Độ chín trong văn Xuân Thiều

Cá biệt, một vài nhà văn hay có thói quen dè bỉu lý luận, chế nhạo người làm lý luận. Họ bảo, sáng tác có những chuẩn mực riêng, lấy tư duy hình tượng làm chính, hoàn toàn khác biệt với lý luận. Cứ tuân thủ hết đặc tính này đến nguyên lý nọ, bị ràng buộc bởi chúng, văn chương không thể nào còn mang vẻ đẹp tự nhiên vốn có của nó nữa. Rồi họ viện dẫn thực tế. Không ít tài năng đang gặt hái nhiều thành công, bạn đọc đặt nhiều hy vọng ở họ, thế mà, sau khi tốt nghiệp trường viết văn, lại ít viết hoặc viết chẳng ra gì. Kể xong, họ không quên hé môi cười đầy ngụ ý.

Tôi nghĩ ở đây lý luận chả có tội vạ gì cả. Chỉ bởi tại người học lý luận đấy thôi. Chưa thấm nhuần hoặc chưa biết vận dụng lý luận, nên bị nó chế ngự, không thể giải phóng nổi tiềm năng sáng tạo của mình. Đôlêxkaia, một giả học người Nga, từng viết: “Khoa tâm lý học khẳng định rằng sự phát triển khiếu nghệ thuật của một em bé trong quá trình học tập thường xảy ra khi chính em đó nắm được những quy luật cơ bản của văn học” (3). Với trẻ em muốn phát triển năng khiếu văn chương còn vậy, huống hồ là với nhà văn. Một nhà thơ danh tiếng thẳng thừng đốp chát những người xem thường lý luận, ông bảo: “Tôi là người què, và tôi chẳng thích thú khi người ta chế nhạo cái nạng của tôi”.

Soi vào đó để thấy một trong những lý do khiên tôi thêm quý trọng nhà văn Xuân Thiều là ông luôn đề cao lý luận, thấm nhuần lý luận, và còn bàn về lý luận nữa, nhất là lý thuyết văn xuôi. Cố nhiên, lý luận mà tôi nói đây là thứ lý luận sống động của một nhà văn luôn trăn trở về nghề. Và tôi xem đây là một trong những dấu hiệu tỏ rõ độ chín ở cây bút văn xuôi Xuân Thiều. Trước hết ta xem ông nghĩ và coi trọng điều gì trước khi cầm bút sáng tác. Xuân Thiều bộc bạch: “Đối với tôi có hai điều quan trọng bậc nhất. Đấy là vấn đề tư tưởng của truyện và cách kể chuyện” (2, tr.119). Yếu tố đầu tiên, yếu tố tư tưởng thì cần quá đi rồi. Văn chương thiên cổ sự/ Đắc thất thốn tâm tri, Đỗ Phủ đã dạy như thế từ lâu. Tiếc là một số cây bút vẫn không thấm, chưa kể có người còn không ý thức được hết. Họ nghĩ nhà văn hơn người chủ yếu là ở vốn sống: biết nhiều, thấy nhiều, hiểu nhiều. Rồi thêm khả năng kể lại chuyện đời, chuyện người một cách hấp dẫn. Thế là đạt được hiệu quả nghệ thuật như mong muốn...Những tác phẩm văn xuôi kiểu đó, nếu có hiệu quả, thì cũng không bao giờ cao hơn  quan niệm giản đơn đến mức thô thiển của người viết cả. Tôi nghĩ, các nhà văn lớn bao giờ cũng là những nhà tư tưởng lớn trong lĩnh vực nghệ thuật do họ sáng tạo ra. Văn chương mà thiếu ý tưởng cao sâu thì sao có thể lay động được người đọc thuộc nhiều thế hệ và thời đại?

