Cùng đọc và suy ngẫm...

Lời ngỏ: Hiện đang diễn ra cuộc tranh luận khá sôi động về các tác phẩm được giải thưởng thường niên và giải thưởng cuộc thi tiểu thuyết của Hội Nhà văn Việt Nam năm 2010. Nhiều ý kiến khác nhau, thậm chí trái ngược nhau, về cùng một đối tượng. Đó là lẽ bình thường, hơn thế là lành mạnh, trong không khí sinh hoạt học thuật - văn chương được xem là đích thực xưa nay. Sau bài Góp chuyện đầu Xuân [các trang mạng trannhuong.com; nguoibanduong.net; vannghesongcuulong.org…], tôi định cầm bút trao đổi thêm với một vài ý kiến cụ thể một số bài viết mới công bố, nhưng nghĩ đi nghĩ lại rồi thôi. Tôi nhớ tới hai câu nói vô cùng chí lý của I. Kant trong bộ sách nổi tiếng Phê phán lý tính thuần túy do Bùi Văn Nam Sơn dịch và chú giải [1]. Ở Lời tựa cho lần xuất bản đầu tiên năm 1781, ông nói: “Nhiệm vụ của triết học đã từng là: xóa bỏ ảo tưởng nảy sinh từ sự ngộ giải, cho dù qua đó bao nhiêu ước vọng điên rồ vốn được yêu thích và ca tụng đều phải tan vỡ hết” [1, tr.9]. Và, gần cuối tác phẩm đồ sộ ấy, ông còn bảo: “Những sai lầm riêng lẻ có thể được khắc phục bằng sự Kiểm duyệt, còn các nguyên nhân của chúng được dẹp bỏ bằng sự phê phán”[1, tr.1063]. Vậy, ta cần kiên quyết thực thi “trách vụ” (từ I. Kant ưa dùng) “xóa bỏ ảo tưởng” cho dầu nó được ôm ấp với “bao nhiêu ước vọng”, cho dầu nó có “được yêu thích và ca tụng” đến mức nào, bằng việc đi vào phát hiện rồi phân tích “các nguyên nhân của chúng”, nhằm có thể dẹp bỏ bởi sự phê phán” thẳng thắn, công minh của lý tính. Cũng xin được nói ngay, tinh thần phê phán như một phát kiến quan trọng mang tính cách mạng của I. Kant không giống với cách hiểu thông thường của chúng ta. Với ông, phê phán tức là đặt câu hỏi về mặt có hợp pháp hay không – PQT nhấn mạnh” của vấn đề đặt ra và giải quyết [1, tr.25], nghĩa là theo đúng tinh thần của từ phê phán (kritik) trong tiếng Đức vốn có gốc từ Hy Lạp (krinein) là “biện biệt”, “phân biệt” trên cơ sở khách quan, khoa học.

