Phác thảo lý luận văn chương Việt Nam hải ngoại thế kỷ XX (Qua hai tác giả Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc - Tuấn)

  

      Bước vào thế kỷ XXI, cùng nhịp với công cuộc đổi mới, văn chương, văn học nước ta trở nên đa dạng và giàu có chưa từng thấy. Đặc biệt, đường biên văn chương dân tộc được điều chỉnh, được mở rộng, tạo nên một viễn cảnh sáng sủa cho giới nghiên cứu, lý luận, phê bình. Chỉ riêng một điều sau cũng đủ khích lệ nhiều người: câu hỏi về sự tồn tại và đi liền với nó là thái độ cần có đối với bộ phận sáng tác văn chương Việt Nam hải ngoại hầu như đã được giải đáp thỏa đáng. Riêng lý luận văn chương hải ngoại thì, tiếc thay, vẫn còn đấy những hoài nghi, dè dặt. Ít nhất bởi hai nguyên do chủ yếu. Một là, nguồn tư liệu chưa phải đã nhiều nhặn gì, cả khi xa lộ thông tin internet bằng tiếng Việt rộng rãi, đều khắp như hiện thời. Hai là, quan niệm văn chương bao giờ cũng là một bộ phận đặc biệt nhạy cảm của tư tưởng mỹ học, lại thường được biểu hiện dưới dạng trực diện, đôi khi khá thẳng thừng nên dễ gây cọ xát, đụng chạm. Do vậy, hiện trạng trên có thể giải thích được, và cho đến lúc này vẫn còn có thể xem là chính đáng. Tuy nhiên, kéo dài thêm là không được nữa.

Theo sự hiểu biết chưa thật đầy đủ của tôi, cũng có cơ sở để khẳng định, đã thật sự hình thành mảng lý luận trong sinh hoạt văn chương Việt Nam ở hải ngoại.  Hoạt động này, do yêu cầu đặc thù của nó, chỉ mới được quan tâm, nhưng may thay, một sự quan tâm phải thừa nhận là đầy ý thức của một số cây bút mà tiêu biểu và nổi bật hơn cả là Nguyễn Hưng Quốc, và sau đó là Hoàng Ngọc – Tuấn. Họ đều định cư ở Úc, có quan hệ cá nhân gần gũi, thân thiết. Các tập sách lý luận thuần khiết hầu như không có, thường xen cảm quan phê bình, như Nguyễn Hưng Quốc với Thơ, v.v…và v.v…, Nxb Văn Nghệ, California, 1996 và Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, Nxb Văn Nghệ, California, 2000; Hoàng Ngọc – Tuấn với Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Nxb Văn Nghệ, California, 2001… Những tập lý luận, phê bình này được các tác giả tập hợp từ những bài viết đăng tải rải rác trên báo chí tiếng Việt ở hải ngoại, chủ yếu ở Mỹ, Pháp, Úc, trong thập niên cuối của thế kỷ XX. Số lượng phải nói là chưa nhiều. Càng ít hơn nếu chỉ khuôn vào những thành tựu của thế kỷ vừa đi qua.

Tuy vậy, tôi cho đây là một dấu hiện đáng mừng, nhất là khi nền lý luận văn chương trong nước đang đứng trước những đòi hỏi hiện đại hóa khẩn thiết, gắt gao, đồng thời đang chứng kiến không ít tham vọng tạo lập hệ thống lý thuyết tiên tiến được nuôi dưỡng, ấp ủ bởi nhiều người. Do hoàn nghề nghiệp khá thuận lợi ở nước ngoài, nếu xuất phát từ thiện tâm thiện chí, các cây lý luận văn chương hải ngoại chắc sẽ ít nhiều bổ sung cho những khiếm khuyết tất yếu của nền lý luận phát triển trong một hoàn cảnh riêng ở trong nước. Đấy là chưa nói, trong con mắt của những người cầu tiến, lý luận văn chương hải ngoại bao giờ cũng là một trong những kênh đối thoại quan trọng, hữu ích, kể cả khi những ý kiến nêu ra có phần cực đoan và quyết liệt. Trên tinh thần đó, tôi xin đưa ra một vài nhận xét ban đầu về mảng lý luận văn chương còn chưa được quan tâm nghiên cứu này qua hai đại diện của nó là Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc – Tuấn.

a.      Hoàn cảnh sống và viết đặc biệt

Sống và viết ở nước ngoài, phần lớn là ở các nước phát triển, trong tay lại nắm chắc một vài ngoại ngữ thông dụng, các nhà nghiên cứu hải ngoại có điều kiện tiếp xúc với toàn văn và nguyên bản nhiều công trình lý luận, phê bình văn chương phương Tây hiện đại và hậu hiện đại quan trọng. Đáng nói hơn, đời sống tri thức các nước sở tại giúp họ thật sự sống cùng với chúng, để rồi đến một lúc nào đó, có thể thâm nhập vào chiều sâu, thấm thía nhiều điều không dễ thâu nhận nếu ở trong một môi trường khác. Xin nêu một vài dẫn dụ. Như tiểu luận Stefan Wolpe và bài giảng ứng khẩu về Dada của Hoàng Ngọc – Tuấn. Bài viết bổ sung đáng kể cho việc tìm hiểu một trong những trào lưu tiền phong chủ nghĩa hiện còn chưa được giới thiệu đầy đủ nên chưa được đánh giá thấu đáo ở trong nước. Tác giả lưu ý tới thiên hướng nhìn nhận giản đơn, một chiều vốn là tình trạng khá phổ biến ngay cả trong giới văn học nước ngoài. A. Scott giải thích: “Dadaism…một phong trào mang tính cách phá hoại và hư vô chủ nghĩa trong nghệ thuật và văn chương… Chủ nghĩa Dada vận động giữa sự cuồng tưởng và sự phá hoại. Ảnh hưởng của nó lan từ Paris đến Luân Đôn và Nữu Ước rồi…trong những năm 1920 nó hòa nhập vào chủ nghĩa siêu thực”. Nhà nghiên cứu này có dẫn câu nói của K. Schwitters – tác giả những bức tranh làm bằng rác, “Bất cứ cái gì nghệ sỹ khạc nhổ ra cũng đều là nghệ thuật” làm điểm tựa cho cái nhìn của mình. Nghĩa là, theo quan niệm thông thường trong các loại từ điển phổ thông thì, như Hoàng Ngọc – Tuấn khẳng định, “sẽ mãi mãi không cho phép quần chúng thấy được những giá trị tích cực của Dada” (4, tr.21 - 22). Điều này, theo ông, “…[c]ộng với chính những tuyên ngôn gây shock của những người Dada, cộng với chính sự ra đời rất ồn ào và sự giải tán rất nhanh chóng của phong trào Dada, làm cho danh xưng Dada vẫn tiếp tục là một ấn tượng khó hiểu và khó chịu” (4, tr.24). Có thể xem đó là một cái nhìn khá gần với thực tế. Vậy nên, trong bài khảo cứu công phu của mình, ông tập trung diễn giải tỷ mỷ và sâu sắc đặc trưng cơ bản của trường phái Dada qua bài giảng ứng khẩu của Stefan Wolpe – một người không phải là thành viên chính thức của Dada, cũng không phải là nhà thơ hay họa sỹ, mà là một nhà soạn nhạc, lĩnh vực nằm ngoài các hoạt động chính thức của trường phái này. Có điều, như Hoàng Ngọc – Tuấn nhìn nhận, “chính những giờ học về nghệ thuật tạo hình ở Bauhaus và thái độ sáng tạo của nhóm bạn Dada đã để lại những ảnh hưởng sâu sắc trong âm nhạc” của ông ta. Từ việc trích dẫn, diễn giải tỷ mỷ, Hoàng Ngọc – Tuấn đi tới nhận định: “Một cách cụ thể, ông cho chúng ta thấy Dada đã để lại những ý niệm có ảnh hưởng quan trọng đến sự nghiệp sáng tạo âm nhạc của ông, đó là ý niệm đa điểm đồng hiện, ý niệm phức độ, và ý niệm bất khả đoán – PQT nhấn mạnh” (4, tr.47). Một khái quát đứng đắn và cần thiết. Có thể xem đó chính là những đặc điểm nổi trội nhất đồng thời là những đóng góp đáng kể nhất của chủ nghĩa Dada vào tư duy nghệ thuật của nhân loại. Trong tình hình giới thiệu, nghiên cứu các trào lưu, trường phái nghệ thuật tiền phong chủ nghĩa ở trong nước cơ bản còn phiến diện và nghèo nàn, thì bài viết trên là sự bổ khuyết về tư liệu và về cách nhìn rất đáng trân trọng, không chỉ giới hạn trong một trường phái cụ thể.

Đó chính là điểm mạnh cần được đánh giá đúng mức ở Hoàng Ngọc – Tuấn trong nhiều bài nghiên cứu dầy dặn, nghiêm cẩn khác. Đọc tập sách quy mô đầu tiên về trào lưu hậu hiện đại ở nước ta – cuốn Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết (Nxb Hội Nhà văn và Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2003), ta không thể không nhắc tới bài Viết, từ hiện đại đến hậu hiện đại của ông. Bên cạnh nhiều luận giải thấu đáo khác về một trào lưu văn hóa, văn chương cực kỳ phức tạp đang diễn ra, chi phối nhiều mặt tới đời sống tinh thần đương đại, nói riêng về văn học, sự phân biệt giữa văn chương hiện đại và hậu hiện đại của ông sau đây có thể xem là sáng rõ và hợp lý: “Văn chương hậu hiện  đại…giống văn chương hiện đại ở chỗ nó là một tập hợp của những mảnh vụn; nhưng nhà văn hiện đại cố gắng đặt những mảnh vụn vào một cấu trúc chặt chẽ nào đó, nghĩa là ban cho những mảnh vụn ấy một tâm điểm…, còn nhà văn hậu hiện đại lại để cho mỗi mảnh vụn nằm ở một chỗ riêng của nó, mỗi mảnh vụn tự nó là một tâm điểm. Có thể nói đa tâm điểm là một trong những đặc điểm nổi bật của nghệ thuật hậu hiện đại. Đặc điểm này khiến văn chương hậu hiện đại chỉ nằm trên bề mặt của ngôn ngữ, và tất cả những diễn dịch đều xuất phát từ những khả thể do chính cái bề mặt ấy gợi đến. Có thể nói ngắn gọn: nhà văn hậu hiện đại không kể một câu chuyện nào cả, mà chỉ tạo ra những khả thể về ‘những’ câu chuyện, và độc giả là người dựa vào những khả thể ấy để tự kể theo ‘những’ cách của mình” (1. tr.229). Không dễ gì viết được những dòng như thế. Đọc, hiểu, rồi phải thấm đến một mức độ nhất định mới bao quát nổi. 

Còn với Nguyễn Hưng Quốc? Đọc tiểu luận Viết văn với…cây búa, trong rất nhiều điểm khác biệt có thể dấy lên những phản bác quyết liệt, mà trên thực tế, như sự thừa nhận của Hoàng Ngọc – Tuấn, nó đã gây ra “một chuỗi những lời phản đối nhỏ to nổi lên trong giới cầm bút Việt Nam ở hải ngoại” (4, tr.455), người đọc tích cực vẫn nhận ra những điểm khả dĩ ở bài viết. Trước nhất và quý nhất là về tư liệu. Bấy lâu nay, tôi có ý đi tìm mà hầu như chưa bắt gặp trong sách vở chuyên ngành trong nước sự phân biệt thật rạch ròi chủ nghĩa hiện đại (modernism) với chủ nghĩa tiền phong (avant - gardism) - hai trào lưu gắn với cái mới song hành trong những thập niên đầu của thế kỷ XX. Thì đây, theo chỉ dẫn hợp lý của S. Harrow qua sự tìm hiểu của Nguyễn Hưng Quốc, chúng có ít nhất ba sự khác biệt: “Một, trong khi chủ nghĩa hiện đại được nhìn như là ý hướng tìm tòi một phong cách sáng tác mới hơn là việc ứng dụng một phong cách đã có; chủ nghĩa tiền phong, ngược lại, là một việc ứng dụng một số kỹ thuật và một số lý tưởng thẩm mỹ được nêu sẵn như một thứ tuyên ngôn chung. Hai, chủ nghĩa hiện đại được nhìn như một trạng thái ý thức, vì vậy, có tính phản tỉnh và phê bình, và cũng chính vì vậy, nó hay có giọng điệu hoài nghi, bi quan, mỉa mai, xung đột với tính hiện đại trong khi nó vẫn duy trì ít nhiều quan hệ với truyền thống; chủ nghĩa tiền phong, ngược lại, gắn bó chặt chẽ với tính hiện đại, và do đó, thường xuyên tấn công và đả phá truyền thống, cả truyền thống văn học lẫn truyền thống xã hội. Cuối cùng, khi bàn đến chủ nghĩa hiện đại, người ta thường nghĩ đến từng cá nhân riêng lẻ, từng văn nghệ sỹ cụ thể, ngược lại, nói đến chủ nghĩa tiền phong, người ta nghĩ ngay đến một trào lưu chung với tính tập thể trong tổ chức và tính giáo điều trong thái độ” (3, tr.183). Có thể trao đổi thêm, chẳng hạn, sự đồng nhất hai khái niệm có can hệ với nhau là tính hiện đại  chủ nghĩa hiện đại trong nhận thức “chủ nghĩa tiền phong, ngược lại, gắn bó chặt chẽ với tính hiện đại, và do đó, thường xuyên tấn công và đả phá truyền thống” của S. Harrow, nhưng trên đại thể, sự phân biệt như vậy là sáng tỏ và đúng đắn.

Đặc biệt thú vị khi nghe Nguyễn Hưng Quốc trình bày theo cái nhìn riêng về bản chất của ngôn ngữ thơ, từ đó có thể nghĩ tới đặc trưng chung của văn chương trong một bài viết khác, ở một cuốn sách khác – Thơ, ngôn ngữ thơ và thế giới thơ (tập Thơ, v.v…và v.v…). Để làm nổi bật vấn đề, thông thường, người ta đối chiếu ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ hàng ngày. Nhiều nhà lý luận tiền bối, ở trong và ngoài nước, đã đi theo hướng này và đã phát hiện ra nhiều điều thấu lý. Nguyễn Hưng Quốc ở đây vẫn có sáng tạo, và là sự sáng tạo đáng được ghi nhận. Ông xuất phát từ điều kiện tồn tại của chúng để phân biệt. Ngôn ngữ thực dụng là ngôn ngữ trực tiếp, có đặc điểm chung là cụ thể - cụ thể từ người phát ngôn, người thụ ngôn, quan hệ giữa họ đến không gian, đề tài và mục đích. Hệ quả được ông rút ra từ tính cụ thể mới đáng lưu tâm. “Thứ nhất, ngôn ngữ luôn luôn ám chỉ hay liên hệ đến một cái gì ở ngoài nó”. “Thứ hai, mục đích của hầu hết các cuộc đối thoại là hiểu nhau”, theo hai nghĩa, “một là nắm bắt được ý định của người phát ngôn và hai là nắm bắt được vấn đề, cái sự việc được đề cập”. Kết quả là: “…[l]oại ý nghĩa thứ nhất có thể gọi là ý nghĩa chủ định; loại ý nghĩa thứ hai có thể được gọi là ý nghĩa quy chiếu”. “Hệ quả sau cùng là trừ trường hợp có sự khác biệt trong ngôn ngữ, câu chuyện thường diễn ra khá thoải mái” (2, tr.122). Trong thơ, rộng ra là trong văn chương, nhìn chung đó là thứ ngôn ngữ gián tiếp, chủ yếu dựa trên quan hệ giữa viết và đọc, tạo ra quan hệ xa cách và trừu tượng. Từ đó đưa đến hai đặc điểm nổi bật: một là, “thơ sẽ thuộc về một thế giới phi thời gian, phi không gian”; hai là, nhất là điểm hai – PQT nhấn mạnh, thơ, “tự nó đầy đủ cho nó, tự nó tồn tại một cách độc lập”. Rồi một loạt hệ quả quan trọng và thiết yếu được tác giả rút ra một cách hợp lý: “Một là, tác phẩm sẽ là một cái gì tương đối tự trị, nghĩa là phần nào tự nó giải thích cho nó, tự nó làm sáng tỏ cho nó”;… “Hai là, vai trò của tác giả bị mờ đi: hắn mất hết quyền kiểm soát đứa con mình sáng tạo ra”;… “Ba là, vai trò các yếu tố hình thức trở nên cực kỳ quan trọng”; Và, … “Bốn là, chức năng thẩm mỹ lấn át chức năng thông báo, trở thành yếu tố chủ đạo…”. Nói cách khác: “Cái biểu đạt (signifier), do đó, chiếm ưu thế so với cái được biểu đạt (signified)”. Cuối cùng, ông dẫn ra đúng lúc câu nói của nhà hình thức luận Nga Shklovsky nhằm kết thúc chuỗi luận giải khá thuyết phục của mình: “Nghệ thuật là cách kinh nghiệm tính nghệ thuật của đối tượng còn bản thân đối tượng ấy thì lại không quan trọng” (2, tr.123-128). Thực tình, trừ một vài tiểu tiết, chắc không có nguyên cớ nào cản trở chúng ta tiếp thu những quan niệm có chứng lý xác thực như vậy.