Nhà văn Xuân Thiều luôn nghĩ và làm theo điều này. Ở những tác phẩm lớn mang khát vọng một đời như bộ tiểu thuyết Tư Thiên. Còn ở cả những truyện ngắn, truyện vừa như là những mảnh tâm sự về từng vấn đề phức tạp khác nhau trong đời sống của con người. Chỉ xin dừng lại ở truyện Mười ngày cho một đời, tác phẩm mới nhất của ông in trên Văn nghệ Quân đội số 9/1997. Đọc qua truyện này, nhiều người tưởng Xuân Thiều không có khám phá gì mới về tư tưởng. Vẫn là chuyện trắc trở, éo le biến thành bi kịch trong quan hệ vợ chồng thời chiến tranh. Vẫn là sự tha thứ trên cơ sở hiểu biết và cảm thông của người chồng, mà suy cho tới tận cùng thì chẳng ai có lỗi lầm cả. Họ đều gồng mình chịu những thử thách quá sức của chiến tranh. Họ đều thủy chung và cao thượng, xứng đáng được bao dung và hưởng hạnh phúc như bao người khác. Nếu chỉ có vậy thôi thì theo thiển ý của tôi truyện này của Xuân Thiều chưa có lý do để tồn tại. Bao nhà văn khác đã mạnh dạn đặt ra và góp phần giải quyết có sức thuyết phục vấn đề ấy rồi. Nhưng đọc kỹ, ta sẽ nhận ra điểm khác, và là điểm mới. Tôi chú ý đến suy nghĩ sau của chị Châu: “Nó (Quân) chỉ là giọt máu lộc trời gặp hồng phúc nhà họ Lâm mà sớm thành đạt”. Tôi đặc biệt chú ý tới vai trò của cụ Nghĩa. Là mẹ chồng, lại cũng là đàn bà với nhau, cụ xót ruột khi thấy con dâu khóc thầm đến héo hon suốt mấy tháng ròng khi biết tin Bình hy sinh. Chính cụ đã tạo ra cơ duyên may mắn cho Lương. Hãy nghe giọng nói như lệnh truyền của cụ Nghĩa trước nàng dâu cả, nghĩa là trước luật tục, về cái vẻ khang khác “da xanh xao, cổ nổi đường gân, hay nôn ọe”, dấu hiệu có thai ở chị Lương:

- Dễ có mình mẹ cả biết? Để cho nó đẻ một đứa con!... Mai kia thằng Bình về đã có tôi... Xét cho cùng nó không có tội gì. Tôi cho phép, tội tôi chịu. Các cụ bảo “gà nhà ai đẻ trứng vào ổ nhà mình là trứng nhà mình. Cả nhà mình không thương nó hỏi còn ai thương?...

Lời nói đầy sức mạnh. Sức mạnh của tình thương lớn bất chấp mọi ngáng trở vì niềm vui trần thế và hạnh phúc hiếm hoi của con người. Khi một người mẹ như vậy đã đứng ra chịu tội thay cho con dâu thì có người con trai nào lại dám khước từ. Và thiên hạ cũng chả có cớ để “nói đông nói tây” nhằm hành hạ người đàn bà vốn chịu quá nhiều bất hạnh kia... Tư tưởng vậy là rõ, và có thể xem là mới.

Tôi muốn dừng lại ở một yêu cầu khác, theo Xuân Thiều là rất quan trọng khi viết tác phẩm, đấy là giọng điệu. Theo chỗ tôi được biết thì ở ta lâu nay ít có người để tâm tới “âm thanh” của văn xuôi. Trong khi nhiều nhà văn và nhà lý luận nổi tiếng ở nước ngoài lại rất quan tâm đến vấn đề này. Họ bảo văn xuôi cũng có âm điệu bên trong như thơ và nhạc. Phải phát hiện ra “nhạc điệu của thi ca”. Nhà lý luận Khrapchenkô khẳng định, giọng điệu “là phương diện quan trọng nhất của tác phẩm nghệ thuật”, nếu “bỏ qua giọng điệu thì chẳng những không có quá trình lĩnh hội thế giới bằng thẩm mỹ mà cũng không có việc thể hiện các kết quả nhận thức cuộc sống thực tại bằng hình tượng” (4). Còn các nhà văn lớn? G. Marquez có lần tâm sự rằng, Trăm năm cô đơn là cuốn truyên dài được ông viết khá là “trầy trật”. Vì sao? Khó ở chỗ nào? Ông bảo: “Nhiều lần tôi bắt tay vào thực hiện nó, tôi đã có đầy đủ tư liệu, tôi đã thấy cần phải cấu trúc như thế nào, song lại chưa tìm ra giọng thích hợp... Khi đó tôi tự thuyết phục bản thân tôi rằng lầm lẫn nằm ở cái giọng, rồi bắt đầu đi tìm, tìm hoài cho đến lúc hiểu ra giọng thật chính là cái lối kể chuyện của bà tôi” (5, tr.198).