Từ đó, tôi nảy ra ý định bàn tới vấn đề: Nên tiếp nhận tác phẩm văn chương như thế nào? - vấn đề, theo tôi, liên quan mật thiết tới cuộc tranh luận sôi nổi đang diễn ra trên văn đàn. Để thuận tiện nhưng lại có ý nghĩa, tôi xin đi sâu giới thiệu quan niệm của nhà lý luận văn chương xôviet nổi tiếng một thời theo tinh thần perestroika là Iu. Lotman (1922-1993). Mà cũng chỉ tập trung vào công trình khoa học được nhiều người nhất trí xem là đã thể hiện rõ tính hiện đại trong tư duy lý luận – tập sách Cấu trúc văn bản nghệ thuật [2]. Tôi biết thể nào cũng có người bĩu môi chê bai là lại đưa các ông ốp, ông ép… sặc mùi lý thuyết sách vở ra để hù dọa! Song, biết làm sao khác được, thưa các bạn! Tôi vốn quen với công việc “lý sự” của mình như nhà văn thì quen viết văn còn nhà thơ thì quen làm thơ vậy. Điều tôi hết sức muốn tránh không phải là “màu xám” của lý thuyết (Thử hỏi có lý thuyết nào không phải là sự khái quát ở những mức độ khác nhau của thực tiễn?) mà là thứ “lý thuyết xám ngắt”, hoàn toàn tách rời đời sống văn chương. Trong nghề nghiệp của chúng ta, mỗi người có chức phận riêng, và tôi nghĩ, chẳng ai kém cạnh ai cả. Chợt nhớ tới quan niệm cổ xưa của học giả Ngô Thế Vinh (1802-1856). Trong Trúc Đường thi văn tập, nghĩ về mối quan hệ giữa sáng tác và phê bình, Ngô Thế Vinh liên tưởng tới mối liên hệ trong công việc giữa Bào và Chúc. Đó là hai chức quan thời trước “cùng ở nơi lang miếu, cùng cảm cách quỷ thần”, nhưng mỗi người đảm trách một việc. “Bào trông coi việc bếp núc, Chúc trông coi việc tế tự”. Như vậy, Bào có phận sự của Bào và Chúc có phận sự của Chúc, không ai có thể thay thế ai được, tất cả đều hướng tới sự nghiệp chung. Khi ai đó trong số họ không làm, hay tranh làm công việc phù hợp hơn với người khác, hoặc đơn giản là làm không đến nơi đến chốn, vì bất kể lý do nào, thì tất sẽ ảnh hưởng trực tiếp tới công việc chung cùng công việc của người kia. Nói như Ngô Thế Vinh: “Chúc không làm việc của mình, Bào yên tâm được chăng? Bào không làm việc của mình, Chúc yên tâm được chăng?” [3, tr.217]. Thiết nghĩ, để hữu ích, mỗi người hãy gắng làm tốt phận sự của mình, vẫn theo tinh thần mà nhà khai sáng I. Kant đã chỉ ra từ thế kỷ XVIII: “Sự phản bác chống lại các ngụy biện và sự cao ngạo của lý tính tư biện đơn thuần là sự phản bác đến từ bản tính tự nhiên của bản thân lý tính, vì thế phải có những mục đích và ý đồ tốt đẹp mà người ta không được làm cho tiêu tán đi - Những đoạn in nghiêng do tôi chú tâm lưu ý” [1, tr.1092]. Vâng, cái chính là từ “bản tính tự nhiên” của một trí thức, cần phải xác định cho bằng được mục đích cùng thái độ “tốt đẹp”, tất thảy là vì sự nghiệp văn chương cao quý mà chúng ta đồng tâm hết lòng phụng sự. Bây giờ, tôi xin đi vào nội dung chính yếu của bài viết.

                                                                                               *

Iu. Lotman cùng với M. Bakhtin (1895-1975) là hai gương mặt chói sáng nhất mà ngành khoa học xã hội và nhân văn xôviet từng cống hiến cho tư tưởng nhân loại trong thế kỷ XX vừa đi qua. Ông là tác giả của gần 800 công trình khoa học gồm các bài báo và hàng chục đầu sách, được xem là một trong những người khởi xướng trường phái cấu trúc luận trong nghiên cứu văn chương và phân biệt nó với phương pháp ngôn ngữ học. Ông tốt nghiệp Trường đại học Tổng hợp Quốc gia Leningrad năm 1950. “Năm 1961, Lotman bảo vệ xuất sắc luận án tiến sỹ… và bắt đầu công bố nhiều bài viết và những cuốn sách. Hồi đó những tư tưởng không chuẩn mực và hành vi phóng khoáng của nhà khoa học trẻ tuổi này đã làm dấy lên thái độ ngờ vực của các quan chức Maxcơva và địa phương đã cấm ông xuất ngoại… Thậm chí ông không được bầu vào Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô sau khi đã trở thành Viện sỹ của Viện Hàn lâm khoa học Anh quốc, Nauy” [4, tr.246]. Suốt từ năm 1951 cho đến cuối đời, Iu. Lotman thu mình trong công việc giảng dạy và nghiên cứu văn chương, ban đầu ở Tổ bộ môn Văn chương Nga sau chuyển sang Tổ bộ môn Lý luận thuộc Trường Đại học Tổng hợp Estonia. Tại đây, ông đã sáng lập ra trường phái nghiên cứu Tartu nổi tiếng khắp thế giới. Công trình Cấu trúc văn bản nghệ thuật tiêu biểu cho những đóng góp to lớn về phương diện lý luận của ông.