Khi có một khoảng cách nhất định với sinh hoạt văn chương trong nước, cái nhìn của họ dễ khách quan hơn nếu người viết thật sự thiện tâm, thiện chí. Lại cũng dễ nói những điều các cây bút trong nước không dễ nói. Không thể bảo là không có sự thật nào trong sự thừa nhận của Nguyễn Hưng Quốc rằng, giới cầm bút hải ngoại “có một điều may mắn hiếm có” là “hoàn toàn tự do”, để có thể được “nói thực và nói thẳng,…để người cầm bút có thể theo đuổi lý tưởng sáng tạo của mình” (3, tr.16). Đó cũng là ý nghĩ thành thực của Hoàng Ngọc – Tuấn: “Tuy nhiên, dù sống ở xứ người là buồn hay vui, ta vẫn phải xác nhận rằng đời lưu vong đã cho ta nhiều điều ta không thể có được khi còn ở cố quốc. Điều quan trọng nhất là sự tự do” (4, tr.265). Thêm nữa, họ còn có điều kiện chuyên tâm vào nghề do đời sống vật chất tương đối ổn định. Đấy là chưa nói, lúc này lúc khác, họ còn được sự hỗ trợ về tinh thần và tài chính từ các tổ chức xã hội - nghề nghiệp như Nguyễn Hưng Quốc từng thú nhận. Từ đó, Hoàng Ngọc – Tuấn một mực xác định: “Một người làm văn chương đúng nghĩa có thể nên nói, như Kafka, rằng tôi ‘không là gì cả ngoài văn chương’” (4, tr.239). Họ hoàn toàn có quyền tuyên bố như thế.

Trên cơ sở đó, các cây bút hải ngoại có điều kiện soi chiếu vào nền văn chương trong nước, nói ra nhiều điều muốn nói. Nguyễn Hưng Quốc trong bài Người đọc, vinh quang và trách nhiệm khá thẳng thừng và nghiêm khắc: “Văn học (Việt Nam - PQT) không phải chỉ bị khủng hoảng trong cách viết hay cách nghĩ như chúng ta thường nói, mà thực ra bị khủng hoảng trong cách đọc, hơn nữa, không chừng trầm trọng nhất là ở trong cách đọc” (3, tr.74). Từ lý thuyết tiếp nhận hiện đại để nhìn nhận vấn đề, ông đã đưa ra một nhận xét đáng để mọi người suy ngẫm. Rồi: “Cách đọc của chúng ta hiện nay nói chung bị điều kiện hóa trong một số thói quen thẩm mỹ hết sức chật chội. Chúng ta chưa từng có một thời duy mỹ để thực sự biết bất cần những yếu tố không phải là văn học; chúng ta chưa từng có thời tôn sùng hình thức luận để biết ngắm nghía tác phẩm chỉ như một văn bản; và chúng ta cũng chưa từng có thời ‘siêu thực’ để tập thói quen nghe những âm thanh còn hỗn mang, chưa bị ý thức kiểm soát, kiềm chế và tái phối trí theo yêu cầu của sự hợp lý thông thường” (3, tr.74). Với những ai luôn đòi hỏi cao ở mình, những phản biện tượng tự nên xem là cần thiết.

Tuy thế, thử thách đối với các cây bút hải ngoại, phải thừa nhận, cũng không ít và không nhỏ. Không lấy làm ngạc nhiên khi câu nói của một nhà thơ lưu vong Nga được Hoàng Ngọc – Tuấn nhắc lại đầy cảm khái: “Một người tự do, khi thất bại, không đổ lỗi cho ai cả” (4, tr.265). Vậy nên, trước câu hỏi tự do đích thực là gì, không phải ở đâu và với ai cũng có thể dễ dàng đưa ra được câu trả lời xác đáng. Trong bài Một giải Nobel gây phiền toái, nhà văn Bùi Hiển có nêu ra một trường hợp khá lý thú. Văn hào Mỹ W. Faulkner thích suốt đời sống trong trang trại của mình ở Nam Hoa Kỳ, khước từ danh hiệu nhà văn, chỉ ước cuộc đời mình tóm gọn trong một câu: “Ông ta viết các sách của ông rồi chết”. Rồi, như để phân bua, ông phàn nàn: “Ngày nay ở Mỹ, bất cứ cơ quan hoặc tổ chức nào chỉ cần nhân danh tự do báo chí, an ninh quốc gia và chống lật đổ, là có thể được bảo đảm là không bị trừng phạt khi họ xâm phạm vào đời tư một người, cái đời sống riêng tư mà không có nó người ta không thể còn có nhân cách, không còn là cái gì hết nữa” (Văn nghệ, Hội Nhà văn Việt Nam, số 40/1997). Vấn đề rút ra ở đây là: liệu có thứ tự do tuyệt đối trên đời hay không?

Do vậy, khi phải sống xa cố quốc đã thật sự có nhiều thay đổi, đôi lúc lại chìm trong thân phận những kẻ lưu vong, hoạt động học thuật của họ gặp không ít những ngáng trở. Đáng kể nhất là nỗi ám ảnh về chính trị. Chính Nguyễn Hưng Quốc có lần đã nói ra thành lời: “Nền văn học lưu vong nào tự bản chất cũng là nền văn học chính trị…Với mức độ nào đó, có thể nói sinh hoạt văn học lưu vong chỉ là một sinh hoạt chính trị trá hình…Nhưng đó lại là thứ chính trị của những kẻ bại trận – PQT lưu ý. Không làm sao chúng ta gột rửa khỏi lòng mình cái mặc cảm đã trốn chạy khỏi tổ quốc. Điều này sinh ra hai tâm lý trái ngược nhau: một mặt chúng ta hằn học muốn rửa nhục; mặt khác chúng ta lại sợ kẻ thù của mình” (2, tr.33). Tiếc là tâm trạng ấy ở ông không nguôi ngoai dần theo thời gian cùng với sự tiến triển nhiều mặt theo hướng đi lên của đất nước, mà ngược lại, xem ra ngày một thêm ảm đạm, nặng nề. Có lẽ đó là nguyên do căn bản tạo ra nhiều thiên lệch trong quan niệm của không ít cây bút hải ngoại, không cứ gì người làm lý luận, mà cũng không riêng trường hợp Nguyễn Hưng Quốc. Cảm giác về thân phận những kẻ buộc phải sống lưu vong luôn hành hạ họ. Những từ ly hương, xa xứ, tha hương…vang lên với nhiều âm hưởng xót xa, chua chát. Sống cách biệt với cố hương, Hoàng Ngọc – Tuấn thấm thía: “…Người làm văn chương khó có triển vọng lớn lao trên một nhóm độc giả ít ỏi như thế. Văn chương phổ thông lẫn văn chương sáng tạo đều cần độc giả…Do đó, ở những cộng đồng lưu vong nhỏ bé, số người thưởng lãm văn chương sáng tạo có thể hiếm hoi đến độ nhà văn cảm thấy tác phẩm mình bị ném vào khoảng không” (4, tr.237). Là người cầm bút, ai cũng mong tìm được sự sẻ chia nơi người đọc, nhất là đồng bào mình. Thế hệ Việt kiều đầu tiên tuy không có nhiều thời gian dành cho văn chương, nghệ thuật nhưng chí ít họ còn biết và dùng tiếng Việt. Từ thế hệ thứ hai trở đi, số người đó xem ra càng ngày càng thu hẹp hơn.

Sự chuyên chú, chuyên nghề dễ trôi theo năm tháng. Tâm thế buông xuôi, hay ở mức thấp hơn là sự thờ ơ, chểnh mảng, ngày càng lấn lướt. Ta có thể phần nào cảm thông được với ý nghĩ sau của Nguyễn Hưng Quốc: […] “[c]húng ta có đầy đủ tất cả những điều kiện cần thiết khiến những người trong nước phải thèm thuồng […]. Đáng lẽ sự kiện này có thể giúp nhà văn trở thành độc lập và dễ trở thành độc đáo. Sự thực, ngược lại: phần lớn cứ đứng nem nép vào nhau” (3, tr.229 - 233). Từ đó, vẫn theo ông, tình cảnh phân thân dần dần hiện hữu: “…[c]húng ta bị phân thân giữa quê cũ và vùng đất mới, giữa tình cảm và lý trí, giữa quá khứ và hiện tại, giữa hoài niệm và hoài bão”… (3, tr.230). Hậu quả tất yếu của sự phân thân kéo dài ấy là những người lưu vong bị biến thành những kẻ đứng bên lề. Với văn học chính thống trong nước và với cả văn học chính mạch nơi mình nương thân. “Bởi vậy, - Nguyễn Hưng Quốc thú nhận, phần lớn những người cầm bút lưu vong hay bị day dứt cái mặc cảm tự ti, không những tự ti với dòng văn chương chính mạch ở quốc gia mình định cư mà còn tự ti với cả dòng văn học chính thống ở cố quốc…tôi thấy thấp thoáng cái mặc cảm của những chú lùn. Tội. Sống và viết lách ở bên lề, những cây bút lưu vong tìm vui trong cái cộng đồng nhỏ bé, càng ngày càng nhỏ bé của mình. Đã nhỏ bé lại còn lạnh lẽo nữa” (3, tr.232). Bảo là chua xót e cũng chưa thật đủ. Phải nói là quá nghiệt ngã. Có vậy mới thêm cơ sở để hiểu tâm thế cầm bút không phải lúc nào cũng được hoàn toàn thăng bằng nơi họ.

Trong tình cảnh này, nếu họ có hướng về cố quốc mà hành ngôn thì cũng là dễ hiểu. Hoàng Ngọc - Tuấn trong Lời nói đầu cuốn sách lý luận, phê bình mang nhiều ước vọng của mình đã viết: “…[t]ôi đã không chọn lựa các đề tài qua nhãn quan văn học sử” mà “từ vị trí của nhà văn Việt Nam qua quan sát văn học Đông Tây để tìm kiếm những bài học bổ ích cho hành trình đổi mới của văn học Việt Nam” (4, tr.12). Ông xem cầm bút viết phê bình “là hành động phóng dọi những tia sáng nhỏ xuyên qua thế giới văn học Đông Tây và hồi hướng về thực trạng văn học Việt Nam” (4, tr.13). Nhất là khi họ bắt gặp những người cùng chí hướng, thì: “…[m]ột khát vọng bừng lên trong tôi: khát vọng về việc đóng góp để xây dựng một môi trường văn chương cho thái độ sáng tạo thực sự, thay đổi tận gốc, không khoan nhượng” (4, tr.15). Tuy nhiên, đúng như Nguyễn Hưng Quốc đã có lần khái quát khi mở đầu bài Sống và viết như những người lưu vong, rằng: “Lưu vong thường được mở đầu bằng một bi kịch chính trị hoặc một bi kịch kinh tế và kết thúc bằng một bi kịch văn hóa” (3, tr.227). Cứ như là một định mệnh khắc nghiệt khó bề thoát ra nổi. Nhưng nếu suy xét kỹ thì nguyên do đôi khi chẳng phải ở đâu xa mà phần nào nằm ngay giữa lòng họ. Chính họ đã nói ra, ấy là bởi: “Điều người lưu vong không thể cảm nhận nổi là ý niệm về sự vận động trên quê hương mình” (3, tr.228).

Do vậy, cái nhìn ảm đạm một chiều khi hướng về văn chương trong nước cứ như ám ảnh họ. Không khó nhận ra thái độ này. Nguyễn Hưng Quốc từng than vãn, xen chút hài hước, mai mỉa: “Ở đâu và thời nào cũng có nạn nhai lại và cũng có loại văn - chương - cỏ. Tuy nhiên, ở Việt Nam, thành thực mà nói, việc nhai lại có phần hơi…phổ biến, lại chưa bao giờ bị phê phán đúng mức, và do đó, văn – chương – cỏ có phần hơi hơi…được mùa. Cỏ non xanh rợn chân trời – những chỗ in nghiêng có trong nguyên bản - PQT” (3, tr.167). Thế rồi, họ khó lòng tìm nổi niềm tin vào tương lai của văn chương dân tộc vốn bao giờ cũng là điểm tựa tinh thần của bất cứ người cầm bút nặng lòng với đất nước, quê hương nào. Nguyễn Hưng Quốc chẳng ngại ngần, dè dặt bộc lộ nỗi bi quan này khi mở đầu bài viết Một nền văn học nghiệp dư của mình: “Mặc dù có một lịch sử dài hơn cả một ngàn năm, văn học Việt Nam, cho đến nay, theo tôi, vẫn là một nền văn học nghiệp dư. Và có vẻ như vẫn tiếp tục là một nền văn học nghiệp dư mãi mãi” (3, tr.323). Nếu “mãi mãi” không đổi thay thì mọi phản biện của họ phỏng có ích gì? Và để làm gì?

Sẵn mang trong lòng những ấn tượng nặng nề, họ khó vùng thoát khỏi tình cảnh bi kịch về mặt tinh thần. Rút cuộc, họ lại rơi vào trạng thái tư tưởng mà chính họ thường hay nặng lời trách cứ giới văn chương trong nước, rằng không thoát khỏi thiên kiến chính trị, thậm chí, rằng bị chính trị hóa mọi hoạt động văn chương. Đã rõ, chẳng cần phải dài dòng về hiệu quả của những bài lý luận văn chương kiểu ấy. Nếu có, tất cũng rất hạn chế. Còn hậu quả nghề nghiệp do vậy cũng khó mà lường cho hết, nhất là đối với đông đảo bạn viết và bạn đọc trẻ. Xin được thẳng thắn đối thoại với các cây bút hải ngoại trên những vấn đề lý luận căn bản nhất. Cố nhiên là theo quan niệm riêng của người viết. Rất mong có được sự trao đổi qua lại rộng rãi trên tinh thần thiện chí để cùng nhau tiếp cận dần tới chân lý vốn không hề giản đơn và không bao giờ là độc quyền của một ai cả.

b. Những đối thoại  cùng các cây bút lý luận văn chương hải ngoại

Nguyễn Hưng Quốc có một bài viết rất đáng chú ý mang tên Cần có văn hóa tranh luận. Hướng tới một thứ văn hóa tranh luận theo đúng nghĩa, theo ông, phải đảm bảo những nguyên tắc căn bản sau: “Thứ nhất, ai cũng biết, tranh luận là ‘tranh’ thắng bằng lý luận… Thứ hai, đối tượng của tranh luận là các luận điểm. Nói đến luận điểm là nói đến cả hệ thống quan điểm, trong đó các ý tưởng đan kết với nhau trên một nền tảng lý thuyết và phương pháp luận nhất định…; … Thứ ba, bởi vì nhắm vào đối tượng là các quan điểm, tranh luận là một cuộc chiến đấu khá trừu tượng… Cuối cùng, thứ tư, nếu tranh luận là cuộc chiến đấu với các luận điểm thì điều kiện đầu tiên và không chừng quan trọng nhất của người tranh luận là phải đọc kỹ và hiểu đúng các luận điểm mình định phê phán…” (3, tr.351 - 352). Xin gắng theo sát những nguyên tắc trên để tranh luận cùng các ông. Chỉ mong các ông cùng thấm nhuần quan niệm giàu ý nghĩa khoa học“luận chiến phản lý thuyết” được Hoàng Ngọc – Tuấn  nhắc tới trong bài Vấn đề trí thức và phản trí thức. Người đọc quan tâm tới lời giới thiệu tập luận văn Chống lại lý thuyết của W. Mitchell được Hoàng Ngọc – Tuấn coi là điểm tựa cho luận điểm của mình, trong đó có câu: “Tuyển tập luận văn này có thể được đặt nhan đề Một sự bảo vệ cho lý thuyết hoặc nhan đề Chống lại lý thuyết cũng thế” (4, tr.539). Vậy là, theo W. Mitchell, một lý thuyết là chính đề, và ở khoảnh khắc mà lý thuyết ấy đã đi đến giới hạn của nó thì sẽ nảy sinh ra một phản đề, đối lập với chính đề, nhằm dẫn đến một hợp đề, tạo nên hệ thống lý thuyết mới. Hệ quả lớn nhất có thể rút ra ở đây là: Lý thuyết nào khi phát triển đến tận cùng đều bộc lộ những giới hạn. Điều đó cũng có nghĩa, bất cứ ai trong quá trình trưởng thành về nhận thức và tư tưởng cũng đều có thể mắc sai lầm. Đầu óc càng làm việc nhiều thì càng dễ mắc sai lầm. Khác nhau chỉ là ở chỗ, người nào nhận ra được những lầm lạc, để có thể vượt thoát, nhằm hướng tới những hợp đề mới từ việc phá bỏ những ràng buộc của bản thân. Thêm nữa, điều đó đến sớm hay muộn. Khó quên lời thổ lộ chân tình của Nguyễn Hưng Quốc cách đây hơn 10 năm: “Dĩ nhiên, tôi chả ngây thơ gì mà cứ khăng khăng cho quan điểm của mình là đúng. Một cái đúng tuyệt đối là ảo tưởng có sức cám dỗ lạ lùng. Song nó chỉ là một ảo tưởng” (2, tr.13). Ai cũng muốn tin và muốn đề cao thiện chí có thể có như thế ở những kẻ sỹ đích thực trên đời. Để tập trung, chúng tôi chỉ đề cập tới hai vấn đề mà bản thân cho là đáng bàn nhất: chức năng văn chương  tính dân tộc trong văn chương.

