Chung quang việc sử dụng thuật ngữ trong phân loại tác phẩm văn chương

Việc sử dụng thuật ngữ chuyên ngành là hết sức quan trọng trong nghiên cứu khoa học. Có thể nói, một trong những biểu hiện trước tiên của tính khoa học đối với một công trình nghiên cứu là ở chỗ thuật ngữ có được sử dụng nhất quán và xác định về mặt ý nghĩa hay không. Đáng tiếc là trong không ít công trình nghiên cứu, lí  luận và phê bình văn chương ở nước ta có nhiều thuật ngữ trong việc phân loại tác phẩm văn chương lại chưa được thống nhất hoàn toàn về ý nghĩa. Tình trạng này đôi khi bộc lộ ngay trong việc xác định tên gọi của một thể loại nào đó. Ví như "trường ca". Có trường hợp trường ca được gọi là "loại hình" văn chương: "Những bài hát ấy... xây dựng nên những thiên trường ca bất hủ, loại hình văn học đạt đến trình độ hoàn mĩ đầu tiên của nhân dân Hy Lạp"(1). Lại Nguyên Ân lại dùng một tên gọi khác: "Thể loại" trường ca. Anh viết: "Trong nền thơ ca dân tộc truyền thống, thơ dài thường gồm các thể loại (2) gắn với phương thức tự sự hoặc ít nhiều có tính chất tự sự" (3).

Tình trạng tương tự cũng dễ nhận thấy trong cùng một tập sách. Chẳng hạn, tập Giáo trình lịch sử văn học phương Tây vừa nêu. Ở trên, chúng tôi đã đưa ra dẫn dụ gọi trường ca là "loại hình" văn chương. Trong một đoạn khác các tác giả lại gọi trường ca là "loại thể" văn chương: "Thần thoại, vì vậy, đã đi vào sử thi, tạo nên một phong cách đặc biệt của loại thể anh hùng ca" (4). Thật không nên có sự thiếu thống nhất như vậy trong một tập sách, nhất lại là một tập giáo trình dành cho sinh viên học tập. Bởi giáo trình, sách giáo khoa bao giờ cũng đòi hỏi tính quy phạm cao hơn bất kỳ trường hợp nào khác. Nhưng dầu sao cũng có thể hiểu được vì đây là tập sách của nhiều tác giả. Trường hợp dẫn ra sau đây thì khó thông cảm hơn. Lại Nguyên Ân không thống nhất với chính mình ngay trong một tập sách. Trong cuốn "Văn học và phê bình" có đoạn: "Có lẽ, những thiên sử thi dân gian nhất là của dân tộc Tây Nguyên được dịch ra tiếng Việt... với cách dịch tên gọi là thể tài áng chừng là "trường ca" đã là một trong những nguồn gợi ý khá mạnh cho các nhà thơ trẻ về cách gọi tên thể tài tác phẩm thơ dài của mình". Ta dễ dàng chấp nhận cách gọi trường ca là "thể tài" của anh. Tuy nhiên, trong tập sách đó anh lại viết: "Ở miền Bắc, từ các nhà thơ lớp trước đến các nhà thơ thuộc lớp trẻ lần lượt hầu như đều tự thử sức qua loại hình thơ dài" (5). Anh quả khá dễ dãi nếu không muốn nói là tùy tiện. Tại sao cùng một đối tượng khi này thì gọi là "thể tài", khi khác gọi là "loại hình"? Thật khó thuyết phục người đọc, nhất là người đọc am hiểu văn học.

Phân tích loại thể  văn chương (hay còn gọi là hình thái học tác phẩm văn chương) là xác định các cấp độ khác nhau trong việc phân chia tác phẩm văn chương của dân tộc và nhân loại từ xưa đến nay. Có cấp độ lớn bao quát, lại có cấp độ nhỏ, hẹp hơn. Rõ ràng, việc xác định cấp độ lớn, bao quát có ý nghĩa then chốt hơn cả. Bởi lẽ, cái chung sẽ tạo điều kiện xác định cái riêng muôn hình muôn vẻ. Trong trường hợp này, thuật ngữ được nhiều nhà lí  luận có tín nhiệm dùng là loại (hoặc "loại hình" - tiếng Nga là "rod").

Cách gọi như vậy nên được thống nhất. Cố nhiên, cần phải phân biệt "loại hình" nghệ thuật (ví như: văn chương là một trong những loại hình nghệ thuật...) với "loại hình" tác phẩm. Sự phân biệt này trong thực tế không có gì khó khăn lắm.