              Theo Iu. Lotman, vấn đề nội dung, ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật thực chất “bao giờ cũng là vấn đề chuyển mã” [2, tr.74]. Bởi, một trong những mục đích khiến con người tìm đến với tác phẩm nghệ thuật là nhằm thỏa mãn nhu cầu nhận thức hầu như vô hạn của chính mình. Trong khi, theo ông thì “bất cứ sự nhận thức nào cũng có thể được hình dung như là việc giải mã một thông báo nào đó” [2, tr.113]. Mà R. Jacobson (1896-1982) cùng nhiều nhà ngôn ngữ học danh tiếng khác lại chủ trương một cách đầy thuyết phục rằng: “Trong quá trình truyền thông tin trên thực tế không phải một, mà hai bộ mã đã được sử dụng: một bộ là để mã hóa (dành cho nhà sáng tạo) và bộ kia - để giải mã thông báo (dành cho người tiếp nhận). Trong ý nghĩa ấy mà người ta nói đến những quy tắc dành cho người nói và những quy tắc dành cho người nghe” [2, tr.34&35]. Từ quan điểm này, quá trình nhận thức thông thường được phân chia thành các công đoạn sau: nhận thông báo, chọn (hoặc soạn bộ mã), và sau cùng là “phối lập văn bản và bộ mã” nhằm giải mã, nghĩa là tìm ra ý nghĩa của đối tượng nhận thức. Trong những kiến giải thực tế và sâu sắc của mình, Iu Lotman đã chỉ ra “một đặc trưng” dễ nhận thấy của văn bản nghệ thuật là “nó đưa lại cho những người đọc khác nhau thông tin khác nhau” [2, tr.53]. Ông cả quyết: “Sự khác biệt trong sự bình giải các tác phẩm nghệ thuật - đó là một hiện tượng thường nhật và… gắn bó hữu cơ đối với bản thân nghệ thuật” [2, tr.54&55]. Điều này một phần - có thể xem là phần quan trọng, tùy thuộc vào “mức độ hiểu biết” của người tiếp nhận [2, tr.53]. Vậy, sẽ là không tránh khỏi nếu nảy sinh ra trong thực tế trạng thái “hiểu” và “không hiểu” cùng một văn bản nghệ thuật. Thậm chí, theo ông, giữa hai trạng thái đối lập nhau này còn hiện diện một dải trung gian“rộng rãi” khó lường. Hơn thế, ông còn khẳng định: “Văn bản nghệ thuật có thể xem như là văn bản được giải mã nhiều lần” [2, tr.116]. Nó được thực hiện bởi mỗi cá nhân, mỗi tầng lớp. Và còn bởi các thế hệ nối tiếp nhau. Mỗi lần giải mã có thể dẫn tới những độ chênh nhất định.

Tại sao lại tồn tại hiện tượng hầu như trở thành phổ biến này trong thưởng ngoạn và bình giá nghệ thuật? Trong lập luận của mình, Iu. Lotman có nhắc tới luận điểm nổi tiếng của nhà thi pháp học R. Jacobson “về sự phân bổ các quy tắc của ngữ pháp tổng hợp (ngữ pháp người nói) và của ngữ pháp phân tích (ngữ pháp người nghe)”[2, tr.55]. Từ đó, “tính giá trị thông tin của ngôn ngữ và thông báo, được đưa ra trong cùng một và chính văn bản ấy, đã đổi thay tùy theo cấu trúc của mã đọc, tùy theo những nhu cầu và sự chờ đợi của bạn đọc - PQT nhấn mạnh” [2, tr.46]. Tính phức tạp, đôi khi đến mức khó hình dung nổi, trong bình phẩm văn bản nghệ thuật nảy sinh từ đấy. Thế rồi, ông đi xa hơn trong sự biện giải giàu sức thuyết phục của mình, khi cho rằng: “Để việc thu nhận (người nhận) hiểu được những thông báo của nơi (người) gửi, tất yếu phải hiện diện ở đấy một khâu trung gian chung – ngôn ngữ… Ngôn ngữ xuất hiện với tư cách là một bộ mã nào đó mà với sự trợ giúp của nó người tiếp nhận giải mã ý nghĩa thông báo khiến anh ta quan tâm” [2, tr.34]. Mà nói tới ngôn ngữ, nhất là trong văn chương, tức là nói tới một trong những yếu tố then chốt bậc nhất trong sáng tạo cũng như cảm thụ. Bởi một lẽ giản dị: “Để tiếp nhận bằng các phương tiện nghệ thuật thông tin được truyền đạt, cần phải thông thạo ngôn ngữ của nó” [2, tr.35]. Nhà thơ Baratưnxki từng kiên trì gắn việc hiểu biết giới tự nhiên với việc thông thuộc thứ ngôn ngữ đặc trưng của tự nhiên:… Với thiên nhiên, anh sống cuộc đời chung/ Hiểu rằng suối nhỏ biết tỉ tê/ hiểu lời lẽ của lá cây… Không hiểu, với ông, đồng nghĩa với “lơ đãng hay không biết ngôn ngữ”: …Tháp đổ,/ Còn sự điêu tàn thì hậu thế của nó/ Không đoán ra ngôn ngữ [2, tr.19].