·        Vấn đề chức năng văn chương

Chức năng của văn chương, và cùng với nó là sứ mệnh của nhà văn, được Nguyễn Hưng Quốc bàn nhiều, bàn kỹ. Có lẽ ông xem đó là điểm đột phá về quan niệm nhằm giải quyết thấu đáo những vấn đề hệ trọng, cơ bản khác của lý luận hiện đại và hậu hiện đại, nhất là trong cái nhìn soi chiếu với văn chương Việt Nam. Nghĩ vậy kể ra cũng không sai. Xác định lẽ tồn tại đích thực của văn chương trên cõi đời này bao giờ và ở đâu chẳng là bước khởi đầu của mọi khởi đầu. Bởi lẽ đơn giản, nó là định hướng cho mọi định hướng. Người sáng tác, nhà phê bình hay lý thuyết gia, với ai cũng đều thế cả. Trong khi nếu lệch hướng thì cả văn nghiệp, cả cuộc đời sẽ đổ xuống sông xuống biển. Xin được nhấn mạnh từ đích thực. Khúc mắc, phiền toái nhất là ở đây. Mà khác biệt, xung khắc nhất cũng là ở đây. Ta xem Nguyễn Hưng Quốc giải quyết ra sao? Trong bài Văn học trong một nước mù chữ, ông chỉ ra khuynh hướng thực dụng bên cạnh khuynh hướng truyền miệng vốn là những đặc điểm đáng nói nhất của văn chương truyền thống Việt Nam. Ông giải thích: “Người ta (các cây bút người Việt - PQT) chỉ viết khi nào thật cần thiết. Viết là một việc chẳng đặng đừng. Người ta có thể viết một lá đơn, một tờ trình nhưng không ai nghĩ đến chuyện viết chỉ để ghi lại tâm tình của mình cho chính mình đọc” (3, tr.282). Có thể ông nói hơi quá, nhưng chưa hề hấn gì. Quan trọng hơn, theo ông, là những hệ lụy nảy ra từ khuynh hướng đó: “… Sống trong khung cảnh văn hóa ấy, người Việt Nam dần dần xem việc viết lách như một công tác chứ không phải là một sự giải trí. Chúng ta viết là vì một nhu cầu nào đó chứ không xem công việc viết lách, tự nó, là một thú vui. Một thái độ như thế, tự bản chất, rất xa lạ với văn học nghệ thuật vốn, trước hết, là một trò chơi với chữ nghĩa. Văn học nghệ thuật Việt Nam luôn luôn lăng xăng ‘vị’ một cái gì đó. Vị lý tưởng. Vị chính nghĩa. Vị nhân sinh” (3, tr.282 - 283). Thái độ của người viết đã rõ dần, nhưng dẫu sao vẫn còn chấp nhận được. Ngay cả cách hình dung dễ đưa đến đụng độ sau có lẽ cũng chưa làm mấy ai phật ý: “…[p]hần lớn các nhà văn nhà thơ Việt Nam trông giống những viên công chức già: vừa đạo mạo lại vừa lười biếng. Chúng ta thường viết văn làm thơ một cách nghiêm túc và uể oải như làm một biên bản. Có lẽ cái chúng ta thiếu là hình ảnh những người cầm bút như những lực sỹ: chuyện thể thao là chuyện chơi đùa, nhưng các lực sỹ lại dồn vào đó biết bao nhiên là công sức, họ tập luyện để đổ mồ hôi hột hoặc gần như đứt hơi cho một trò chơi hoàn toàn vô vị lợi” (3, tr.283). Trước đây có lúc tôi cũng nghĩ vậy, mà giờ đây ý nghĩ đó vẫn thỉnh thoảng trở lại trong tôi. Có điều, không khi nào tôi xem nó là biểu hiện phổ quát trong giới mình và ở nước mình. Đâu đó, với ai đó thì có, thậm chí trầm trọng và dai dẳng. Nhưng, trở thành tâm thái chung của “phần lớn” người cầm bút trong nước như Nguyễn Hưng Quốc nói, thì không. Đó là sự khác biệt giữa ông và tôi.

Càng khác biệt khi dõi theo đường hướng thiên lệch đến mức cực đoan của Nguyễn Hưng Quốc trong quan niệm về chức năng văn chương biểu hiện qua tập Thơ, v.v…và v.v…. Hầu như toàn bộ tập tiểu luận, phê bình ngót ba trăm trang ông dành hẳn cho vấn đề này, biện giải từ hẹp đến rộng, từ cụ thể đến khái quát, từ lý thuyết tới thực tiễn, trọng tâm vẫn là tình trạng văn chương và hoạt động văn chương trong nước. Chương 1 của cuốn sách mang tên Khi Mã Giám Sinh yêu Thúy Kiều, xoay quanh ý tứ sau: ta thường tự hào Việt nam là đất nước thơ, tác giả nghĩ khác, “đó chỉ là một phóng đại, hoặc đúng hơn, một sự ngộ nhận. Sự thật, người Việt Nam rất rẻ rúng thơ” (2, tr.19). Ấy là vì, theo ông, người Việt ta không yêu thơ do những nguyên cớ từ thơ mà vì những mục đích khác, ngoài thơ, xa lạ với thơ. Hậu quả là: “Chúng ta vẫn huênh hoang là chúng ta yêu thơ nhưng thật sự chúng ta chỉ yêu thơ như Mã Giám Sinh yêu Thúy Kiều mà thôi…” (2, tr.36). Tác hại ra sao thì mọi người đều đã rõ, hơn thế, đã thấm. Nói khác đi, như Nguyễn Hưng Quốc nghĩ, xem nước Việt là một nước thơ thì chỉ là một huyền thoại, thuần huyền thoại, rất cần bạo động để lật đổ. Mà phải đồng loạt nổi dậy. Nội công ngoại kích. Thế mới hiệu quả.

Mọi ý tưởng của Nguyễn Hưng Quốc dồn vào chương kết của tập sách. Nỗ lực phê phán của ông hướng thẳng vào huyền thoại khác, phái sinh từ huyền thoại trên - huyền thoại về sứ mệnh cao cả của nhà thơ. Trước hết, ông phân biệt hai khái niệm chức năng  sứ mệnh. Ông viết: “Nói đến chức năng là nói tới quan hệ giữa thơ và xã hội, chủ yếu là nói đến tác dụng của thơ. Nói đến sứ mệnh là nói đến mối quan hệ giữa nhà thơ và xã hội, chủ yếu là nói đến nhiệm vụ của nhà thơ” (2, tr.240). Ở đây, chưa có gì đáng bàn cả. Ông lưu ý: Nhiệm vụ ở đây là nhiệm vụ cầm bút, lúc sáng tác – PQT nhấn mạnh, chứ không phải là nhiệm vụ chung chung. Do đó, những nhiệm vụ ấy, trên nguyên tắc, chỉ có thể thực hiện được với điều kiện: chúng phải hợp với chức năng của thơ, bởi vì thơ là phương tiện để nhà thơ hoàn thành nhiệm vụ của mình” (2, tr.240). Nhìn vào trong nước, ông viết tiếp: “Song ở Việt Nam,…một số người vẫn tiếp tục gào thét về sứ mệnh của nhà thơ là thế kia thế khác. Người ta nói bằng một giọng đầy uy quyền. Sự ‘lì lợm’ ấy xuất phát từ nguyên nhân: người ta không quan tâm đến mối quan hệ giữa nhà thơ và thơ mà chỉ chắm chắm vào mối quan hệ giữa nhà thơ và xã hội” (2, tr.242). Khuôn nhiệm vụ của nhà thơ chỉ trong hoạt động nghề nghiệp liệu có hẹp hòi, cứng nhắc quá không? Tôi nghĩ, chớ nên phân biệt rạch ròi đến thế. Đồng nhất con người xã hội với con người nghệ sỹ hẳn nhiên là không phải, mà tách biệt chúng ra, thậm chí đối lập chúng với nhau cũng chẳng thuyết phục gì. Nên xem, viết văn là trách nhiệm xã hội hàng đầu chứ không phải là duy nhất của người cầm bút. Cũng nên coi trọng ý nghĩa tích cực của những hoạt động xã hội khác đối với nghề viết vốn gắn bó mật thiết với đời sống, luôn tìm sức sáng tạo vô tận trong đời sống.

Óc phê phán trên đưa Nguyễn Hưng Quốc tới những hiện tượng văn chương cụ thể ở trong nước. Ông đánh giá cuộc tranh luận sôi động Nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh những năm 1935 – 1939 “thật ra chỉ là một cuộc tranh luận giả giữa những người chủ trương vị nhân sinh ở những mức độ khác nhau” (2, tr.26). Ông đã nhận xét đúng, chỉ có sự chê trách thì nên xem lại. Ông cho nhà phê bình Hoài Thanh “hẹp hòi và khe khắt trước mọi nỗ lực làm mới thơ”, hơn thế, “bất lực trước một trào lưu mới, một xu thế vận động mới” nên “dè dặt trước Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Vũ Hoàng Chương, miệt thị Nguyễn Vĩ, đánh giá thấp Đinh Hùng và không giấu ác cảm đối với những thể nghiệm của nhóm Xuân thu nhã tập…” (2, tr.27). Mà, “nguyên nhân chính có lẽ là do sự níu kéo của con người nhà nho cố hữu trong ông, cái con người muốn coi thơ là một cái gì gắn liền với cộng đồng và phải có ích đối với cộng đồng. Chính sự níu kéo ấy, nói theo ngôn ngữ của S. Fish, đã tạo thành ‘một chiến lược diễn dịch’ khiến ông chỉ muốn tìm trong thơ những gì phù hợp với quan niệm truyền thống về vai trò của văn học đối với xã hội” (2, tr.27). Cứ theo sự quy chiếu của quan niệm có chiều thiên lệch trên ở Nguyễn Hưng Quốc thì bất cứ cái gì có ý nghĩa xã hội thiết thực một chút cũng đều bị xem là xa rời, cách biệt với chức năng tự nhiên của văn chương đích thực. Xem ra, chính quan niệm mà Nguyễn Hưng Quốc khư khư ôm giữ mới là sự tuyệt đối hóa trên phương diện lý luận và từ lâu đã bị nhiều người lên tiếng bác bỏ. Chỉ xin nêu ra ý kiến của một nhà nghiên cứu Trung Quốc: “Nhưng nghiên cứu tìm tòi về mặt lý luận, lại thường xảy ra tình trạng nhảy từ cực đoan này sang cực đoan khác…Chẳng hạn gần đây, trong giới văn nghệ lưu hành cái gọi là chơi văn học, và khuynh hướng giải trí (Hý thuyết) trong văn nghệ, cho rằng chỉ có triệt để phản truyền  thống mới có thể làm cho văn học quay trở lại bản thể…”. Ông chủ ý nêu ra ý kiến của nhà phê bình mới danh tiếng T.S. Eliot rằng, thơ ca (nên hiểu bao gồm cả văn chương) có hai loại chức năng: một là đem lại sự hưởng thụ cho con người, loại nữa là ảnh hưởng tới đời sống xã hội, rồi nhà nghiên cứu này tỏ thái độ rõ ràng: “Nếu không thể đem lại sự hưởng thụ cho con người, lại cũng không thể ảnh hưởng đến đời sống, thì nó về cơ bản không còn là thơ ca” (Văn nghệ, Hội Nhà văn Việt Nam, số 41/2002). Thiết nghĩ, Nguyễn Hưng Quốc nên xem xét lại quan niệm của mình.

 Do có phần lệch lạc ngay từ điểm xuất phát, Nguyễn Hưng Quốc càng biện luận xem ra càng đi xa cái đích khoa học cần phải tới. Ông quả quyết, đề cao sứ mệnh cao đẹp của thơ là một quan niệm sai lầm, và giải thích, bởi: “…[đ]ể xác định sứ mệnh của nhà thơ, người ta phải xác định chức năng của thơ trước”. Nhưng, bản chất của thơ là gì thì xưa nay trong giới lại chưa được nhất trí. Ông viết: “Theo dõi lịch sử văn học cũng như lịch sử tư tưởng văn học của một số trung tâm văn hóa chính trên thế giới, chúng ta dễ dàng nhận ra những cái gọi là bản chất của thơ, hoặc của văn học nói chung, là cái gì rất bấp bênh… Ai đúng ai sai? Có lẽ ở đây không có vấn đề đúng sai mà chỉ có vấn đề thay đổi cách nhìn, góc độ nhìn và từ đó, vấn đề vận động của bản thân thơ” (2, tr.241). Đã thế thì về mặt logic ắt phải dẫn đến nhận xét: “Nếu thơ là cái gì vận động liên tục, đặt ra vấn đề chức năng của thơ chỉ là vấn đề phiêu hốt… - PQT lưu ý” (2, tr.241 - 242). Không chỉ sai lầm, quan niệm nêu cao sứ mệnh cao đẹp của thơ, theo ông, còn lỗi thời, bởi nó là “ ‘tàn dư’ của một quá khứ xa xăm”, khi, một là, “quá khứ đó là thời giới cầm bút là những người trí thức độc nhất trong xã hội” (2, tr.242), giờ không còn thế; hai là, “quá khứ đó cũng là thời sách vở là hoạt động văn hóa có quy mô lớn nhất và mạnh nhất trong xã hội” (2, tr.243), giờ khác thế. Khó có thể tán đồng cùng ông! Cho dầu chưa bao giờ văn hóa đọc lại bị thu hẹp như bây giờ, nhưng không gì có thể thay thế được vai trò của nó; nó vẫn và mãi là một hình thái tồn tại cơ bản, sinh động của văn hóa và tư tưởng con người và xã hội. Mà cũng không nên xem xét mọi chuyện thiên về lượng như thế. Đặc chất của văn chương nghệ thuật luôn tạo nên ưu thế riêng không lãnh vực nào sánh nổi. Chẳng cần am hiểu nghề nghiệp sâu xa gì người ta cũng thấy rõ điều đó.

Nhưng, vẫn chưa dừng lại, việc đề cao sứ mệnh cao cả của nhà thơ, theo Nguyễn Hưng Quốc, tệ hơn còn có hại. Biểu hiện ở chỗ nào? Đây chính là điểm ông tập trung bút lực có thể có của mình để biện giải. Mà bàn đi tính lại rút cuộc cũng chỉ quy về một hướng: coi nhà thơ, rộng ra, người nghệ sỹ, là chiến sỹ - một quan niệm phổ biến có ý nghĩa tích cực một thời ở nước ta. Như có sự tiếp sức từ những nhân tố ngoài văn chương, ông đưa ra liên tiếp, liên tiếp những lý lẽ: “Là chiến sỹ, người ta phải đứng trong đội ngũ: chỉ có văn chương đồng phục là được mùa… Là chiến sỹ người ta phải có tinh thần kỷ luật: cái thường gọi là ‘văn nô’ ra đời từ đây… Là chiến sỹ người ta coi mục đích cao hơn phương tiện… Cuối cùng, là chiến sỹ người ta được đánh giá theo một tiêu chuẩn riêng: công trạng trong chiến đấu…” (2, tr.246). Nói gọn lại, “là chiến sỹ” nghĩa là đi ngược lại bản chất của một thi sỹ, một nghệ sỹ đích thực. Ở đây, Nguyễn Hưng Quốc nên quát triệt cái nhìn lịch sử - cụ thể trong phán đoán của mình. Có cảm tưởng những điều ông nói ra được dồn nén lâu lắm từ trong lòng, biến thành nỗi niềm riêng tây day dứt khôn nguôi… Quan niệm về tính dân tộc trong văn chương qua những trang viết của các ông cũng thấm đẫm tâm trạng tương tự.

·         Vấn đề tính dân tộc trong văn chương

Hầu như ai cũng rõ, trong nhiều giai đoạn lịch sử, bản sắc dân tộc đậm đà là một trong những đường hướng chỉ đạo cơ bản, nhất quán của Đảng cộng sản Việt Nam trong công cuộc xây dựng nền văn chương, nghệ thuật của dân tộc. Quan tâm tới sự vận động của văn chương trong nước, các cây bút lý luận hải ngoại tất chú ý tới vấn đề này. Và cảm hứng chung ở họ là nhất mực phê phán. Hoàng Ngọc – Tuấn không ngần ngại viết: “Trong bản chất, kết hợp này (tính dân tộc và tính hiện đại - PQT) là một nghịch lý…”. Rồi ông giải thích: “…[c]hủ nghĩa dân tộc đòi hỏi sự thuần khiết và tính truyền thống trong văn hóa, trong khi chủ nghĩa hiện đại lại đòi hỏi sự cách tân triệt để và chống lại truyền thống” (4, tr.575). Tôi đồ rằng, không biết vô tình hay cố ý, ông đã lầm lẫn khái niệm chủ nghĩa hiện đại với khái niêm tính hiện đại. Modernism (chủ nghĩa hiện đại) – phạm trù được Hoàng Ngọc – Tuấn sử dụng, là một khuynh hướng văn hóa rộng lớn xuất hiện vào giai đoạn sau cùng của thời kỳ hiện đại. Trong khi – xin được lưu ý, modernity (tính hiện đại) lại bao trùm lên thời hiện đại, với những biểu hiện cơ bản và nổi bật là lý tính, sự thật, và bản ngã. Không phải ngẫu nhiên mà thời kỳ hiện đại đặc biệt  đề cao chủ nghĩa duy lý, chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa nhân bản (1, từ tr.149 đến tr.157). Ở đây, Hoàng Ngọc – Tuấn đã đồng nhất chủ nghĩa hiện đại với tính hiện đại nên mới xem phương châm dân tộc – hiện đại là nghịch lý. Nếu hiểu khái niệm tính hiện đại như vừa nêu thì trong trường hợp này, không hề có việc“chống lại truyền thống”. Thậm chí, trong quan niệm của S. Harrow qua sự tìm hiểu của chính Nguyễn Hưng Quốc thì ngay cả chủ nghĩa hiện đại cũng không hoàn toàn tương phản với tính truyền thống: “…[c]hủ nghĩa hiện đại được nhìn như một trạng thái ý thức, vì vậy, có tính phản tỉnh và phê bình, và cũng chính vì vậy, nó hay có giọng điệu hoài nghi, bi quan, mỉa mai, xung đột với tính hiện đại trong khi nó vẫn duy trì ít nhiều quan hệ với truyền thống… - PQT nhấn mạnh” (3, tr.183). Vậy có gì là không phải khi kết hợp tính dân tộc với tính hiện đại trong một cấu trúc hợp lý và hợp thời như trên?