Ở đây, quả có sự gặp gỡ thú vị giữa Xuân Thiều với các nhà văn, nhà lý luận bậc thầy nói trên. Ông viết rằng: “Trong đời viết truyện ngắn của mình, tôi thường khổ sở nhất là tìm cho ra giọng điệu kể thích hợp với ý đồ hoặc cốt truyện của mình. Có khi ý đồ hoặc cốt truyện đã nghiền ngẫm vài ba năm mà vẫn chưa tài nào viết ra được, chỉ vì chưa tìm được giọng điệu kể chuyện thích hợp” (2, tr.236). Quan niệm này chỉ đạo ông viết văn, và thực tế viết văn lại làm sáng tỏ quan niệm, sáng tỏ cái sức mạnh nghệ thuật của giọng điệu trong văn xuôi. Cứ đọc truyện ngắn (đúng hơn là truyện vừa vì hình như tư duy truyện của Xuân Thiều không mấy thích hợp với khuôn khổ eo hẹp) như Tiếng đất, Giao thừa bình yên, Mười ngày cho một đời..., thì sẽ có dịp biết được người nghệ sĩ ngôn từ điều binh khiển tướng ra sao. Ta như nhập vào không khí, trạng huống của truyện, cảm nghỉ, tính cách của nhân vật... ngay từ dòng đầu tiên đến dòng cuối cùng. Như có phép lạ! Mà cũng chỉ bằng kiểu cách quen thuộc ấy thôi. Bao nhiêu nhà văn đã dùng, tưởng thành nhàm chán. Vậy mà trong tay Xuân Thiều bỗng trở nên linh hoạt, sống động quá chừng. Lại rất nhất quán. Theo tôi, giọng điệu là một trong những nhân tố chính tạo nên vẻ đẹp mượt mà, đầm ấm, thẳm sâu mà rất tự nhiên của văn Xuân Thiều. Văn ông có gì đó hao hao giống với dáng vẻ của nhân vật Quốc trong Tư Thiên: “Anh ấy đẹp một vẻ đẹp tự nhiên, nó giống như vẻ đẹp của dáng núi, vẻ đẹp của một khúc suối hiện ra bất ngờ trên đường rừng”. Giống nhất là tâm hồn của Quốc: “Và nơi phập phồng trên ngực là bóng dáng một trái tim chân thật và đa cảm” (Tập I, tr.66-67).

Hóa ra sự nhất quán trong giọng điệu lại nằm nơi trái tim người viết: “Tôi tự bảo, hãy cứ viết theo... kinh nghiệm của chính mình”. Xuân Thiều đã thổ lộ như vậy (2, tr.121). Và ở ông, tôi bắt gặp những tiêu chí để xem xét những biểu hiện của văn chương rất cụ thể mà cũng rất hữu hiệu, không hoàn toàn giống như những trang lý luận tôi được đọc. Văn chương là ở đâu? Ông bảo: “Bao giờ tôi cảm thấy trái tim mình thực sự nhói lên, ấy là đã có tín hiệu cho văn học” (2, tr.18). Giá trị của văn chương ở chỗ nào? Ông bảo: “Chính là sự ấm lòng người của người đọc khi gấp sách lại” (2, tr.185). Ôi! Cứ như giấy quỳ để thử độ kiềm ấy, chả có gì mù mờ, cũng chẳng thể giả trá cho nổi. Thật đơn giản. Chân lý bao giờ cũng giản đơn như thế chăng?

Xuân Thiều là người sành nghề chính ở chỗ ông biết cách “quên nghề đi”. Như ông từng lưu ý các cây bút trẻ: “Quá ý thức nghề nghiệp có khi làm cho tác phẩm hóa thành cố tình tỉa tót, chạm trổ mất vẻ tự nhiên đi” (2, tr.141). Tôi tự nhiên nhớ đến lời khuyên của Ximơnông, một trong những nhà văn được đọc nhiều nhất thế giới trong thế kỷ này - ông có đến 250 triệu độc giả:

- Tôi khuyên điều gì cho những ai muốn viết tiểu thuyết ư? Tôi sẽ nói cứ viết đi! Rồi nữa: khi viết phải quên đi tất cả... Phải viết, viết và viết (5, tr.198 -259).

Khi một nhà văn đạt tới độ chín về nghệ nghiệp như Ximơnông, như Xuân Thiều thì chẳng có lý luận nào trói buộc nổi họ. Tài năng của họ tất được thăng hoa…