Vậy ngôn ngữ nghệ thuật có đặc điểm như thế nào? Iu. Lotman tập trung diễn giải luận điểm cốt lõi này bằng hàng loạt những phân tích được rút ra từ kinh nghiệm thực hành văn chương của chính mình và của người khác. Ông nhấn đi nhấn lại sự khác biệt giữa ngôn ngữ nghệ thuật và các loại ngôn ngữ khác, nhất là ngôn ngữ tự nhiên: “Cần dừng lại trên một sự khác biệt có tính nguyên tắc giữa các ngôn ngữ tự nhiên với các hệ thống mô hình hóa thứ sinh - PQT nhấn mạnh - kiểu nghệ thuật” [2, tr.55]. Điều này được ông nhắc lại nhiều lần trong những văn cảnh khác nhau: “Một ngôn ngữ bất kỳ không chỉ là một hệ thống mang tính giao tiếp mà còn là một hệ thống mang tính mô hình hóa, đúng hơn cả hai chức năng này đều gắn bó chặt chẽ với nhau” [2, tr.36]. Trong lần khác, ông khẳng định một điều tương tự, tạo ra cảm giác mạnh hơn: “Tác phẩm nghệ thuật là một mô hình nhất định của thế giới, một thông báo nào đó bằng ngôn ngữ nghệ thuật, đơn giản là không tồn tại ở bên ngoài thứ ngôn ngữ ấy cũng như ở bên ngoài mọi thứ ngôn ngữ khác của những sự giao tiếp xã hội” [2, tr.98]. Nếu đã là “hệ thống mô hình hóa” thì mọi chi tiết trong một công trình nghệ thuật đích thực chỉ được mang nghĩa trong một cấu trúc độc nhất vô nhị của riêng nó. Việc tách rời mô hình nghệ thuật cụ thể để giải thích ý nghĩa của từng yếu tố hoặc tư tưởng bao quát của một công trình nghệ thuật vốn sinh động và sống động như một thực thể hữu cơ là không thể chấp nhận được về mặt nguyên tắc. Đó là lối tiếp cận máy móc, thô thiển, phản biện chứng vì rơi vào xu hướng giản đơn hóa thế giới nghệ thuật linh diệu của con người và xã hội như chính Iu. Lotman viết: “Nghệ thuật là một cỗ máy phát được tổ chức tuyệt vời của các ngôn ngữ dạng đặc biệt, tối cần thiết cho loài người, làm thành một trong những bình diện phức tạp bậc nhất mà cũng còn xa mới là rõ ràng nhất, bởi cơ chế tự thân của tri thức nhân loại [2, tr.19]. Quan niệm chung về đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật của ông như vậy là nhất quán và rõ ràng.