Xin nêu một dẫn dụ: quan niệm về độc lập quốc gia của Fukuzawa – nhà tư tưởng được xem là linh hồn của tinh thần cải cách thời Minh Trị ở Nhật Bản. Theo tác giả Việt kiều Vĩnh Sính thì quan niệm này ở ông là“rất rõ ràng và có lớp lang” (5, tr.129). Điểm đặc biệt là ở chỗ, ông gắn cơ sở độc lập quốc gia với tinh thần độc lập của mỗi cá nhân trong nước. Là vì, theo ông, “những người không có tinh thần độc lập thì không thể toan tính sâu xa cho đất nước của họ”. Ông định nghĩa tinh thần độc lập của mỗi người là “biết tự mình lo toan cho chính mình mà không cậy nhờ người khác”, “biết phân biệt sự vật phải trái một cách đúng đắn mà không ỷ lại vào trí khôn của người khác”, và “biết tự mình dùng tâm lực lao động để nuối lấy chính mình mà không cậy vào sức của người khác” (5, tr.129). Nghĩa là mọi suy nghĩ, việc làm đều tự lập, không phụ thuộc vào người khác. Ông chịu ảnh hưởng những giá trị luân lý ở Anh thời Victoria, tiêu biểu là cuốn Tự lực ra đời năm 1859 của S. Smiles. Ông cho rằng, hai thiếu sót nghiêm trọng của nền giáo dục Nho giáo ở Đông phương là về hữu hình không để ý tới việc bồi dưỡng lối suy nghĩ khoa học, và về vô hình thì không chú trọng đến tinh thần độc lập của mỗi cá nhân (5, tr.131).

Điều này đặc biệt đúng với văn chương, nghệ thuật - nơi vai trò của chủ thể sáng tạo khi nào cũng được coi trọng. Biểu hiện rõ nhất không đâu bằng là ở sự nghiệp của những nhà văn vì nhiều nguyên do khác nhau phải sống và lập nghiệp ở nước khác. Có thể xem Amy Tan - gương mặt xuất sắc của làng văn chương Mỹ, là một tấm gương sáng về mặt này. Nữ văn sỹ sinh năm 1952, gốc Trung Quốc, đã tự khẳng định giá trị đặc sắc của bộ phận văn chương Mỹ gốc Á. Nguyên do chính từ đâu? Như bà thổ lộ: “Tôi cảm thấy ở một phương diện nào đó tôi thuộc về đất nước này (Trung Quốc - PQT), rằng tôi nhận thấy cái mối liên hệ của nó đối với tôi”. Amy Tan luôn tự nhắc nhở: “Cha mẹ mong chúng tôi đạt được những thành công theo chuẩn Mỹ, nhưng vẫn giữ được những đặc tính của người Hoa” (Văn nghệ, Hội Nhà văn Việt Nam, số 41/2002). Có lẽ mọi chuyện đã phần nào sáng tỏ.

Trong tập Thơ, v.v…và v.v…, nhân nói tới xu hướng đề cao Thơ Mới ở tính dân tộc, Nguyễn Hưng Quốc liền cả quyết như vậy “chả nói lên điều gì”, nghĩa là vô nghĩa, hay đúng ra, theo ông, là xuất phát từ nhu cầu chính trị rất xa cách văn chương, để đánh giá Thơ Mới. Vậy nên, với ông, đó chỉ là một huyền thoại nảy sinh ở một đất nước vốn ngập tràn những huyền thoại đủ loại đủ kiểu. Ý ông muốn nói: “Dân tộc tính không phải là cái vốn có của dân tộc mà chỉ là cái dân tộc ấy cần có, muốn có khi đối diện với một tình huống đặc biệt nào đó” (2, tr.259). Một quan niệm như vậy về tính dân tộc có lẽ khác xa với quan niệm của nhiều người. Ở đây, ông đã tách biệt, thậm chí đối lập một cách siêu hình“cái vốn có” với “cái cần có”, “cái muốn có” của một dân tộc trong một hoàn cảnh cụ thể. Hơn thế, đã gọi là bản tính dân tộc thì chỉ có thể là “cái vốn có”, được hình thành và bồi đắp dần dần trong trường kỳ lịch sử mà thôi. Mở rộng hơn, ông còn cả quyết, dân tộc tính còn sai, rất sai xét trên nhiều phương diện: “Nhân danh dân tộc tính để đánh giá thơ thực chất là nhân danh một tiêu chuẩn chính trị để đánh giá thơ: sai; hơn nữa, còn nhân danh một huyền thoại để đánh giá một thực tại: càng sai. Ngay cả…việc nhìn từ cái nhìn quá khứ để đánh giá một cái gì trong hiện tại: đứng về phương diện phương pháp luận, nó cũng sai nốt” (2, tr.259). Như thế, trong con mắt các ông, đòi hỏi tính dân tộc trong việc xem xét, đánh giá một tác phẩm văn chương, nghệ thuật là một sai lầm trầm trọng trên nhiều mặt. Nên nghĩ, thi ca, văn chương và nghệ thuật là sản phẩm tinh thần linh diệu vào bậc nhất của con người và xã hội. Tách biệt chúng ra khỏi lịch sử và đời sống sẽ không bao giờ có thể hiểu và giải thích được chúng.

Đi sâu tìm hiểu, dễ thấy các ông chịu ảnh hưởng sâu đậm lý thuyết về vai trò của huyền thoại và bạo động vốn thống soái một thời ở Tây phương. Trong một bài viết, Hoàng Ngọc – Tuấn có đưa ra quan niệm huyền thoại của  M. Bell, đó là “một biểu tượng về thế giới của con người như một hình ảnh do chính con người tạo nên”. Từ đấy, ông suy ra: “Nói ngắn gọn, mọi thứ lịch sử chỉ là một cách kể nào đó về thế giới, một cách hết sức phiến diện, xuất phát từ một cái nhìn hết sức phiến diện, nhưng cái vô thức tập thể tin vào cách kể đó và gán cho nó một giá trị nào đó” (4, tr.214). Vậy là huyền thoại xuất hiện. Nhiều nhà tư tưởng cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, theo Hoàng Ngọc – Tuấn đã “lần lượt vạch ra bản chất phản khoa học của lịch sử như là một câu chuyện được kể bởi con người đứng ở thời điểm hiện tại nhìn ngược về quá khứ và nêu lên những giá trị không thể kiểm chứng minh bạch được”. Vận dụng vào lĩnh vực văn chương, ông đưa ra nhận xét: ”Nếu lịch sử là huyền thoại tập thể, thì câu chuyện do nhà văn kể là huyền thoại cá nhân”. Điều này càng được củng cố khi bước vào đầu thế kỷ XX, khi các nhà tư tưởng đã bắt đầu nhìn thấy thêm một điều khác, đó là: “…[đ]ể kể “historia” (chuyện – sử), con người dùng ngôn ngữ; và do đó chính ngôn ngữ là cơ sở của huyền thoại”. Trong khi, theo Saussure, như chính dẫn giải của Hòang Ngọc – Tuấn, thì không phải ngôn ngữ diễn tả ý nghĩa của hiện thực, mà tạo ra ý nghĩa đó. Wittgenstein cũng cho rằng, ngôn ngữ tạo ra thế giới chứ không phải phản ánh thế giới: “Những giới hạn của ngôn ngữ của tôi có nghĩa là những giới hạn của thế giới của tôi” (4, tr.215). Bị trói buộc bởi một cái nhìn cực đoan như vậy, Nguyễn Hưng Quốc hẳn nhiên chỉ thấy xu hướng vận động khi hướng tới đời sống văn chương, và không quên lưu ý: “Tôi dùng từ ‘vận động’ chứ không phải là ‘tiến bộ’ hay ‘phát triển’”. Bi quan về nhận thức trong trạng thái bất khả tín trước mọi điều, bất kể tất yếu hay ngẫu nhiên, cần hay không cần, mà các ông gọi chung là huyền thoại tất khó tránh khỏi: “Khác với khoa học hay kỹ thuật, sự vận động của văn học nghệ thuật chỉ dẫn đến sự thay đổi, sự biến hình chứ chưa chắc đã hay hơn, đã hoàn hảo hơn. Niềm tin vào sự phát triển hay tiến bộ là một niềm tin lạc quan; niềm tin vào sự vận động là niềm tin rất thiếu tự tin” (2, tr.12). Nguyễn Hưng Quốc chỉ thể hiện tình cảnh khủng hoảng tinh thần chung,“niềm tin rất thiếu tự tin”, của bất cứ ai trong môi trường phân mảnh hậu hiện đại như thế. Nếu các ông đứng trong thế đối lập với tính dân tộc cũng là hoàn toàn dễ hiểu.

Trước sau nhất quán với chủ kiến của mình, Nguyễn Hưng Quốc đẩy xa hơn, gắn tính dân tộc với chủ trương bài ngoại ở trong nước: “Tinh thần bảo thủ và bài ngoại còn sáng chế ra một bảng hiệu mới để gán cho những ai đi chệch ra ngoài: ‘lai căng’. Trong ngôn ngữ phê bình văn học (chính thống ở trong nước - PQT), chữ ‘lai căng’ còn nặng hơn cả chữ “dở’”. Đó là sự thật nếu được tác giả bổ sung, “lai căng” còn là một dạng của cái dở”. Nhưng,“lai căng” là gì? Ông giải thích cơ bản là sát hợp với cách hiểu của nhiều người: “Lai căng không phải là bắt chước phương Tây: …chỉ là hiện tượng bắt chước vụng mà thôi”. Nói một cách khác, theo ông, “như vậy cũng có nghĩa là nếu người ta bắt chước mà thành công thì không còn bị gọi là ‘lai căng’. Nó sẽ trở thành một sự học tập đầy sáng tạo như chữ người ta thường dùng”. Đúng như ông nghĩ. Chỉ cần nói thêm, và như thế có nghĩa là đã có điều kiện vươn tới cái hay trong văn chương, nghệ thuật. Như được đà, ông suy luận tiếp: “Nhưng nói như thế cũng có nghĩa là nói “lai căng” là một hiện tượng không có thật”. Sao lại “không thật”? Đó là hiện tượng như ông vừa nói,“bắt chước vụng” nước ngoài kia mà! Thế rồi cái điều cần nói nhất được ông nói ra: “Chỉ có thơ hay và thơ dở; văn hay và văn dở, chứ không có vấn đề lai căng hay không lai căng. Có thể nói là thế giới văn học là thế giới miễn nhiễm vi trùng ngoại lai”. Đã nhận thấy rõ sự ngụy biện trong lập luận của ông. Vì, “lai căng” là một hiện tượng có thật, một trong những biểu hiện của cái dở trong việc tiếp thu sống sượng những cái đến từ bên ngoài. Vậy nên, chẳng lấy làm lạ nếu kết luận được ông rút ra thật khó thuyết phục được ai: “Lai căng là một khái niệm giả” (3, từ tr.318 đến tr.321). Hóa ra, tranh luận thực thụ mới khó làm sao. Vì, như Nguyễn Hưng Quốc xác định, đó là“một cuộc chiến đấu khá trừu tượng”. Rất dễ rơi vào tư biện mà người viết vẫn không hay. Hoàng Ngọc – Tuấn cùng chung quan niệm với bạn mình: “Chụp mũ ‘ngoại lai’ bao giờ cũng là một ngón đòn hiệu nghiệm ở những nước Á Châu hậu phong kiến, hậu thuộc địa” (4, tr.532). Có lẽ vì vậy mà sự diễn giải thấm nhuần tính phản biện sau của ông về tâm lý hậu thuộc địa ở Việt Nam cũng không còn bao nhiêu ý nghĩa: “…[c]húng ta vừa muốn ‘hiện đại hóa’, lại vừa sợ phải chạy theo Âu Tây, nên chúng ta có lẽ chỉ an tâm thâu thái những gì người ta đã vất bỏ hàng thế kỷ rồi, những gì không phải ‘đang’ là của họ nữa. Tinh thần hậu thuộc địa tiếp tục kéo dài mặc cảm sợ bị ‘giống’ ngoại nhân, và mặc cảm này khiến chúng ta chỉ dám mượn quần áo cũ của họ để vận vào và an tâm thấy mình ‘khác’ với họ” (4, tr.577).

Cũng từ đó, lời kêu gọi Tiến tới một nền cộng hòa văn chương của Nguyễn Hưng Quốc, nhất là Tiến tới một nền văn chương hoàn cầu hóa của Hoàng Ngọc – Tuấn dẫu da diết và khẩn thiết cũng giảm sức mạnh thực tế đi rất nhiều. Hoàng Ngọc – Tuấn hào hứng tưởng tượng về một thứ “chủ nghĩa dân tộc mở - tác giả nhấn mạnh, là một động thái cho phép chúng ta thoát khỏi tình trạng hậu thuộc địa để bước vào tiến trình hiện đại hóa thực sự và đồng thời là tiến trình toàn cầu hóa” (4, tr.576). Thực chất của “chủ nghĩa dân tộc mở” ra sao mà nó lại có tác động thần diệu đến như vậy? Theo ông,“chủ nghĩa dân tộc mở”  “… [d]ẫn đến sự đồng quy về văn hóa, trong đó các nền văn hóa cùng tiến đến một ‘đại hội đa văn hóa’ chung để trình diễn các ‘tiết mục’ đặc thù của mình và thưởng thức các ‘tiết mục’ của người khác” (4, tr.583). Khá mơ hồ, sự diễn giải của ông. Đọc mãi mà ta vẫn chưa thấy sự “đồng quy” về văn chương, văn hóa đâu cả. Lại thấy, bản sắc dân tộc là cần thiết, nhằm đảm bảo sự trình diễn các “tiết mục” đặc thù của từng dân tộc. Dường như thấy thế là chưa thật ổn, Hoàng Ngọc – Tuấn liên tiếp, liên tiếp đưa ra những biện giải khá trừu tượng: “Khái niệm hoàn cầu hóa hôm nay nhằm mô tả một thế giới đồng quy của tất cả những quốc gia khác nhau, và bao gồm vô số những “tiểu tự sự” (petits récits) có giá trị tương đối” (4, tr.583). Rồi: “…[t]iến trình hoàn cầu hóa chỉ tạo nên thế đồng quy giữa các văn hóa dị biệt, chứ không khiến các văn hóa dị biệt trở thành đồng nhất hay thống nhất” (4, tr.591). Và nữa, “… [c]ông dân hoàn cầu là ‘người không bị dính vào những giới hạn và những thành kiến mang tính dân tộc’ chứ không phải là người từ bỏ dân tộc” (4, tr.594). Vân vân và vân vân… Nghe ông vẽ ra viễn cảnh đông vui, nhộn nhịp trong tinh thần hòa đồng, tương thân tương ái về văn hóa, người đọc không kìm được sự ngất ngây, sung sướng. Nhưng suy đi nghĩ lại, “chủ nghĩa dân tộc mở” mà ông đề xuất cũng chỉ là một dạng không tưởng. Tốt đẹp đấy nhưng cũng chỉ là ảo tưởng. Nó không có căn cứ chắc chắn, nếu rời xa bản tính dân tộc đặc thù. Mọi lời vời gọi của ông sau đó đều tỏ ra khá vu khoát: “Để khởi sự cho điều này, nhà văn phải dứt khoát vứt bỏ cung cách tư duy chật hẹp của những người núp sau khung cửa dân tộc, vứt bỏ mặc cảm tự ti nhược tiểu, vứt bỏ mặc cảm tự tôn dân tộc theo kiểu cách ly chủ nghĩa, vứt bỏ những lối mòn vô dụng của những đường lối của mỹ học tiền hiện đại, và vứt bỏ tất cả những hàng rào hay song sắt của những ý thức hệ. Đồng thời, nhà văn phải tự nhận lãnh cho mình một nghĩa vụ mới: nghĩa vụ sáng tạo để cống hiến cho hoàn cầu” (4, tr.598). Cái chính ông muốn nói tới hóa ra là những “hàng rào hay song sắt của những ý thức hệ”. Đúng là khi sống khá lâu trong tình cảnh lưu vong, người ta rất khó vùng thoát khỏi nỗi ám ảnh dai dẳng về mặt chính trị. Thật tiếc cho tâm huyết bỏ ra của những người như ông.

Nguyễn Hưng Quốc có phần hơi khác. Trong “cộng hòa văn chương” của ông, có nổi  lên một vài đường nét, nơi cả người viết lẫn người đọc luôn đối mặt với thách thức của những cái thường được gọi là “điển phạm” – những cái được coi là chuẩn mực “vượt thời gian”, “vượt không gian”. Bởi: “Từ quan niệm đa văn hóa, người cầm bút thoát khỏi sự sùng bái có tính chất tín ngưỡng đối với những điển phạm nhất định, từ đó, có thể dung hợp mọi thử nghiệm từ mọi vùng đất khác nhau trên thế giới. […] Từ quan niệm phản – duy bản, người cầm bút có thể sáng tác với tâm thế không chấp nhận bất cứ cái gì là điển phạm, và như vậy, hắn sẽ sáng tác trong tư thế của kẻ đang trên đường tìm kiếm cho chính mình một điểm phạm chưa từng có” (3, tr.377 - 378). Ở đây ông tỏ ra lý trí hơn Hoàng Ngọc - Tuấn. Chẳng hạn, không phải không có chứng lý khi Nguyễn Hưng Quốc xác định thái độ “thẳng thắn và dứt khoát trước những sự nhếch nhác và thảm hại đầy tính chất đình làng trong cung cách sinh hoạt cũng như trong quan hệ giữa những người cầm bút Việt Nam lâu nay” (3, tr.366). Ông cũng không sai khi xác định đặc điểm của thứ mỹ học nông nghiệp,  ở chỗ “tự bản chất, đối lập với tính hiện đại vốn đặt nền tảng trên lý tính, trên ý thức về tính chủ thể và trên truyền thống phản – truyền thống, từ đó, nó cũng đối lập với cả văn chương hiểu theo nghĩa hiện đại, như một nỗ lực sáng tạo, một khát vọng tìm kiếm cái mới, chinh phục cái lạ và đồng thời cũng là công cuộc thám hiểm mải miết vào những cõi riêng tây của con người. Nói cách khác, mỹ học nông nghiệp là thứ mỹ học tiền – hiện đại và đáng kể hơn tiền – văn chương…” (3, tr.368). Cả thực tế lẫn lý lẽ đều ít nhiều có cơ sở. Vì sao sức thuyết phục lại giảm? Tôi nghĩ, trong trường hợp này, có lẽ là do cái nhìn quá ảm đạm đến mức chỉ thuần phủ một màu đen khi Nguyễn Hưng Quốc hướng con mắt vào văn chương trong nước. Thái độ đó đôi khi bộc lộ thật đậm đặc, như một thứ ẩn ức cần phải giải tỏa ngay, chậm trễ là không được. Ví như bài viết Chủ nghĩa  phản – trí thức trong văn học Việt Nam. Ông bảo: “Phản – trí thức là thứ tâm lý phổ biến hầu như ở khắp trên thế giới… Tuy vậy, theo tôi, có lẽ không ở đâu bệnh phản - trí thức lại rõ rệt và trầm trọng như ở Việt Nam” (3, tr.287). Liền sau đó, ông lại bảo: “Có thể nói, từ góc độ lịch sử, phản – trí thức là một trong những truyền thống lớn của Việt Nam: đó là một trong những nơi hiếm hoi trên thế giới không hề có và cũng không cần có bất cứ lý thuyết nào… Còn không có những khái niệm mang tính lý thuyết” (3, tr.289). So sánh rồi lại so sánh, mục đích thì chỉ có một: chứng minh sự kém cỏi, lạc hậu nhất, duy nhất  lưu cữu ở cố quốc! Chưa hết, nhìn ở góc độ nào, theo ông, cũng đều thế cả. Nó mang tính phổ quát: “Thù nghịch với các lý thuyết, văn học Việt Nam có một đặc điểm nổi bật hiếm thấy ở những nơi khác: không hề có các trường phái” (3, tr.290). Đó là về lý luận. Còn đây là về phê bình văn chương: “Tôi không biết trên thế giới có nước nào như Việt Nam, cho đến nay, vẫn còn tồn tại, hơn nữa tồn tại một cách rất phổ biến và trang trọng, loại phê bình căn cứ rất ít vào tác phẩm mà tập trung chủ yếu vào tác giả; ở tác giả, mối quan tâm chính không phải là những tư tưởng văn học hay phương pháp sáng tác mà những chuyện nhí nha nhí nhách trong đời sống hàng ngày của họ” (3, tr.292 - 293). Chợt hiểu vì sao ông lại ưa sử dụng giọng điệu mai mỉa, nhạo báng, cợt diễu trong các bài viết của mình nhiều đến vậy. Và xin lưu ý, chỉ khi ông quay nhìn vào hiện trạng văn chương cùng hoạt động văn chương trong nước.

