim xuyên tạc đời tư của Chủ tịch Hồ Chí Minh, Đào Trọng Khánh - (Nguồn: TTXVN).

7.         Nhớ lại…, Đào Xuân Quý. NXB Văn hóa Thông tin, H., 2002.

8.         Sơ lược sự hình thành và phát triển của nền văn học châu Mỹ Latinh, Đoàn Đình Ca, Tạp chí văn học, số 4/1967.

9.         Mario Vargas Llosa, tông đồ của cá nhân và chủ nghĩa tự do, Đỗ Tuyết Khanh, Viet-studies.info.

10.     Thơ Nicôlat Ghigen, Guillen. N. Xuân Diệu dịch, NXB Văn học, H., 1981.

11.     Nhận định văn học phương Tây hiện đại, Hoàng Nhân, Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh (Lưu hành nội bộ), 1985.

12.     Văn học Nước ngoài, 1. Số 1/1999; 2. Số 6/1999, Hội Nhà văn.

13.     Báo Văn nghệ, 1. Số 4/1999; 2. Trẻ, Tết 1996; 3. Số 35/1999; 4. Số16/2000; 5. Số 27/1996; 6. Văn nghệ dân tộc, Số 12/2002; 7. Số 16/2009; 8. Số 32/1998; 9. Số 24/1998; 10. Số 9/2003; 11. Số 46/1995; 12. số 10/2004; 13. Số Tết Quý Mùi; 14. Số 15/2003; 15. Số 17/18/2005; 16. Số 36 & 37/1988; 17. Số 21/1997; 18. Số 36/1998; 19. Số 50/1996; 20. Phụ san, tháng 5/1991, Hội Nhà văn.

14.     Tiểu thuyết mới Mỹ Latinh – những năm 1950 – 1970, Kuchaytsưkova V. & Oxpovat L., NXB. Nhà văn xôviết, (Tiếng Nga), M., 1983.

15.     Thơ Pablô Néruda, Néruda P., Đào Xuân Quý dịch, NXB Văn học, H., 1961.

16.     Văn học Mỹ Latin, Nhiều tác giả, Viện Thông tin Khoa học Xã hội, sưu tập chuyên đề, 1999.

17.     Nhà văn bàn về nghề văn, Nhiều tác giả, Hội VHNT Quảng Nam – Đà Nẵng, 1983.

18.     Số phận của tiểu thuyết, Nhiều tác giả, NXB Tác phẩm mới, H., 1983.

19.     Mười nhà thơ lớn của thế kỷ, Nhiều tác giả, NXB Văn học, H., 1973.

20.     Từ điển văn học, Tập I, Nhiều tác giả, NXB Khoa học Xã hội, H., 1983.

21.     Từ điển văn học, Tập II, Nhiều tác giả, NXB Khoa học Xã hội, H., 1984.

22.     Từ điển văn học, Nhiều tác giả, NXB Thế giới, H., 2004.

23.      Chủ nghĩa hiện thực và sắc thái Mỹ Latinh trong tiểu thuyết Carpentier, Nguyễn Trung Đức, Tạp chí văn học, số 2/1977.

24.      Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của G. G. Marquez qua “Chuyện buồn không thể tin được…”, Nguyễn Trung Đức, Tạp chí văn học, số 2/1981.

25.      Sự sáng tạo của châu Mỹ Latinh, Nguyễn Trung Đức, Theo El Pais Internacional, số 173.

26.     Văn học Mỹ Latinh – một số vấn đề, Nguyễn Viết Thảo, Tạp chí văn học, số 3&4/1988.

27.     Thơ văn và tiểu luận, Paz. O., NXB Đà Nẵng, 1998.

28.     Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực, Tập II, Suxkôv B., NXB Tác phẩm mới, H., 1982.

29.     tienve.org.

30.     Các nhà thơ Giải Nobel, Tủ sách Nobel, NXB Lao động và Trung tâm Văn hoá Ngôn ngữ Đông Tây xuất bản, H., 2007.

31.     VietNamNet.

32.     Tạp chí văn học, 1. Số 5/1966; 2. Số 2/1978, Viện Văn học.