Đi vào văn chương - loại hình nghệ thuật ngôn từ, ông đưa ra sự biện giải còn đích đáng và phù hợp hơn nhiều. Iu. Lotman cho rằng: “Nếu sử dụng khái niệm ‘ngôn ngữ nghệ thuật’ trong ý nghĩa mà chúng ta đã quy ước cho nó ở trên, thì rõ ràng là văn học mang tính chất nghệ thuật… cần phải sở đắc ngôn ngữ của mình”. “Sở đắc ngôn ngữ của mình” là thế nào? Ông bảo: “Điều đó có nghĩa là có một sự lựa chọn mang tính khép kín xác định đối với các đơn vị và các quy tắc kết hợp chúng, những điều cho phép truyền đạt những thông báo nào đó” [2, tr.47]. Như cảm thấy biện giải thế vẫn là chưa đủ, ông viết thêm: “Văn học có tính nghệ thuật nói bằng một thứ ngôn ngữ đặc biệt, thứ ngôn ngữ này được xây trồng lên trên ngôn ngữ tự nhiên với tư cách là hệ thống thứ hai… Nói rằng ở văn học tồn tại một thứ ngôn ngữ của mình, không ăn khớp với ngôn ngữ tự nhiên của nó, mà là được chồng thêm lên trên nó, có nghĩa là nói văn học có một hệ thống, chỉ đặc trưng riêng cho nó, của các ký hiệu và các quy tắc kết hợp chúng, những ký hiệu và quy tắc dùng cho việc truyền đạt những thông báo đặc biệt mà bằng những phương tiện khác thì chúng ta không thể truyền đạt được – PQT lưu ý” [2, tr.49]. Đến đây, mọi chuyện liên quan tới đặc trưng của văn bản văn chương nghệ thuật xem ra đã quá sáng tỏ.

Tuy nhiên, trong đời sống văn chương lại thường diễn ra những nghịch lý tự nhiên thật trớ trêu. Đúng như Iu. Lotman đã chỉ rõ: “Tiếc rằng câu trả lời thuần cảm tính, được đưa ra trên cơ sở tình yêu với nghệ thuật, dựa vào thói quen hướng tới những ấn tượng thẩm mỹ hàng ngày, lại không thể nào hoàn toàn đáng tin cậy” [2, tr.17]. Không “đáng tin cậy” nhưng lại luôn tồn tại như là bản tính tự nhiên của con người. Cần thấy: cái “thuần cảm tính”, hay nói khác đi là cái thông tục, tầm thường trong việc giải mã nghệ thuật nhiều hình nhiều dạng lắm! Bởi thế, theo Iu. Lotman, “khoa học rất thường xuyên phải bác bỏ những tín niệm, thói quen, điều hiển nhiên thông thường, những cái làm nên nét bản chất nhất của kinh nghiệm sống chúng ta” [2, tr.17]. Chẳng hạn, từng xuất hiện, có khi còn ở vị thế ưu thắng, lối tiếp cận máy móc theo kiểu: “Hình thức + nội dung = cốc + rượi vang”. Sự xác định “hình thức phù hợp với nội dung” ở đây có thể là đúng đắn theo ý nghĩa triết học, nhưng dẫu sao vẫn là chưa thể đủ để phản ánh mối liên hệ tinh tế giữa cấu trúc và tư tưởng trong công trình nghệ thuật. Trước sau ông luôn xác định: “Tư tưởng không được chứa đựng trong bất kỳ những sự trích đoạn cho dẫu gọn ghẽ nào, mà được diễn đạt trong toàn bộ cấu trúc nghệ thuật – PQT lưu ý” [2, tr.32]. Từ đó, ông chủ động đưa ra một định nghĩa nổi tiếng ẩn chứa hầu như toàn bộ những nét tinh túy nhất trong hàng loạt những khám phá khoa học táo bạo và chân quý của mình: “Nội dung tư tưởng của tác phẩm – đó là cấu trúc” [2, tr.32]. Có nghĩa, tư tưởng trong nghệ thuật luôn thể hiện trong mô hình, bởi nó tái tạo hình ảnh của đời sống. Nên, thật rõ ràng là “nằm ngoài cấu trúc thì tư tưởng nghệ thuật không được nghĩ ra”. Có thể nhận ra Iu. Lotman đã thay thế một cách khoa học “tính nhị nguyên của hình thức và nội dung” xưa cũ bằng quan niệm hiện đại “về cái tư tưởng hiện thực hóa bản thân mình trong một cấu trúc thích hợp và không tồn tại bên ngoài cấu trúc này” như thế nào [2, tr.32]. Kết luận được ông rút ra sau đây hầu như là không thể khác: “Ngôn ngữ của văn bản nghệ thuật trong toàn bộ bản chất của nó là một mô hình nghệ thuật xác định về thế giới và trong ý nghĩa đó cũng là cái cấu trúc toàn bộ của nó thuộc về “nội dung” – mang thông tin [2, tr.42]. Một cách nhìn thật sát hợp, và việc vận dụng đúng đắn nó chắc chắn sẽ mang lại những hiệu quả to lớn đến không ngờ trong thực tiễn.