Cần thấy, chẳng mấy người cầm bút trong nước nào lại luôn hài lòng với mình đâu. Nhiều người đang ganh đua với thời gian, sáng tạo hết mình theo nhu cầu mới luôn đổi thay của thời đại. Như những người có lương tri khác trên đời, họ chẳng e ngại trước những khiếm khuyết, nhược điểm của mình. Việc chỉ ra đúng đắn mà lại đứng đắn những khiếm khuyết và nhược điểm đó bao giờ cũng cần thiết và bổ ích. Có nghĩa, thái độ đó xa lạ với thói xem thường, mạt sát đồng nghiệp. Sự khác biệt giữa góp ý trên tinh thần xây dựng với thái độ phủi tay theo kiểu độc thiện kỳ thân và nhất là vùi dập, đạp đổ của những người luôn tự ý thức là không cùng chiến tuyến ở đây có thể tinh tế, nhưng không quá khó để nhận ra. Như người đời từng dạy, sức mạnh của lời nói còn tùy thuộc vào động cơ của người nói nữa. Vâng, sau cùng lại trở về với vấn đề mấu chốt muôn thuở: động cơ của người cầm bút. Mà ở phương diện này, nếu một ai có đặt câu hỏi nghi ngờ sau khi đọc kỹ các ông thì cũng chả trách cứ họ được. Thành thử, cũng như trong trường hợp Hoàng Ngọc – Tuấn, lời kêu gọi hướng về giới văn chương trong nước ở Nguyễn Hưng Quốc giảm hẳn tác dụng: “Nhà văn các nước khác bận tâm trước hết với những cái cần thêm vào để được giàu có. Nhà văn Việt Nam bận tâm trước hết với những cái cần phải tước bỏ đi để mình có thể đứng vững trước khi nghĩ tới chuyện nhảy tới. Là người Việt Nam, không thể làm một nhà văn đúng nghĩa nếu trước hết không phải là một kẻ phản bội có ý thức: phản bội quá khứ, phản bội truyền thống, phản bội tất cả những di sản tinh thần đã góp phần hình thành nhân cách và văn cách của mình” (3, tr.284). Phản bội ư? Dầu phản bội được hiểu như một thế cách nhận thức săn tìm cái mới thì cũng khó lòng lôi kéo được những bậc thức giả. Bởi, thức giả trước hết phải là trí giả. Trên đời, không một kẻ lịch lãm nào lại nghĩ giản đơn rằng, cái mới hình thành trong quá trình sáng tạo phải hoàn toàn đoạn tuyệt với di sản của quá khứ, kể cả những truyền thống tốt đẹp của dân tộc mình. Bởi nếu vậy, họ sẽ bị chính dân tộc sinh ra mình ruồng bỏ. Phải xem đó là bi kịch tinh thần thảm hại nhất, bi đát nhất của một người trí thức chân chính!

c. Sáng tạo cái mới trong nhãn quan các cây bút lý luận văn chương hải ngoại

Có điều kiện dõi theo ngòi bút một số nhà nghiên cứu văn chương Việt Nam tiêu biểu ở hải ngoại, dễ nhận ra nhiệt hứng chung thấm trong nhiều bài viết, thậm chí nhiều cuốn sách, đó là vấn đề bản chất của sự sáng tạo, và cùng với nó, là thực chất của cái mới trong văn chương, nghệ thuật. Cố nhiên, vấn đề lý luận trung tâm này được nhìn nhận và lý giải theo quan niệm riêng của họ. Kết thúc tập sách Thơ, v.v…và v.v…, Nguyễn Hưng Quốc khái quát đặc điểm trước nhất của mọi tài năng văn chương lớn trong lịch sử “là chống lại người đọc, để tuyên chiến với những lý tưởng thẩm mỹ đương đại, để khiêu khích những thành kiến, những định kiến, những thói quen trong cách suy nghĩ và cảm xúc của mọi người”. Kế ngay sau đó, nhìn vào văn chương nước nhà, ông đưa ra nhận xét: “Chúng ta chưa sẵn sàng tâm thế để chào đón một nhà thơ lớn như một người phá hoại lớn” (2, tr.265). Bởi, như ở những chương đầu của tập sách, ông đã thẳng thắn chê trách “ý thức thẩm mỹ của chúng ta” còn“hẹp hòi, phiến diện và cứng nhắc”, tiền – hiện đại, hơn thế, tiền – văn chương (2, tr.52). Đặt nhiều kỳ vọng nơi người đọc, mong đổi thay triệt để cách đọc cũ kỹ mà biểu hiện trước nhất là ở các nhà phê bình, để rồi làm chuyển biến cách nghĩ, cách viết của nhà văn, Nguyễn Hưng Quốc tỏ ra thấm nhuần cảm quan hiện đại, đánh trúng vào một trong những điểm vướng mắc nhất, rất cần nhanh chóng được tháo gỡ, nhằm thật sự đổi mới văn chương, văn học ở nước ta. Ông chủ định dùng những từ ngữ mạnh, dội thẳng vào tâm trí, mong tạo ra ít nhất là sự “bất an” – từ dùng của ông, nơi độc giả. Ở một mức độ nhất định, ý muốn đó đáng được ghi nhận, và thái độ đó cũng nên được trân trọng. Vấn đề còn lại chỉ là: nguyên cớ chống lại người đọc có chính đáng không? Vì nó quyết định xem động cơ phá hoại lớn trong ý thức thẩm mỹ kia có nên được đồng tình, ủng hộ. Là một người đọc, hơn nữa, là một nhà nghiên cứu, không thể không trả lời thấu đáo những câu hỏi đó. Trước sau, tôi xin quán triệt khái niệm chủ thể hỗ trí được R. Barthes nêu ra, theo nghĩa “người khác tiến hành tư duy trong đầu óc của tôi, còn tôi thì tiến hành tư duy trong đầu óc người khác” để tiếp cận vấn đề.

Trong Lời nói đầu tập lý luận, phê bình chứa nhiều công sức và tâm huyết của mình – cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, Nguyễn Hưng Quốc xác định dứt khoát thái độ của một kẻ “sáng tạo thực sự”, ở chỗ, “không khoan nhượng trước những cái cũ, cái sáo và cái giả”, nhưng, muốn thế,  trước tiên phải “gây hấn đối với thái độ dị ứng với cái mới”. Vì, dị ứng với những cái mới ở độc giả, theo ông, là “nan giải nhất”. Nan giải bởi một loạt nguyên cớ: đó là một thái độ “cực đoan”, một cái nhìn“phi lịch sử”, một tâm thái “tự đánh lừa mình”, và cuối cùng là một tình cảnh “tuyệt vọng”. Ông cho rằng nền văn chương Việt Nam hiện thời còn “nhơ nhớp bùn lầy” bởi “vẫn chưa thoát hẳn ra khỏi quỹ đạo của một nền văn hóa trung đại vốn được xây dựng trên nền tảng của tính chất giáo điều và quy phạm” (3, tr.11 - 18). Nếu cứ dung dưỡng với cái cũ, cứ dửng dưng trước mọi sự đổi thay thì tình trạng trì trệ trên không biết đến khi nào mới chấm dứt. Vì lẽ đó, không phải những lời bàn luận của các ông hoàn toàn vô lý. Nhất là khi có dịp đằm mình hàng ngày trong môi trường văn chương hiện đại và hậu hiện đại ở nước ngoài, sự hối thúc khẳng định tinh thần sáng tạo cái mới càng không thể đặng đừng.

Bàn về chủ nghĩa hiện đại, Nguyễn Hưng Quốc có lần viết: “Khác với các nhà văn hiện thực…các nhà văn hiện đại chủ nghĩa chỉ quan tâm đến tự phản tỉnh – PQT lưu ý, trong văn nghệ” (3, tr.184). Còn Hoàng Ngọc – Tuấn thì rút ra: “Không được sự hưởng ứng của xã hội đám đông, họ (các nghệ sỹ hiện đại - PQT) phải kết hợp với nhau để cùng nhau bảo vệ sức mạnh của cuộc khởi nghĩa văn hóa – PQT nhấn mạnh” (4, tr.220). Nương theo cảm quan hiện đại chủ nghĩa, các ông mong muốn trước hết ở trạng thái “tự phản tỉnh” rồi sau đó là hành động “khởi nghĩa văn hóa”, nhằm thay đổi cách nhìn, lối nghĩ mà theo các ông từ lâu đã rất lạc hậu, rất lỗi thời, lại đang ngự trị tư duy của phần đông giới văn chương, văn học trong nước. Nhà văn là một bộ phận của giới trí thức. Nên quan niệm về người trí thức hiện đại phần nào quy định bản chất của người nghệ sỹ. Trong bài Chủ nghĩa phản – trí thức trong văn học Việt Nam, Nguyễn Hưng Quốc xác định dứt khóat: …“[t]rí thức không phải chỉ ở kiến thức mà chủ yếu là ở lý trí; mà lý trí, ít nhất là từ cuối thế kỷ 17 trở đi, đặc biệt với Kant, được hiểu như đồng nghĩa với năng lực phê bình, trong khi phê bình, tự bản chất, lại có tính chất nghi vấn, muốn đặt mọi sự thành vấn đề” (3, tr.285 - 286). Theo tôi, nên mở rộng cách hiểu khái niệm trí thức bằng việc thâu nhận những nghĩa khác đã có trong truyền thống. Trí thức còn bao hàm những “người hiểu nhiều biết rộng”  hay “người có năng lực tư duy khác thường”. Ngay cả nghĩa mà triết gia S.T. Coleridge cuối thế kỷ XVIII đề xướng, người trí thức là “giám thị của những giá trị văn hóa và xã hội” nếu những giá trị đó còn phù hợp với sự phát triển của lịch sử thì cũng nên được chấp nhận (4, tr.526).

Nhưng, hầu như vượt trên tất cả, với các ông, lại là cảm quan hậu hiện đại. Nguyễn Hưng Quốc trong một bài viết có nhắc tới ý kiến của J. Kristeva – một trong những lý luận gia nổi tiếng đương thời rằng, giờ đây,“viết trở thành một cách để kinh nghiệm về những giới hạn, từ những giới hạn về ngôn ngữ đến những giới hạn trong chủ thể tính… Người ta còn khám phá ra một số những giới hạn khác, đáng kể nhất là những giới hạn trong tầm nhận thức của con người…”. Rồi ông rút ra: “Văn học hiện đại chủ nghĩa cần được khám phá; văn học hậu hiện đại chủ nghĩa chỉ cần được kinh nghiệm” (3, tr.161). Thật dễ hiểu nếu trong một tiểu luận khác, ông lên tiếng kêu gọi giới cầm bút hướng tới“một nền cộng hòa văn chương”, mà “thực chất - theo ông - là cộng hòa của những kẻ muốn thăm dò và thử nghiệm tất cả những khả tính của văn chương và của ngôn ngữ, những người không bao giờ chịu tin vào bất cứ một định nghĩa nào gọi là chung quyết về văn chương cũng như về ngôn ngữ. Nói cách khác, một nền cộng hòa văn chương bao giờ cũng là một cái gì đó đang trong tiến trình hình thành” (3, tr.378). Cuộc sống con người luôn biến đổi, văn chương gắn bó với cuộc sống không thể đứng yên. Vả lại, hiểu biết của con người là có giới hạn. Mọi sự khám phá đối với người cầm bút không chỉ cần thiết mà còn là tất yếu và không thể có điểm dừng. Coi trọng sự thăm dò, thể nghiệm trước mọi giới hạn là đòi hỏi tích cực đối với văn chương, đối với nhà văn, nếu nó đừng bị đẩy quá xa đến mức thành mục đích tối hậu duy nhất.

Hoàng Ngọc – Tuấn lại dựa vào ý kiến của nhà lý luận khác là D. Higgins để nghĩ về tinh thần hậu hiện đại. Học giả này đã chỉ ra sự tương phản giữa tính cách tri thức luận mà câu hỏi tra vấn bởi hầu hết nghệ sỹ cho đến khoảng năm 1958 là “làm thế nào tôi diễn dịch được thế giới này mà trong đó tôi là một phần tử? Và tôi là cái gì trong đó?” với tính cách hậu tri thức luận kể từ năm 1958 trở đi là “thế giới này là thế giới nào? Phải làm gì trong đó? Cái bản thể nào trong số những bản thể của tôi sẽ làm việc đó?” (4, tr.225). Từ đây, theo Hoàng Ngọc – Tuấn: “Con người hậu hiện đại không còn tra vấn về ý nghĩa của giá trị và Hữu Thể nữa, vì họ nhận ra rằng cuộc tra vấn này khó có thể thoát khỏi sự chi phối của những hệ quy chiếu. Đồng thời, họ không còn muốn dùng tri thức để tạo dựng thêm những hệ quy chiếu mới để chi phối nhãn quan của kẻ khác” (4, tr.225). Đáng tiếc là ông dường như đặt niềm tin tuyệt đối vào đó. Nếu tỉnh táo một chút, sự hoài nghi khoa học sẽ được thức tỉnh. Chẳng hạn, khi thoát khỏi “những hệ quy chiếu”, “không còn tra vấn về ý nghĩ của giá trị” thì con người sẽ mất đi chỗ dựa về tinh thần và sẽ sống ra sao? Ngay cả lý do ông đưa ra để biện minh cho cách nghĩ và lối sống hậu hiện đại cũng cần đặt câu hỏi nghi vấn: “Họ thấy rằng ‘bản thể’ và ‘thế giới’ là những thứ hiện thực đa tầng và đa phương (ông gọi rất sát hợp là “hiện thực thậm phồn” - dịch từ thuật ngữ: “Hyper reality”). Để sống, họ phải chọn lựa một trong những ‘thế giới’ và một trong những ‘bản thể’; hay, tốt nhất, họ phải tạo cho riêng họ một thế giới và một bản thể nào đó. Con người hậu hiện đại không tin rằng có một hiện thực khách quan nào nữa…Tính cách hoàn cầu hóa của lượng thông tin của thời hậu hiện đại càng làm điều này thêm rõ ràng” (4, tr.226). Hạn chế của cảm quan hậu hiện đại toát ra từ những dòng giải thích này giới hạn sự cởi mở, đa chiều trong phạm vi trước thuật của các ông.

Điểm gặp gỡ của hai trào lưu kế tiếp nhau và cài vào nhau chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại là rất nhạy bén và đề cao cái mới, cái lạ trong sáng tạo văn chương, nghệ thuật. Vì, nói theo M. Apple khi bàn về chủ nghĩa hậu hiện đại: “Mọi sự đều là nó theo cách của nó” (4, tr.225). Nếu vậy thì chủ thể nhận thức không thể dùng cách chung để tìm đường vào thế giới riêng của “mọi sự”, mọi chuyện trên đời. Khám phá, sáng tạo là tất nhiên. Cuộc truy tầm giá trị theo Nietzsche hay truy tầm Hữu Thể theo Heidegger, qua tiếp nhận của Hoàng Ngọc – Tuấn “không phải là bất khả với người nghệ sỹ”. Hơn thế, “người nghệ sỹ hiện đại muốn nghệ thuật phải trở thành một lĩnh vực độc lập” và “trong đó, mỗi tác phẩm đều phải thể hiện kỳ cùng cái giá trị nội tại của nó”. Hệ quả tất nhiên của điều này là “đòi hỏi việc phát minh những kỹ thuật sáng tác mới” (4, tr.218). Nguyễn Hưng Quốc lại rút ra từ tuyên bố của M. Prouss, rằng “một cuốn sách là sản phẩm của một cái tôi khác”. Thật ra, đó chỉ là vọng âm của một câu nói nổi tiếng hơn của Rimbaud trước đó: “Tôi là một kẻ khác”. Cái ông thu được từ tất cả những điều đó là: “Viết không phải là hình thức tự bộc lộ mình như cái điều người ta thường nói mà là hình thức tự thay đổi mình, tự biến mình thành người khác, thành những cái tôi khác. Viết là tự hủy diệt” (3, tr.196). Thế là các nhà lý luận văn chương hải ngoại đổ dồn theo hướng này mà không tỉnh táo hay biết rằng, đó cũng chỉ là một trong hàng loạt những con đường tìm tòi. Để hiệu quả, nên được kết hợp với những hướng tìm tòi khác nữa. Tất thảy là nhằm đáp ứng những yêu cầu đa diện trong việc tạo dựng thế giới nghệ thuật linh diệu của con người và xã hội. Đến nỗi, lời tuyên bố của J. Barth vào năm 1967, rằng “văn chương đã đến hồi kiệt quệ”, rõ nhất là trên phương tiện biểu đạt đã được cả hai ông đồng thanh nhắc lại trong các bài viết của mình (3, tr.161 & 4, tr.219).