Cố nhiên, ở đây, cần hiểu đúng quan niệm về thứ “văn bản tự khép kín trên chính mình” [2, tr.45] mà Iu. Lotman chủ trương. Điều này tuyệt nhiên không giống như ai đó từng giải thích rằng: “Có một thiên kiến tồn tại rất phổ biến, theo đó thì sự phân tích cấu trúc đòi hỏi sao lãng sự chú ý đến nội dung của nghệ thuật,… để dành cho những sự suy ngẫm thuần túy hình thức, cho sự “thống kê” các thủ pháp và những gì tương tự… Trong hoàn cảnh ấy, đôi khi với sự u mê tận tụy, cũng đôi khi trong sự nóng nảy bút chiến, vượt ra ngoài giới hạn của những thủ pháp đúng đắn của tranh luận khoa học, người ta thường vin vào những lời phát biểu của cả những người theo trường phái hình thức những năm 1920 và cả những nhà cấu trúc luận hiện đại về tính tất yếu phải nghiên cứu nghệ thuật với tư cách là một hệ thống hoàn toàn khép kín, nội tại” [2, tr.68&69]. Nói khác đi, như ông thường xuyên nhấn mạnh: “Bản thân khái niệm kí hiệu và hệ thống ký hiệu liên hệ không tách rời với vấn đề nghĩa”. Bởi một lẽ dễ hiểu: “Vị tất có ai đó giờ đây lại còn tranh cãi với điều rằng đời sống xã hội xác định diện mạo nghệ thuật” [2, tr.69]. Vâng, đó thật sự là một chân lý khách quan, không cần phải bàn cãi.

Đã rõ là cần thường xuyên nhấn mạnh tới “ngôn ngữ đặc thù của nghệ thuật”, tức tính không thể chia cắt được của ý tưởng thơ ca khỏi cấu trúc đặc thù tương ứng với nó của văn bản” [2, tr.28]. Trong công trình của mình, Iu. Lotman nhắc tới thật đúng chỗ ghi chép của thi hào Nga A. Bloc vào tháng 7 năm 1917: “Lầm, khi cho rằng các tư tưởng là được lặp lại. Mỗi tư tưởng đều mới, bởi vì cái mới vây bọc và tạo thành nó” [2, tr.28]. Rồi sau đó, ông còn nhắc lại câu nói ẩn chứa chân lý của một nghệ sỹ lớn khác là văn hào Nga Đôtxtôievxki: “Thậm chí tôi tin rằng, đối với những hình thức khác nhau của nghệ thuật tồn tại cả hàng dãy những tư tưởng thi ca phù hợp với chúng, bởi thế một tư tưởng không bao giờ lại có thể được thể hiện ra trong một hình thức khác nào đó không phù hợp với nó” [2, tr.44]. Như vậy: Tư tưởng của nhà văn được hiện thực hóa trong một cấu trúc nghệ thuật xác định và không thể được tách ra khỏi nó [2, tr.30]. Và: “Văn bản nghệ thuật - đấy là ý nghĩa được tạo tác một cách phức tạp. Tất cả mọi thành tố của nó [tức văn bản nghệ thuật] thực chất đều là những thành tố hàm nghĩa [2, tr.32]. Rồi: “Văn bản nghệ thuật hoạt động vừa như toàn thể những câu, vừa như một câu, vừa như một từ cùng một lúc… Những ký hiệu sẽ được liên kết, giống như con búp bê matơrôska, con này được đặt lồng vào con kia”… [2, tr.52]. Liên tiếp, liên tiếp những cách nói nhau nhưng cùng hướng tới một chủ đích là nhằm khẳng định niềm tin không gì lay chuyển của Iu. Lotman vào chân lý khoa học tập trung trong tính thống nhất của cấu trúc độc đáo duy nhất được người nghệ sỹ tài năng của mọi dân tộc sáng tạo ra. Hầu như suốt đời mình ông hết lòng đeo đuổi niềm tin khoa học ấy.