Từ đó, dễ thấy, họ gặp nhau trước tiên ở sự thiết tha với cái mới trong văn chương, nghệ thuật. Nguyễn Hưng Quốc đánh giá bạn mình: “Điều tôi tâm đắc nhất ở Hoàng Ngọc – Tuấn là cách nhìn của anh về văn học: văn học, với anh, bao giờ cũng là một công việc vô cùng nghiêm túc, là một quá trình đổi mới liên tục, và là một nỗ lực đuổi bắt cái đẹp không mệt mỏi. Rất rõ ràng và cũng rất dứt khoát” (4, tr.9). Còn Hoàng Ngọc – Tuấn thì cũng hướng về bạn mình mà nhìn nhận: “Anh (Nguyễn Hưng Quốc - PQT)…là người gây trong tôi một niềm hy vọng vào sự chuyển mình của văn học Việt Nam qua chính thái độ thẳng thắn và quyết liệt hiếm có của anh như một nhà phê bình. Anh cũng là người luôn luôn bỏ thì giờ bàn luận với tôi, nêu lên những đề tài cần giải quyết và đặt tôi trước những thách thức đầy cám dỗ” (4, tr.13). Ở họ có sự tương đồng, tương hợp trong hàng loạt quan niệm mà nổi bật nhất là cách hiểu về tinh thần sáng tạo cái mới trong văn chương là vì vậy. Hoàng Ngọc - Tuấn lấy lời kêu gọi của W. Gombrowicz “Hỡi tuổi trẻ, hãy giết Borges!” làm Đề từ cho một trong những bài viết then chốt nhất của mình - Cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ 20. Nguyễn Hưng Quốc thì quyết liệt về thái độ và triệt để trong quan niệm hơn nhiều, nhất là ở tập Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại. Một loạt tiểu luận đinh của cuốn sách đều kết thúc trong cảm hứng mãnh liệt về sáng tạo, đi cùng với lời kêu gọi hành động lật đổ không thương tiếc, không nương tay truyền thống cũ cản trở mọi cách tân, tìm tòi. Bài Vài ý nghĩ về phê bình văn học đi sâu bàn về sứ mệnh của phê bình được kết thúc: “Bởi vậy không chừng nhiệm vụ quan trọng nhất của phê bình văn học hiện nay là khích động cho được sự quật khởi của từng cái – tôi – sáng - tạo. Để tạo thành nội chiến, trong từng người cầm bút” (3, tr.33). Bài Tâm sự … phê bình gắn chặt trách nhiệm của nhà phê bình với chức năng của nghề phê bình tìm đến lời kết cùng một ý nghĩa: “Có thể nói mục tiêu lớn nhất của phê bình không phải là bảo vệ cái trật tự hiện có… Một điều mà nhà phê bình cần làm hơn chính là tranh đấu cho một trật tự mới, cái trật tự vừa mới chớm, chưa được nhiều người thấy và chưa được ủng hộ. Làm công việc đó, nhà phê bình có thể ít nhiều gây ra sự bất an... Trong sinh hoạt văn học…chính cảm giác bất an mới là dấu hiệu của sự lành mạnh và tích cực. Ngược lại, chỉ có nghĩa là chết” (3, tr.58). Tách riêng từng ý nghĩ, có thể chưa thấy hết tính khác biệt của hệ thống quan niệm, và vì thế cũng khó đánh giá cho thỏa đáng. Cho dầu, mỗi ý nghĩ riêng biệt trên cũng không ít chuyện để bàn. Ví như, lẽ nào “mục tiêu lớn nhất” của phê bình mà một nhà phê bình “cần làm hơn” hết lại chỉ là “tranh đấu cho một trật tự mới, cái trật tự vừa mới chớm”. Đời sinh ra phê bình văn chương chắc không chỉ bởi có thế. Vả lại, vấn đề còn phải xem cái “trật tự mới” cần xây dựng ấy ra sao? Có phù hợp với nhu cầu của đời sống, đồng thời có thích hợp với đặc thù của văn chương hay không? Sự đồng tình chưa qua kiểm nghiệm chặt chẽ của lý trí là sự đồng tình cảm tính, dễ dẫn tới sự mù quáng. Xin đi sâu tìm hiểu kỹ quan niệm về cái mới gắn với sự sáng tạo văn chương trong cái “trật tự mới” của họ.

Trước hết, cần hiểu cái mới trong quan niệm của các nhà lý luận văn chương hải ngoại là gì? Bài Viết văn với…cây búa của Nguyễn Hưng Quốc nêu ra một cách hiểu bao quát về tài năng, thú thực, chưa có gì là đặc sắc cả: một tài năng thi ca phải lớn đồng thời phải mới. Có đặc sắc chăng là ở cách hiểu cái lớn đi cùng với cái mới ở ông. Tài năng thi ca thật sự, với ông, phải có khả năng “gây hấn lớn, gây hấn với lịch sử thơ ca dân tộc”. Phê bình văn chương ở nước ta, theo ông, đáng tiếc lại chưa dựa vào tiêu chí đó để dụng bút. Ông không giấu nổi cảm nhận chua chát của bản thân: “Núp dưới bóng truyền thống, văn học của ta mang hình ảnh của một cái làng quê cổ kính, trong đó, phần lớn các nhà phê bình mải mê làm phận sự của những kẻ chùi lư đồng và tượng đồng…” (3, tr.168). Điều đó, theo ông, đã đưa tới tình trạng nghịch lý phổ biến, lan tràn trong đời sống văn chương là “cái cần có nhất lại hiếm khi có được: sự độc đáo” (3, tr.169). Nghịch lý là bởi: “Một trong những biểu hiện cao nhất của tài hoa nơi người cầm bút, tức một người sáng tạo đúng nghĩa của chữ sáng tạo, là tạo ra một cái gì mới, chủ yếu là một cái đẹp mới” (3, tr.173). Một cái “mới”  “chủ yếu là cái đẹp mới” - nghe thật quyến rũ, và nếu chỉ như vậy, thì vẫn chưa có sự khác biệt giữa ông với nhiều người. Kể cả cái mới không phải là cái “mới nho nhỏ” trong diễn giải tiếp theo của ông: “Chúng ta chỉ quan tâm đến những cái mới lớn, ở cấp độ thi pháp, những cái mới trong ngôn ngữ, trong kỹ thuật, trong tư tưởng, chủ yếu là tư tưởng thẩm mỹ hoặc có ý nghĩa thẩm mỹ, hoặc trong cả ba yếu tố vừa kể” (3, tr.173). Thậm chí, còn có thể xem đây là quan niệm tương đối hài hòa, với ba cấp độ chính của cái “mới lớn” bao gồm thi pháp, ngôn từ và tư tưởng, mặc dầu ở cấp độ cuối, ông chú tâm nhấn mạnh “chủ yếu là tư tưởng thẩm mỹ hoặc có ý nghĩa thẩm mỹ”.

Nhưng, thế nào là cái mới đích thực?  Mấu chốt nhận thức là ở đây. Có lẽ chẳng ai hy vọng tìm ra một định nghĩa hoàn toàn thỏa đáng - Nguyễn Hưng Quốc biết vậy, và bất cứ người am hiểu nào cũng đều biết vậy. Giới hạn ở cả hai phía: chủ thể nhận thức và đối tượng nhận thức. Đáng kể nhất có lẽ ở mặt sau. Nói như Lão Tử: “Đạo khả đạo phi thường đạo”. Nhưng đã nêu vấn đề thì buộc phải giải đáp, chẳng nhẽ lại hài lòng với thuyết bất khả tri. Ông cho tính độc sáng  tính tiên phong là hai đặc điểm nổi bật làm nên bản chất của cái mới. Và bắt đầu từ đây, khi triển khai triệt để ý tưởng của mình, quan niệm của ông ngày một cách xa với quan niệm của nhiều người. Để rồi, dầu ông có nhắc tới lời hô hào trên Phong hóa, ra ngày 22/9/1932 của những người sau được gọi là Tự lực văn đoàn “thơ ta phải mới, mới văn thể, mới ý tưởng” (3, tr.174), thì cuối cùng lời nói của nhà thơ Mỹ E. Pound cũng lấn lướt tất cả: “Không một bài thơ hay nào từng được viết trong một cách thức đã có từ hai chục năm trước” (3, tr.177). Liệu nhà thơ này có nói quá hay không? Thực tế thơ hay, văn hay còn đi theo những ngả đường khác nữa. Chẳng khó đưa ra những minh chứng xác nhận điều này.

Sự lấn át của thiên hướng hình thức trong quan niệm về sáng tạo cái mới của các cây bút lý luận văn chương hải ngoại biểu hiện tập trung trong bài Viết, như một hành động sáng tạo của Nguyễn Hưng Quốc. Thử xem, với ông, sáng tạo trong nghệ thuật thực chất là gì? Trước tiên, ông khẳng định rất đúng rằng: “Thế giới văn học là thế giới của các giá trị…Cũng là viết văn, nhưng viết hay, người ta mới gọi là nhà văn (ecrivain); còn viết bình thường, người ta gọi là kẻ dùng văn (ecrivant)” (3, tr.148). Từ đó, rất tự nhiên, ông gắn hai khái niệm giá trị với sáng tạo, và giải thích: “Viết như một hành động sáng tạo, là viết trong ý hướng sáng tạo, nghĩa là, trước hết để tạo ra cái đẹp bằng chữ nghĩa; và thứ hai để vượt lên trên chính mình” (3, tr.149). Một quan niệm chung như thế, cũng có thể tán thành cùng ông. Nhưng, như có sự điều khiển mạnh mẽ từ bên trong, ông chủ ý nhấn vào điểm đầu: “Với người cầm bút, lao động sáng tạo đích thực là lao động trên chính cái viết của mình chứ không phải chỉ với những cái được viết hay được kể ra” (3, tr.149). Chẳng có gì ngạc nhiên khi với Nguyễn Hưng Quốc “công việc quan trọng và cấp thiết” với người viết văn bị chủ động thu hẹp lại chỉ còn là“rèn luyện kỹ thuật viết”.

Mà nói đến kỹ thuật viết của người cầm bút là nói đến vai trò đặc biệt của ngôn ngữ, bởi “văn học là nghệ thuật ngôn từ, là nơi ngôn ngữ biến thành nghệ thuật chứ không phải chỉ là phương tiện truyền thông… Viết là đi vào sân chơi ngôn ngữ, ở đó người cầm bút có những quan hệ khác, chịu những luật lệ khác với những quan hệ và những luật lệ trong đời sống xã hội” (3, tr.150). Đã thấy manh nha cái nhìn phiến diện đi cùng những lý lẽ xuôi tai của người viết. Chẳng một ai am hiểu đặc trưng hoạt động nghề nghiệp mà lại xem nhẹ, hơn thế, phủ nhận lao động trên con chữ cả. Ngôn ngữ là công cụ mà! Không sắc nhọn sao đắc dụng, hơn thế, điêu luyện cho được. Công dục thiện kỳ sự, tất tiên lợi kỳ khí (Thợ muốn giỏi việc, ắt trước tiên phải trau dồi đồ nghề cho sắc). Lại là ngôn từ trong sân chơi nghệ thuật, bị chi phối bởi luật lệ có phần khác – tôi xin nhấn mạnh, với ngôn ngữ giao tiếp hàng ngày. Cho dầu vậy, hay còn bởi nhiều, rất nhiều đòi hỏi cao nào khác nữa, cũng không nên đi tới tuyệt đối hóa vị thế của kỹ thuật viết, của lối viết đến mức như vậy. Có thể phần nào tán đồng với ông rằng: “Ngày xưa, suốt cả một ngàn năm, người ta làm thơ viết văn trong niềm an tâm tuyệt đối dành cho cái phương tiện họ sử dụng. Không ai hoài nghi ngôn ngữ…Vào thời hiện đại, những niềm tin và những sự an tâm ấy hoàn toàn bị lung lay. Người ta viết, vẫn viết, nhưng lại không ngớt nghi ngờ khả năng thể hiện của ngôn ngữ…” (3. tr.154). Cuộc sống càng hiện đại, người đọc càng đòi hỏi cao ở cách viết nơi nhà văn, ở nghệ thuật sử dụng ngôn từ của tác phẩm mang giá trị lớn. Nhưng, nên dừng ở giới hạn đó. Đẩy xa hơn tới mức cho rằng, vào thời nay thách thức còn biểu hiện chính ngay trên phương tiện sử dụng là ngôn ngữ như cách giải thích sau thì cần phải xem xét lại:  Hắn (nhà văn - PQT)…quan tâm theo dõi nó, thử nghiệm hiệu năng của nó còn hơn là chú ý đến kẻ thù trước mặt…Thoạt đầu, hắn cầm bút với khát vọng bày tỏ một cái gì đó, nhưng cuối cùng, những gì hắn viết ra chủ yếu chỉ là cuộc đối thoại, hay thậm chí, đối đầu giữa hắn và cái phương tiện mà hắn sử dụng” (3, tr.154). Nhất là những hậu quả được tác giả rút ra càng dẫn tới thiên hướng tuyệt đối: “Hậu quả của cuộc đối thoại hay đối đầu ấy là bản thân công việc viết lách trở thành một vấn đề, hơn nữa, một ám ảnh, hơn thế nữa, một ám ảnh đầy day dứt…Một hậu quả khác…là công việc viết lách trở thành một trắc nghiệm những khả năng kết hợp và thể hiện của ngôn ngữ” (3, tr.154 - 155). Nếu xem đó chỉ là cách thế sáng tạo của nhà văn thì còn chấp nhận được, nâng lên thành phương thức tồn tại của chính người cầm bút thì lại là chuyện khác.

Do vậy, có thể dễ nhận ra sự lúng túng của Nguyễn Hưng Quốc khi phải đối mặt với những thể nghiệm khó khăn trong ý hướng sáng tạo thuần túy về hình thức ngôn từ. Là người luôn xem trọng hệ thống lý lẽ, ông chủ động đưa ra điểm tựa cho sự phân tích kế theo của mình: “Trên thực tế, lịch sử phát triển của bất cứ nền văn học nào cũng là lịch sử của những thay đổi trong các quy ước về thể loại, về văn học và về cái đẹp nói chung” (3, tr.158). Và: “Có thể nói tốc độ phát triển của văn học tỷ lệ thuận với tốc độ thay đổi các quy ước về văn học” (3, tr.159). Để rồi ông hướng sự lý giải vào một thực tế oái oăm đang diễn ra, không hề dễ chịu đối với những nhà cách tân, đặc biệt là cách tân thi ca, cùng những người đứng ra bênh vực họ: “Và theo tôi, chính sự thay đổi nhanh chóng trong các quy ước ấy là nguyên nhân chính làm cho văn học, đặc biệt là thơ hiện nay, bị xem là khó hiểu” (3, tr.159). Rồi, “chính vì thơ mới không đáp ứng được tầm mong đợi như thế  nên chúng bị xem không phải là thơ trước khi thực sự được đọc” (3, tr.160) . Không thể không đối mặt với sự thực là công chúng ngày càng xa lánh thơ cách tân, ông lên tiếng biện hộ: “Người ta có thể chê trách thái độ hư vô chủ nghĩa trong những bài thơ ấy nhưng lại không thể đơn giản xem chúng chỉ là những việc làm phản - văn học rồ dại, bởi bản thân sự diễn tả cái không thể diễn tả cũng là một sự diễn tả. Một sự diễn tả tuyệt vọng. Cũng không thể xem chúng là một sự vô nghĩa: ý nghĩa của chúng chính là những kinh nghiệm tuyệt vọng trong sự diễn tả” (3, tr.160 - 161). Càng biện bạch thì xem ra lại càng cảm thấy thất vọng. Nói tới “một sự diễn tả tuyệt vọng”  hay “những kinh nghiệm tuyệt vọng trong sự diễn tả”  là đã đi đến tận cùng rồi, chả còn gì để bàn nữa! Bởi vậy, lời khích lệ, biểu dương của ông sau đó trở nên khá chơi vơi: “Nhưng cuộc chiến đấu giằng dai và gay gắt nhất chính là cuộc chiến đấu giữa người cầm bút với chính mình”. Và: “Bản chất của hành động sáng tạo là tự vượt mình, là bắt đầu một cuộc phiêu lưu khác. Chính vì thế, không ở đâu yếu tố kinh nghiệm lại ít giá trị như là trong lãnh vực sáng tạo” (3, tr.162 - 163). Lời kết của bài viết cũng rơi vào tình cảnh tương tự: “Nói một cách tóm tắt, viết là nỗ lực vượt qua những cái đã viết. Mỗi lần viết là một lần tái định nghĩa cái viết. Và qua những lần tái định nghĩa ấy, người cầm bút tự định nghĩa chính mình…số phận người cầm bút vẫn mãi mãi gắn với những sự mày mò, những cuộc phiên lưu. Mãi mãi” (3, tr.165). Bảo hay thì cũng có thể cho là hay, nhưng sao nghe nó vu khoát, chới với quá chừng! Hẳn nhiên không thể nói tới sức mạnh hữu hiệu trên thực tế.

Đáng chú ý là quan niệm về sáng tạo cái mới trong nghệ thuật ở các cây bút hải ngoại khá nhất quán, bởi nó được gắn chặt với những quan niệm học thuật chung của họ. Xin nêu một dẫn dụ, cách giải thích những biểu hiện của tài năng nghệ thuật. Với các ông, một nhà văn có thực tài, cần chấp nhận “một sự đe dọa thường trực” của “những điều kỳ lạ, phức tạp trong một bút pháp triệt để cách tân” nhằm “thách đố trước tầm thẩm mỹ của người đọc” (4, tr.499). Vẫn một sự thiên lệch thường thấy, Hoàng Ngọc – Tuấn xiển dương Cao Hành Kiện theo cách nhìn riêng. Ông khen nhà văn Trung Quốc này là người có “ý thức của một công dân hoàn cầu” chỉ vì Cao Hành Kiện cho rằng “kỹ thuật sáng tác vượt qua mọi biên giới quốc gia” nên nhà văn này có đủ can đảm “nhảy vào trò chơi lớn, vươn lên đứng ở hàng tiền đạo của những thành tựu mới về kỹ thuật và mỹ học văn chương của hoàn cầu…” (4, tr.600). Rồi ông định hướng hoạt động dịch thuật vốn là cánh cửa quan trọng mở ra thế giới bên ngoài trong thời hội nhập sâu rộng về văn hóa: “…[c]húng ta cần tập trung dịch những tác phẩm có giá trị cao về nghệ thuật và mang tính cách tân về mỹ học” (4, tr.580 - 581). Cái mà các ông gọi là tinh thần chuyên nghiệp của người cầm bút tất cũng phải đi theo hướng đó, nhằm, nói theo Phạm Thị Hoài, đảm bảo“bản hợp đồng ngầm với con chữ”. Nguyễn Hưng Quốc giảng giải: “Tinh thần nghiệp dư khác tinh thần chuyên nghiệp ít nhất ở bốn điểm. Thứ nhất, trong khi tinh thần chuyên nghiệp nhắm đến sự hoàn hảo, do đó, đầy tính chất cạnh tranh; tinh thần nghiệp dư là thứ tinh thần đại khái chủ nghĩa…; Thứ hai, nhắm đến sự hoàn hảo, tinh thần chuyên nghiệp luôn đề cao yếu tố kỹ thuật, trong khi đó, chỉ để giải trí, tinh thần nghiệp dư lại tùy thuộc vào cảm hứng…; Thứ ba, đề cao các yếu tố kỹ thuật, tinh thần chuyên nghiệp gắn liền với tinh thần nghiên cứu; trong khi đó, đề cao cảm hứng, tinh thần nghiệp dư chỉ hoàn toàn cậy vào kinh nghiệm…; Cuối cùng, gắn liền với tinh thần nghiên cứu, tinh thần chuyên nghiệp luôn luôn có tính tự giác cao, ở đó, người ta biết mình đang ở đâu; trong khi đó, buông thả theo thói quen, tinh thần nghiệp dư lại đầy tính tự phát, ở đó, người ta sẵn sàng xóa nhòa ranh giới của mọi thứ…” (3, tr.335 - 336). Nhiều điểm hợp lý có thể chấp nhận được trong sự phân biệt ấy giữa tinh thần chuyên nghiệp  tinh thần nghiệp dư, nếu, vâng, lại nếu, tác giả không xem đó là tất cả.

Hoàn toàn nhất quán với quan niệm của mình về bản chất của sự sáng tạo theo tinh thần chuyên nghiệp, Nguyễn Hưng Quốc đã nhắc tới hai lần trong hai tập sách cách phân loại văn bản của nhà cấu trúc luận người Pháp Roland Barthes: khả tác (scriptible / writerly)  khả độc (lisible / readerly) (2, tr.210 và 3, tr.374 – 375). Rất tương ứng với cách phân loại độc giả của chính ông: cao cấp - bình dân, cũng như cách phân loại nhà văn của Hoàng Ngọc – Tuấn: sáng tạo  phổ thông. Trong bài “Viết cho ai?” - một lời tự hỏi, một lời ta thán, Hoàng Ngọc – Tuấn dựa vào tiêu chí tự đặt câu hỏi “viết cho ai?” trước khi viết hay sau khi viết để đưa ra quan niệm phân chia trên của mình. Ông nhất mực đề cao loại nhà văn sau: “Đây là loại nhà văn có thái độ làm việc như một nhà thí nghiệm. Trước khi viết, và ngay cả trong khi viết, họ khó có thể hình dung tác phẩm của mình sẽ ra thế nào (bởi thế, câu hỏi “tôi viết cho ai?” là điều vô lý)” (4, tr.348). Rất phù hợp với ý nghĩ của Nguyễn Hưng Quốc trong bài Người đọc, vinh quang và trách nhiệm: “Một ngòi bút thực sự sáng tạo thường không có một giới độc giả nào sẵn để ăn theo cả: hắn phải viết cho những người đọc hắn muốn có hơn là đã có và đang có” (3, tr.75). Thật khó hiểu trước những nguyên do khiến các ông chỉ một mực tán dương loại nhà văn này với duy nhất cách hành nghề này. Viết văn trước thế kỷ XX thường được coi là một hành động đầy ý thức. Từ đầu thế kỷ XX, các yếu tố tiềm thức, vô thức, siêu thức được phát hiện, bổ sung thêm. Nhưng, theo chỗ tôi biết, thì chưa một đầu óc lành mạnh nào lại hoàn toàn phủ nhận vai trò của ý thức trong sáng tạo nghệ thuật cả. Trước khi cầm bút mà bỏ qua câu hỏi “viết cho ai?”, trên đại thể lại chưa “hình dung tác phẩm của mình sẽ ra thế nào” thì liệu có còn được xem là có ý thức ở mức độ tối thiểu cần phải có hay không? Và liệu những trang sách viết ra theo kiểu ấy sẽ trôi về đâu? Lý do Hoàng Ngọc – Tuấn nêu ra để bảo vệ cũng không thuyết phục, mặc dầu rất rõ ràng: “…[n]ếu nhà văn phổ thông là người áp dụng những gì sẵn có vào tác phẩm để trực tiếp phục vụ cho đại chúng đương thời, thì nhà văn sáng tạo muốn khám phá những gì chưa từng có. Đó là lý do tại sao những thành tựu của họ bao giờ cũng ít nhiều đi trước thời đại hay mang tính tiên tri…” (4, tr.350). Người đọc có thể đặt một loạt câu hỏi: Mọi cái ông gọi là “khám phá” bắt nguồn từ đâu? Lẽ nào chúng thoát hẳn khỏi mọi ràng buộc truyền thống? Nhất là có phải mọi sự tìm kiếm “những gì chưa từng có” cũng đều “ít nhiều đi trước thời đại”? Xin được lưu ý, cái mới tuyệt nhiên không hoàn toàn đồng nghĩa với cái mới ra đời. Ấy là bởi, còn phải xem cái mới sinh ra có đi cùng với bản chất của sự vật, của van chương hay không, có phù hợp với quy luật phát triển của cuộc sống và của văn chương hay không nữa?

Hãy nghe Hoàng Ngọc – Tuấn tiếp tục biện hộ: “…Ngược lại với loại nhà văn phổ thông, loại nhà văn sáng tạo không nhắm đến những tác phẩm đơn giản, dễ hiểu mà nhắm đến những công trình vĩ đại. Italo Calvino tuyên bố: ‘Những dự án mang tham vọng quá trớn có thể bị từ chối trong nhiều lĩnh vực, nhưng không thể bị từ chối trong văn chương’[…]. Loại nhà văn này thường bị đại chúng kết án là viển vông, xa rời thực tế cuộc sống đương thời, nhưng kỳ thực, họ lại là nguồn cung cấp về phong cách, kỹ thuật, và hệ mỹ học cho các nhà văn phổ thông sau này sử dụng” (4, tr.351). Nên nghĩ, trong văn chương cũng như trong cuộc đời, cái gì quá chớn cũng dễ thiên lệch về nhận thức và gần như rất ít giá trị thực tế. Công chúng văn chương nếu có “kết án là viển vông, xa rời thực tế cuộc sống đương thời”, rồi ngoảnh lưng với loại văn chương ấy, thì cũng chẳng thể trách cứ họ được. Nỗi vân vi sau của Hoàng Ngọc – Tuấn chắc không làm mấy ai trong họ quan tâm: “Ở những xã hội nơi ý thức chuyên nghiệp hóa trong các mặt sinh hoạt đã đạt trình độ cao…không hề có chuyện hục hặc lộn sòng giữa hai loại nhà văn trên” (4, tr.353). Họ có phải là người trong giới sáng tạo và cùng nghề viết lách đâu! Mà sao các ông cứ muốn phân biệt rành mạch vậy nhỉ? Chẳng phải đã từng có những nhà văn, như Nguyễn Minh Châu, vừa có cống hiến lớn trong cách tân thi pháp lại vừa được người đọc nhiều thế hệ đam mê đó sao!

Dõi theo hệ thống lập luận của các ông, cần thẳng thắn chỉ ra điều này: sự giải thích ý kiến của người khác thường theo chủ ý về sáng tạo được định sẵn trong đầu, mất hẳn tính khách quan tối thiểu. Ví như, có lần, Hoàng Ngọc – Tuấn đưa ra những nguyên tắc chính được nhà văn Pháp thế kỷ XIX G. Flaubert đề ra khi viết văn, một là, đề tài không quan trọng; hai là, bản thân tác giả đứng bên ngoài tác phẩm của mình; và ba là, tác phẩm văn chương không dạy đời hay tuyền truyền mà chỉ trình bày, và ông rút ra: “Ba nguyên tắc của Flaubert khẳng định rằng giá trị tiên quyết của một tác phẩm văn chương nằm ở nghệ thuật sáng tạo văn chương, chứ không phải nằm trong những yếu tố mang tính xã hội học nảy sinh từ nó hay do chúng ta mặc vào cho nó” (4, tr.457). Vốn mang sẵn quan niệm có phần hẹp hòi về sáng tạo trong óc, ông đã giải thích không hoàn toàn đúng ý nghĩ của văn hào người Pháp. Ở đây nên hiểu G. Flaubert muốn nhấn mạnh tới vai trò của việc xử lý đề tài cũng như tính khách quan trong thể hiện sự thật đời sống ở các nhà văn luôn tuân thủ những quy định nghiêm ngặt của chủ nghĩa hiện thực. Lần khác, Hoàng Ngọc – Tuấn dẫn ra ý kiến của nhà tâm lý học M. Michalko về những đặc tính cơ bản của tài năng: 1/ quan sát các vấn đề từ nhiều cách thế khác nhau; 2/ khái quát hóa ý tưởng thành các mô hình trừu tượng; 3/ sáng tạo và khám phá liên tục; 4/ tạo nên những tổng hợp mới lạ; 5/ liên kết những yếu tố bất liên hệ; 6/ tư duy đối nghịch; 7/ tư duy bằng ẩn dụ; 8/ sẵn sàng đón nhận những điều bất ngờ (4, tr.515). Thật là một quan niệm toàn diện và đặc sắc, ẩn chứa nhiều điểm rất thú vị. Nhưng nếu tinh ý, có thể thấy, nhà tâm lý học này bàn tới những biểu hiện của tài năng nói chung, có cái hợp lại cũng có cái không hợp với sáng tạo nghệ thuật. Nhưng với Hoàng Ngọc – Tuấn thì khác, chỉ nhất nhất một hướng: “Một cách hết sức ngắn gọn: họ là những người không ngừng tái xét những giá trị cũ và không ngừng phát hiện những giá trị mới” (4, tr.515). Chẳng lấy làm lạ nếu ông dẫn câu nói của một nhà nghiên cứu cũng theo thiên hướng định sẵn của mình: “[t]uyệt đại đa số những người trí thức Hoa Kỳ đều đã phát biểu sự bất mãn và đã tranh luận cho sự thay đổi” (4, tr.564). Vấn đề có đúng là “tuyệt đại đa số những người trí thức Hoa Kỳ đều đã phát biểu…và tranh luận” như thế hay không? Họ “bất mãn” với cái gì và hướng tới sự“sự đổi thay” nào thì lại không được người viết giảng giải đến nơi đến chốn.

Những ý kiến, dầu là quen thuộc, của người khác, dầu là nổi tiếng, nhưng không tương đồng hoặc trái chiều đều nằm ngoài sự quan tâm của các ông. Xin đưa ra một tên tuổi được giới văn học ở phương Tây cho đến giờ vẫn rất mực đề cao để các ông cùng suy ngẫm. Đó là sự nghiệp trước tác của Tz. Todorov. Gần đây, khi đã trải đời trải nghề hơn, nhà lý luận này đã có sự điều chỉnh quan niệm hết sức căn bản và đáng quý. Bài Vắng các thiên thần, ta chịu được - nhưng thiếu những người khác mình không sống nổi đâu (Văn học Nước ngoài, Hội Nhà văn Việt Nam, số 3/2007) phản ánh trung thực điều đó. Như nhiều người đã biết, trong những năm 60 – 70 của thế kỷ XX, Tz. Todorov say mê nghiên cứu trường phái hình thức luận Nga cũng như các vấn đề thi pháp học và ký hiệu học. Ông cho in ở Pháp tuyển tập Lý luận văn học, văn bản của các nhà hình thức luận Nga năm 1965. Sau này, ông vẫn nhất mực khẳng định: “Trường phái hình thức luận Nga có một vị trí quan trọng bậc nhất trong quá trình tiến hóa lý luận ở phương Tây vào giữa thế kỷ XX” (tr.155). Ông từng cùng với G. Genette sáng lập ra tạp chí Thi pháp học năm 1970, có ảnh hưởng quốc tế khá rộng rãi và đến nay vẫn ra mắt đều đặn. Tuy nhiên, sau này, ông không còn quá hứng thú với các vấn đề thi pháp nữa. Ông cho rằng: “Cần phải đặt ra câu hỏi về nghĩa của văn bản, chứ không luẩn quẩn với câu hỏi về hướng tiếp cận tối ưu với văn bản” (tr.153). Đặc biệt, sự xuất hiện hàng loạt tác phẩm vào những năm 1980 như: Chinh phục nước Mỹ: vấn đề người khác (1982), Chúng ta và những người khác: suy nghĩ của một người Pháp về sự đa dạng của nhân loại (1989)…chứng tỏ Tz. Todorov có cách nhìn văn chương, văn hóa đã nhiều phần khác trước.

Cũng cần nói thêm là trong con mắt có thể nói là quá hạn hẹp như trên về sáng tạo và về cái mới, mọi chuyện diễn ra trên thực tế chỉ cần khác biệt đôi chút với quan niệm cố hữu của các ông, liền bị các ông lên tiếng phê phán, đôi khi khá là gay gắt. Do chỉ hiểu “phê bình là từ chối làm một sản phẩm thuần thành của văn hóa”, hơn thế, “phê bình là hoài nghi, là tra vấn những gì vốn được văn hóa công nhận như những giá trị vĩnh cửu”, nên Nguyễn Hưng Quốc cho rằng, phê bình “chỉ có hai cách hay: hoặc phát hiện ra một cái đẹp mới hoặc phát hiện ra một cách đọc mới … Trong phê bình, cái hay nhất thiết gắn liền với cái mới, phải là một phát hiện”. Tiếp xúc với kinh nghiệm đọc phê bình thơ của Hoài Thanh: ông bắt đầu bằng cách đọc lướt qua những câu thơ được trích dẫn để khen; nếu chúng hay thì ông đọc tiếp; còn không, thì thôi, Nguyễn Hưng Quốc lập tức chê ngay: “Tôi thì tôi nghĩ nếu những câu thơ được trích ấy hay cái hay mà ai cũng thấy là hay thì có lẽ cũng không nên mất thì giờ đọc chúng làm gì. Vô ích” (3, tr.39). Cái hay đích thực của thơ, đâu phải ai cũng thấy. Cũng không ít trường hợp người đọc thấy là hay nhưng chưa rõ vì sao hay. Ở đây, rất cần sự nhận biết tinh tường và sự phân tích thấu đáo của nhà phê bình. Nhưng điểm chính khiến Nguyễn Hưng Quốc không hài lòng với Hoài Thanh sâu xa hơn nhiều: nằm trong quan niệm nghệ thuật. Hơn một lần, ở những bài viết khác nhau, ông giải thích thái độ trước sau như một của mình: “Chính vì thế hầu hết các nhà thơ nỗ lực vượt ra khỏi phạm trù lãng mạn để mon men đi vào thế giới tượng trưng, nghĩa là những nhà thơ giàu khả năng sáng tạo và đi xa nhất trong phong trào Thơ Mới đều bị Hoài Thanh hoặc phỉ báng hoặc chỉ chiếu cố lấy lệ: Bích Khê, Đinh Hùng, Hàn Mặc Tử và Nguyễn Xuân Sanh” (3, tr.56). Ông cố tình quên đi sự thật: Hoài Thanh đã trân trọng đưa thơ họ vào tuyển Thi nhân Việt Nam kèm theo những nhận xét khích lệ cần thiết.