Thú vị nhất là những gì Iu. Lotman rút ra về đặc trưng của văn bản nghệ thuật đã tìm được sự chia sẻ rộng rãi của nhiều nhà thi pháp học tiến bộ của nước Nga đương thời. Cụ thể, trong công trình của mình, ông không quên nhắc tới thành tựu của trường phái A. N. Kolmogorov. Theo Iu. Lotman thì “những thành tựu của ông trong việc xây dựng ngành thi pháp học hiện đại nhìn chung là hết sức to lớn”. Đặc biệt giá trị là những nghiên cứu về “dữ liệu đủ cho sự xuất hiện thông tin” mà nhà bác học này định danh là “độ entropie” của ngôn ngữ thơ. Viện sỹ A. N. Kolmogorov đã đi tới kết luận quan trọng rằng entropie của ngôn ngữ (H) được cấu thành từ hai đại lượng: dung lượng mang ý nghĩa xác định (h1), tức “khả năng của ngôn ngữ trong văn bản có độ dài xác định truyền đạt một thông tin có ý nghĩa nào đó”, và sự mềm dẻo của ngôn ngữ (h2), tức “khả năng truyền đạt một và chính cái nội dung ấy bằng những cách thức có giá trị tương đương nào đó”. Ở đây, theo ông, chỉ có duy nhất h2 mới được coi là nguốn gốc của thông tin thơ [2, tr.60]. Phân tích sâu hơn, A. N. Kolmogorov còn quan niệm “có ba cấu tử cơ bản làm nên độ entropie của văn bản nghệ thuật ngôn từ”. Một là, “sự đa dạng của nội dung có thể trong các giới hạn độ dài đã cho của văn bản thể hiện” (nó tạo nên thông tin thuộc ngôn ngữ phổ thông); hai là, “sự đa dạng của cách thể hiện khác nhau đối với một và đích thị là nội dung ấy” (nó tạo nên thông tin nghệ thuật đặc trưng); và ba là, “những hạn chế về mặt hình thức được đặt vào trong tính mềm dẻo của ngôn ngữ”. Nhưng hệ luận sau mới thật sự có giá trị: “có ý nghĩa cơ bản nhất” là “cấu tử” thứ ba, tức “tính mềm dẻo của ngôn ngữ” văn chương [2, tr.61]. Từ đó có thể suy ra nguyên tắc bất di bất dịch sau: “Anh ta tiếp thụ văn bản thơ không như một trong những văn bản có thể, mà như là văn bản duy nhất và không lặp lại được” [2, tr.62].  Đã thế thì mọi trích dẫn cắt xén, tách rời khỏi văn bản sẽ dẫn tới nguy cơ xuyên tạc hoàn toàn ý nghĩa của văn bản nghệ thuật một cách vô tình hay cố ý. Bởi, như Iu. Lotman dẫn giải tiếp theo: “Sự thay thế từ này từ nọ trong văn bản đối với anh ta sẽ đưa lại không phải sự biến thể của nội dung, mà là một nội dung mới - PQT nhấn mạnh”. Như vậy, “tính mềm dẻo của ngôn ngữ (h2) chuyển thành một dung tích mang nghĩa bổ túc nào đó”, khi tạo lập nên một entropie đặc biệt “của nội dung có chất thơ” [2, tr.63]. Hay nói như Iu. Lotman thì “tính kiến giải nghệ thuật” của nhà văn phải luôn “được đẩy lên ở bình diện thứ nhất”, bình diện quyết định [2, tr.46].