Tương tự, Nguyễn Hưng Quốc chê trách sự làm việc năng nổ, hết mình của Xuân Diệu, trên lập trường cạn hẹp của bản thân: “Ông lại sai…khi đồng nhất tác phẩm và đầu sách, do đó thay vì làm một người sáng tạo, ông chỉ là người sản xuất… Hơn nữa,…ông đã đồng nhất nhiệm vụ của một người cầm bút với nhiệm vụ của một cán bộ, do đó, thay vì nhắm đến những giá trị thẩm mỹ lâu dài, ông chỉ nghĩ đến việc phục vụ những nhu cầu nhất thời và khá phù phiếm của xã hội” (3, tr.146). Người viết không chỉ tỏ ra thiếu cảm thông mà còn rất thiếu hiểu biết. Chỉ nói riêng tập khảo cứu Tìm hiểu Tản Đà vừa công phu vừa nhiều phát hiện của Xuân Diệu in vào năm 1982 cũng đủ bác bỏ những nhận định khá hồ đồ của Nguyễn Hưng Quốc. Cũng hoàn toàn thiếu căn cứ đánh giá sau của ông: “Những cái gọi là tác phẩm ấy không thêm được gì vào sự nghiệp cao ngất đã có của Xuân Diệu cả… Giả dụ có một thiên tai nào làm tiên hủy sạch sành sanh tất cả những đống sách ấy, tôi nghĩ, cũng chả phải một  tai họa gì lớn cho lắm. Có khi ngược lại” (3, tr.147). Dễ thấy sự cạn cợt về lý và sự vô cảm về tình của người viết.

Dù sao những xét nét trên cũng chỉ liên quan đến đôi ba người. Trên lập trường ủng hộ mọi sự đổi thay triệt để trong sáng tạo, Nguyễn Hưng Quốc đặc biệt tỏ ra ngao ngán, thất vọng trước cảnh im ắng, ngưng trệ của đời sống phê bình trong nước: “Ở Việt Nam…không khí văn học lúc nào cũng lặng lẽ. Lâu lắm mới có chút ồn ào. Ồn ào là do cãi cọ, chứ không phải do tranh luận. Tranh luận nếu có, chủ yếu là tranh luận về những khía cạnh chính trị, xã hội hay văn hóa của văn học chứ không phải vì bản thân văn học” (3, tr.290). Vẫn thuần một lối đánh giá chủ quan, thiện lệch, cho dầu không phải không có ít nhiều sự thật ở trong đó. Giá thái độ xem xét cân phân, chừng mực hơn, thì người đọc sẽ có lý do để tin vào nhiều điều tác giả chủ tâm thuyết phục. Chẳng hạn, nếu người khác viết những dòng sau thì hiệu quả chắc hẳn sẽ khác: “Nhưng khi không quyết liệt chống lại cái cũ thì cái mới sẽ không bao giờ mới trọn vẹn. Hậu quả là trong sáng tác, không ai đi đến cùng một điều gì…Sự phát triển của văn học, do đó, vô cùng chậm chạp, và hơn nữa què quặt” (3, tr.291). Chẳng một ai hoàn toàn hài lòng về hiện trạng văn chương dân tộc. Có thể chỉ ra không ít những ấu trĩ, cũ kỹ, đơn điệu trong đó. Nhưng đọc những dòng trên của Nguyễn Hưng Quốc vẫn cứ thấy nghi ngại, thậm chí bất tín.

Đã rõ sự cực đoan trong quan niệm của họ. Nếu đặt trong quá trình tác thuật của chính các nhà nghiên cứu này, có thể thấy, trong giai đoạn đầu, quan niệm của họ chưa đến mức thiên lệch đến thế. Ví như cuốn Thơ, v.v…v.v…ra đời năm 1996 của Nguyễn Hưng Quốc. Người viết khi đó còn tỏ ra khá thận trọng, dè dặt trước biển tri thức vô bờ. Một lần, ông đặt ra câu hỏi “Bản chất của thơ là gì?”, rồi ngay sau đó xác nhận: “Theo dõi lịch sử văn học cũng như lịch sử tư tưởng văn học của một số trung tâm văn hóa chính trên thế giới, chúng ta dễ dàng nhận ra những cái gọi là bản chất của thơ, hoặc của văn học nói chung, là cái gì rất bấp bênh”. Để rồi, ông đưa ra quan niệm của mình: “Ai đúng ai sai? Có lẽ - PQT lưu ý - ở đây không có vấn đề đúng sai mà chỉ có vấn đề thay đổi cách nhìn, góc độ nhìn và từ đó, vấn đề vận động của bản thân thơ” (2, tr.241). Thái độ trước sự vô hạn của tri thức như thế, theo tôi, là đúng mực. Do vậy, người đọc nhận được nhiều ý kiến hài hòa trên tinh thần khách quan, công tâm của tác giả. Việc giải thích khái niệm mimesis trong tư tưởng Aristotle của G. Genette qua cảm nhận của Nguyễn Hưng Quốc cũng hết sức đáng chú ý trên phương diện này: “Ngôn ngữ có hai chức năng: chức năng bình thường và chức năng nghệ thuật. Chức năng thứ nhất thể hiện trong lời nói hàng ngày… Chức năng thứ hai thể hiện trong sáng tác. Chức năng thứ nhất thuộc lĩnh vực tu từ học. Chức năng thứ hai thuộc lĩnh vực thi pháp học. Chức năng thứ nhất biến thành chức năng thứ hai khi ngôn ngữ dùng để dựng truyện, để sáng tạo. Vì vậy, mimesis được đề nghị dịch là hư cấu (Fiction)” (2, tr.110). Nhờ thế, người đọc có điều kiện sáng tỏ ra bao điều cùng với người viết.

Đặc biệt, việc xác định mục đích của phê bình khi ấy với Nguyễn Hưng Quốc vẫn còn khá đa diện: “[t]ạo ra bản sắc cho chính nhà phê bình; phát hiện một cấu trúc mới, từ đó một ý nghĩa mới cho tác phẩm được phê bình; mang lại cho tác giả của tác phẩm ấy một diện mạo mới, một tầm vóc mới…Phê bình là một cách làm giàu cho người khác để chính mình giàu lên” (2, tr.149). Cũng như vậy, vai trò của nhà phê bình được tác giả nhận thức còn có chừng có mực, trong sự đắn đo, cân phân cần có: “Vai trò của nhà phê bình là vai trò hòa giải. Hòa giải tác giả và người đọc” (2, tr.149). Trong tập in năm 2000 - Văn học Việt Nam từ điểm nhìn hậu hiện đại, mọi chuyện xem ra đã khác trước, quan niệm được đẩy đến tận cùng và thái độ cũng trở nên dứt khoát hơn nhiều. Như Nguyễn Hưng Quốc nhấn đi nhấn lại: “Trong sự thay đổi của phê bình, có một sự thay đổi, theo tôi, là cần nhất và quan trọng nhất: dám thách thức lại những điều mọi người cho là đúng” (3, tr.51). Rồi, “theo tôi, tài năng của nhà phê bình không được đo lường ở việc viết đúng mà chính là ở việc dám thách đố lại những gì được mọi người cho là đúng”. Ấy là bởi, theo ông, ”…[c]hính vì ai cũng biết và ai cũng chấp nhận cho nên chúng không còn là những phát hiện và cũng không còn là một thử thách đối với khả năng phán đoán thẩm mỹ của nhà phê bình” (3, tr.54). Hay khi đối chiếu với lãnh vực khoa học tự nhiên, ông viết: “Nhưng trong lãnh vực văn học nghệ thuật, ngược lại, vì bản chất của nó là sáng tạo, do đó những kiến thức đã lâu và cũ đủ để thành kiến thức phổ thông đều ít có khả năng còn là chân lý” (3, tr.53). Mọi điều Nguyễn Hưng Quốc coi là tất yếu, được viết một cách xác quyết, đều có thể bàn lại với ông. Không ở mặt này, điểm này thì cũng ở điểm khác, mặt khác.

Như vậy, có thể thấy, các cây bút lý luận văn chương Việt Nam ở hải ngoại không thiếu tri thức. Kể cả nhiệt huyết cũng không thiếu. Do đâu tiếng nói của họ vọng chưa xa, vang chưa sâu? Lại dễ gây phản ứng chính đáng nơi người đọc? Tôi nghĩ, chủ yếu có lẽ là do quan niệm về bản chất của sáng tạo  thực chất của cái mới ở họ nhiều phần rơi vào cực đoan, phiến diện. Đã hẳn, với nghề văn, sự đổi thay, ngay cả thể nghiệm liên tục về hình thức, về ngôn từ bao giờ cũng đều cần thiết, và ngày càng cần thiết. Nhưng lẽ nào đó là lối đi duy nhất? Cứ lấy các tác phẩm đoạt Giải Nobel văn chương làm bằng cớ cũng đủ rõ. Hoàng Ngọc – Tuấn có nhận xét khá xác đáng về giải thưởng có uy tín thế giới này như sau: “…[d]ù tiêu chuẩn trao giải không chắc đã thực sự công bình, và vẫn thường gây nên tranh luận, chúng ta phải công nhận rằng những người đoạt giải ít ra cũng xứng đáng ở trong hàng ngũ những khuôn mặt hàng đầu của văn chương nhân loại đương thời” (4, tr.594). Các tác phẩm đó hầu như được mọi người thuộc mọi chân trời nhất trí xem là những giá trị văn chương. Mà giá trị, mọi giá trị khi nào và ở đâu cũng được chiếu dọi bởi những tiêu chí do chính con người đặt ra. Đúng như cách hiểu của Nguyễn Hưng Quốc: “Giá trị chỉ là giá trị khi được con người thừa nhận…Giá trị của tác phẩm chỉ là cái gì được thừa nhận. Và giá trị của một tác phẩm chỉ được thừa nhận khi ý nghĩa của tác phẩm ấy được thừa nhận” (2, tr.56). Không một ai hoàn thiện cả. Vậy thang bậc giá trị nào do con người tạo ra, dựa vào để xét đoán, ở một nơi nào đó, trong một thời điểm nào đó, cũng đều có những giới hạn nhất định. Về cơ bản, chính giới hạn của giá trị xã hội quy định giới hạn của giá trị văn chương. Sự giải thích chung chung, như nhận định sau của Nguyễn Hưng Quốc, rất khó tiếp cận tới chân lý: “Khi một con đường đã biến thành xa lộ, nó sẽ bị biến mất trên bản đồ văn học” (2, tr.35). Có thể điều này đúng với con đường tìm tòi thể nghiệm thi pháp và ngôn từ. Nhưng liệu có còn đúng không nếu xét từ mục đích xã hội muôn hình muôn vẻ ? Mà con người thì bao giờ cũng sống với những mục tiêu thiết thực ấy. Họ cũng dùng chính nó làm thước đo mọi giá trị, kể cả các giá trị văn chương. Như thế là hoàn toàn chính đính. Vi Ngao Vũ – một nhà nghiên cứu người Trung quốc, gần đây có đặt lại giá trị toàn diện của tác phẩm văn chương qua việc tìm hiểu bộ trường thiên tiểu thuyết Thiên vọng của nữ sỹ Lâm My. Ông chú ý tới cảm quan lịch sử, hiện thực, chính trị, đạo đức, chính nghĩa… biểu hiện tính phức điệu (polyphonic) cần phải có. Đã rõ cách tiếp cận đa phương, đa hướng của con người hiện đại. Theo ông, vấn đề “mối quan hoài sau rốt” của con người muốn giải quyết thấu đáo, phải “đa nguyên trong xác định tọa độ tham chiếu, nhiều tầng trong xác định tầm nhìn, đối thoại trong tiếp nhận, độ mở trong kết luận” (6).

Hoàng Ngọc – Tuấn từng hết lời tán dương lý thuyết của J. Lyotard: “Như một con người của thời hậu hiện đại, Lyotard thấy cần phải đánh đổ những ‘grands récits’ và thay vào đó bằng những ‘petits récits’, qua đó con người ‘tự kể về mình’, tự tư duy và hành động như một phản ứng riêng tư trước những vấn đề cụ thể và cấp kỳ chứ không nhắm đến một thứ tri kiến mang tính quy luật và phổ quát” (4, tr.223). Tuy, tôi e các cây bút lý luận văn chương hải ngoại lại rơi vào khiếm khuyết của chính Lyotard mà bản thân Hoàng Ngọc – Tuấn đã rất có lý khi chỉ ra: “…[ở]chỗ ông không đưa ý kiến của mình ra như một sự quan sát về cảm thức con người đương đại (hậu hiện đại), rằng quả thực họ hầu như đã bắt đầu mất lòng tin nơi những ‘grands récits’, mà có vẻ đưa ra như một thứ tuyên ngôn kêu gọi đánh đổ ‘grands récits’. Bởi thế, ông bị Linda Hutcheon và John Mepham phê phán rằng chính cái tuyên ngôn của ông cũng là một thứ ‘grands récits’ mới” (4, tr.223). Rất cần một tâm thế khách quan cởi mở như vậy. Trong bài Vấn đề trí thức và phản trí thức, Hoàng Ngọc – Tuấn tự nhận thức rất xác đáng rằng: “Như thế, người trí thức chẳng những cần phải giữ một khoảng cách giữa bản thân y và những hệ thống quyền lực và lợi nhuận, mà y cũng cần phải giữ một khoảng cách giữa bản thân y và chính những ý tưởng của y, nếu không, y không thể tự quan sát và tự phê phán những ý tưởng của mình” (4, tr.525). Có cảm tưởng như ông đang nói với mình. Có thể, chính hoàn cảnh khó“giữ một khoảng cách giữa bản thân y và chính những ý tưởng của y” lại là điểm bất lợi đáng kể nhất khi các ông bàn luận về nhiều vấn đề học thuật, nhất là khi các ông chủ động hướng tới đời sống văn chương trong nước, mong đưa ra những nhận xét khách quan mà lại hữu ích. Vậy là, nói theo ý của Nguyễn Hưng Quốc, nếu các ông có khởi đầu bằng bi kịch chính trị hay kinh tế mà kết thúc bằng một bi kịch văn hóa thì cũng chẳng lấy gì làm khó hiểu. Trừ phi sự phản tỉnh sớm được đề cao. Các ông nên ghi nhớ câu nói nổi tiếng của Nguyễn Trường Tộ có lần đã được chính Hoàng Ngọc – Tuấn trân trọng trích dẫn: Kẻ trí giả không ngoái cổ về dĩ vãng mà chỉ chăm lo việc tương lai” (4, tr.559). Không rõ các ông có đủ nghị lực và lòng can đảm để làm một cuộc nội chiến thật sự trong ý thức thẩm mỹ như mong đợi của nhiều người vốn luôn đặt không ít kỳ vọng ở văn chương hải ngoại hay không? Câu trả lời thuộc về thời gian.

                                                                                                                *

        Từ nhiều năm nay, không ít người thường ưu tư tự hỏi: Có hay không bộ phận lý luận trong văn chương Việt Nam ở hải ngoại? Vấn đề tương tự như thế về phê bình có lẽ dễ giải đáp hơn. Nguyên do thật dễ hiểu: tính chuyên nghiệp, chuyên sâu biểu lộ ở lý luận bao giờ cũng cao hơn phê bình. Muốn hành ngôn, nhất là muốn lập ngôn như một nhà lý thuyết bao giờ cũng cần nhiều điều kiện không dễ đáp ứng về tư duy, về thiên hướng và nỗi đam mê. Tuy nhiên, như đã trình bày ở trên, cho đến giờ ta có thể xác nhận sự tồn tại của bộ phận này. Đó là một dấu hiệu đáng mừng. Lý luận văn chương hải ngoại có thật sự phong phú, táo bạo, mới mẻ và hữu ích hay không thì cần phải bàn đi bàn lại cho thấu lẽ, nhưng bản thân sự tồn tại khách quan của nó đã góp phần bổ sung cho nền lý luận văn chương dân tộc vốn còn lạc hậu, khô cứng và chưa thật giàu có như hiện nay. Chí ít, nó cũng giúp cho các nhà lý luận cầu tiến trong nước soi lại mình, có điều thì sáng ra thêm, có điều thì cần điều chỉnh, lại có điều phải khẩn thiết thay đổi, cho dầu rất nhiều điều bất đồng với họ. Nói gọn lại, đây có thể xem là một trong những kênh đối thoại quan trọng trên con đường xây dựng nền lý luận văn chương hiện đại của dân tộc như mong đợi của nhiều người.

            Những ý kiến được trình bầy mang tính phác thảo ở trên chắc còn nhiều bất cập và khiếm khuyết. Mong rằng, trong thời gian tới, khi tư liệu tìm hiểu được bổ sung đầy đủ hơn, khi việc quan tâm nghiên cứu không còn là công việc của một số ít người, diện mạo lý luận văn chương Việt Nam hải ngoại trong những thập niên cuối cùng của thế kỷ XX sẽ dần dần được tạo dựng ngày một hoàn thiện hơn, cả về chiều rộng lẫn bề sâu, cả mặt còn hạn chế lẫn mặt đáng khẳng định, nhằm bổ sung hành trang cần thiết đưa nền văn chương của dân tộc ta mau chóng hòa nhập hiệu quả với văn chương hiện đại của nhân loại -  một ước ao da diết và cháy bỏng của bất cứ những ai luôn tha thiết với nền văn chương, văn hóa của nước nhà.

Đà Lạt, 1/4/2008

 

TÀI LIỆU TRÍCH DẪN

 

1.    Nhiều tác giả -  Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lý thuyết, Nxb Hội  Nhà văn  và Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội, 2003.

 

2.    Nguyễn Hưng Quốc - Thơ, v.v…và v.v…, Nxb Văn Nghệ - California, 1996.

 

3.    Nguyễn Hưng Quốc - Văn học Việt Nam từ điểm nhìn hậu hiện đại, Nxb Văn Nghệ, California, 2000.

       4.    Hoàng Ngọc – Tuấn - Văn học hiện đại và hậu hiện đại  qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lý thuyết, Nxb Văn Nghệ, California, 2001.

       5.    Vĩnh Sính - Việt Nam và Nhật Bản – giao lưu văn hóa, Nxb Văn Nghệ Tp Hồ Chí Minh và Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, 2000.

       6.     Vi Ngao Vũ - Ý nghĩa nhận thức luận và giá trị nghệ thuật của bộ trường thiên tiểu thuyết Thiên vọng của nữ sỹ Lâm My, Tạp chí Văn học Nước ngoài, Hội Nhà văn Việt Nam, số 3/2007.