Vậy nên, trong bất kỳ trường hợp nào cũng cần chú trọng tới tính đa tầng, đa hướng của tư tưởng nghệ thuật qua tính phức tạp, nhiều lớp lang của cấu trúc hữu cơ trong nghệ thuật. Iu. Lotman viết: “Tính phức tạp của cấu trúc nằm trong sự phụ thuộc tỉ lệ thuận với tính phức tạp của thông tin được truyền đạt… Ở tình huống như vậy, trong hệ thống ký hiệu học được kiến tạo đúng (có nghĩa là đạt tới các mục tiêu mà nhờ nó hệ thống ấy được tạo tác) không thể nào lại là sự phức tạp vô cớ, thừa thãi - PQT nhấn mạnh… Do đó mà thông tin được đề cập tới ấy (nội dung) không thể tồn tại được, cũng không thể truyền đạt bên ngoài cái cấu trúc đang nói tới. Khi kể lại bài thơ bằng lời nói thường, chúng ta sẽ hủy hoại cấu trúc, đương nhiên, đưa lại cho nơi tiếp nhận hoàn toàn không phải cái dung lượng thông tin đích thực chứa đựng ở trong nó” [2, tr.29] . Nghệ thuật ngôn từ dù phải dựa vào ngôn ngữ tự nhiên, nhưng lại chỉ với điều kiện là để cải biến nó thành ngôn ngữ của mình - ngôn ngữ thứ sinh, ngôn ngữ của nghệ thuật. Và bản thân “ngôn ngữ của nghệ thuật này” là sự phân tầng phức tạp của các ngôn ngữ, tương xâm lẫn nhau nhưng không đồng nhất với nhau [2, tr.53]. Cụ thể hơn, “khi sử dụng một ngôn ngữ tự nhiên này hay khác, ngôn ngữ của nghệ thuật làm cho những bình diện hình thức của nó thành ra có tính nội dung” [2, tr.45]. Và do vậy, phương pháp xem xét tách rời “nội dung tư tưởng” một nơi, “đặc trưng nghệ thuật” một nẻo, “từng bắt rễ sâu biết bao trong thực tiễn”, theo Iu. Lotman, là “dựa trên sự thiếu hiểu biết những cơ sở của nghệ thuật và thật tai hại, bởi vì nó tập hư cho độc giả bình thường quen với một cách hình dung sai lạc về văn học – PQT nhấn mạnh, như là về một cách trình bầy dông dài và hoa mỹ những tư tưởng mà lẽ ra có thể nói một cách giản đơn và ngắn gọn” [2, tr.29&30]. Ở đây, cần ghi nhớ thêm điều quan trọng sau: “Cái đơn nhất, cái cụ thể trong đời sống và cái đơn nhất, cái cụ thể mô hình hóa trong nghệ thuật có bản chất khác nhau” [2, tr.117]. Thật tiếc là không ít người, vì những nguyên do và động cơ khác nhau, đã vi phạm trắng trợn cái lẽ hiển nhiên được thừa nhận rộng rãi này! Sai lầm với họ là điều tất yếu.    

Rõ ràng, có thể dễ dàng nhận thấy nhiều kiến giải sắc sảo, sáng tỏ, phù hợp mà tập trung và hệ thống của nhà lý luận văn chương lừng danh Iu. Lotman xung quanh đặc trưng của văn bản nghệ thuật quy định đặc thù của cách tiếp cận văn bản nghệ thuật – vấn đề hiện vẫn còn rất có ý nghĩa đối với chúng ta. Đó là kết quả của quá trình nghiền ngẫm dài lâu và độc lập của ông trên cơ sở tiếp thu, nâng cao và sáng tạo những ý kiến quý giá của những nhà nghiên cứu tiền bối và cùng thời, lại luôn thấm nhuần thực tiễn văn chương muôn màu muôn vẻ của các dân tộc xưa nay. Chắc chúng sẽ tự nhiên đi vào kho tàng lý thuyết văn chương vô giá của muôn đời. Do vậy, với mỗi người cầm bút chân chính, càng nghiêm túc suy ngẫm càng có điều kiện ngộ ra biết bao điều thấm thía…

 

                                                                                                  Đà lạt, Rằm tháng Giêng, năm Tân Mão

                                                                                                   PQT.

 

……………………………………………………………………………………........................................................................................

 

                                                                         TÀI LIỆU CHÚ THÍCH

  1. I. Kant - Phê phán lý tính thuần túy - Nxb Văn học, Hà Nội, 2004.
  2. Iu. Lotman - Cấu trúc văn bản nghệ thuật - Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004.
  3. Đỗ Văn Hỷ - Người xưa bàn về văn chương (Tập I) – Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 1993.
  4. Viện Thông tin Khoa học xã hội - 100 nhà lý luận phê bình văn học thế kỷ XX, Hà Nội, 2002.
Comments