Riêng ở cấp độ lớn này hiện vẫn tồn tại nhiều ý kiến khác nhau. Giáo trình Cơ sở lí  luận văn học tồn tại hơn hai chục năm nay quan niệm có bốn loại: Thơ, tiểu thuyết, ký, kịch. Cuốn Thuật ngữ nghiên cứu văn học của khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Vinh (1974) đã phê phán quan niệm trên và đưa ra một quan niệm khác cũng thiếu sức thuyết phục không kém. Các soạn giả chia tác phẩm văn chương ra làm năm loại: Tự sự (hoặc kể chuyện), trữ tình, kịch, ký và trào phúng. Nếu khiếm khuyết của quan niệm đầu ở chỗ các loại hình văn chương mà các tác giả đưa ra chưa bao quát được hết mọi tác phẩm văn chương từ xưa đến nay, thì thiếu sót của quan niệm sau lại ở chỗ các nhà lí  luận chưa dựa vào tiêu chí nhất quán để phân chia loại cho thật sự khoa học. Ở đây, quan niệm có sức thuyết phục hơn cả là quan niệm đã tồn tại ngay từ thời cổ đại với Arixtôt (284-322 TCN). Nhà triết học vĩ đại người Hy Lạp là người đầu tiên có ý định phân chia loại thể văn chương một cách lí thuyết. Ông đã chia các tác phẩm văn chương thành 3 loại lớn: Tự sự, kịch và một loại hình khác mà Arixtôt chưa gọi là trữ tình vì trong thời đại của ông chưa có từ này. Mãi về sau người ta mới gọi loại hình thứ ba này là trữ tình. Vậy là, chúng ta nên coi tự sự, trữ tình và kịch là ba loại hình văn chương bao quát. Bởi lẽ, quan niệm đó đã khắc phục được những hạn chế của hai quan niệm vừa nêu ở trên, nó vừa bao dung được các tác phẩm mọi nước mọi thời, nó lại vừa nhất quán trong nguyên tắc phân loại. (Về điều này chúng tôi sẽ có dịp bàn tới sau). Trong lòng mỗi loại và trên ranh giới của các loại, nảy sinh ra nhiều thể (hoặc "thể tài", tiếng Nga là "vid") khác nhau. Trong thể lớn lại có thể nhỏ hơn. Chẳng hạn, trong thể tiểu thuyết có thể bao gồm thể tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết tâm lí xã hội... Thể nhìn chung thuộc cấp độ nhỏ và hẹp hơn loại. Tuy nhiên cá biệt có thể (ví như thơ) lại liên quan tới nhiều loại (thơ có thơ trữ tình, thơ tự sự và kịch thơ). Cấp độ thể (hay "thể tài"), được nhiều nhà nghiên cứu dùng thuật ngữ một cách hợp lí. Giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh khi bàn về những đóng góp của nhà văn Nguyễn Công Hoan có viết: "Cũng cần đánh giá cao vai trò của Nguyễn Công Hoan trong việc xây dựng và phát triển thể tài truyện ngắn hiện đại ở nước ta".(6)

Song cũng không ít người lầm lẫn đề tài với thể tài. Xin nêu một ví dụ: "Ôđixê là bản trường ca kể lại hành trình của Uy-lit, một tên khác của Ôđixê, sau chiến tranh trở về quê hương, nhưng bị lưu lạc trên đất khách quê người suốt 10 năm trời. Thể tài này đã xuất hiện khá nhiều trong truyền thuyết dân gian..." (7). Sự lầm lẫn thật là đáng tiếc!

Bên cạnh hai thuật ngữ "loại hình"  "thể tài", chúng ta vẫn có thể và cần thiết chấp nhận thuật ngữ "thể loại" (hoặc "loại thể" vì đây là từ ghép đẳng lập, có kết cấu khá lỏng lẻo) khi bàn chung về sự phân chia các tác phẩm văn chương. Ví như: "Nhà văn (lãng mạn 30-45) đã có những tìm tòi giúp vào sự phát triển của ngôn ngữ và của các thể loại, nhất là thể tiểu thuyết". Tuy nhiên, khi bàn về một thể loại nhất định nào đó chúng ta lại không nên dùng thuật ngữ này. Cũng trong cuốn sách vừa dẫn, nếu trường hợp trên ta dễ tán đồng, thì trường hợp dẫn ra sau đây lại không thể đồng tình được: "Một loạt nhà văn thuộc lứa đủ tuổi hăng hái sáng tác về những loại hình mới nhất: Truyện ngắn, kịch, bút ký. Nhưng thơ trữ tình là thể loại thành công hơn cả" (8). Ở đây nên gọi thơ trữ tình là thể thì hợp hơn.

Vậy là, trong khi phân biệt các tác phẩm văn chương về mặt hình thái học, chúng ta nên dùng ba thuật ngữ: Loại, thể và thể loại với những ý nghĩa như thế. Thể loại để bàn chung về sự phân loại, còn loại  thể để chỉ hai cấp độ cơ bản trong phân chia. Trong hai cấp độ đó, như đã nói ở trên, cấp độ loại (hoặc loại hình) là đáng quan tâm hơn cả. Việc phân chia thành ba loại hình lớn: Tự sự, trữ tình  kịch được thống nhất khá cao trong giới nghiên cứu ở nước ta và trên thế giới. Tuy vậy, tiêu chí mà các nhà lí luận đưa ra để phân chia thành ba loại hình văn chương đó lại khác nhau, thậm chí rất khác nhau.

Xuất phát từ quan niệm "nghệ thuật là sự bắt chước tự nhiên" trong công trình Thi pháp học, Arixtôt cho rằng có thể bắt chước bằng những phương tiện vật chất khác nhau, cũng có thể bắt chước những hiện tượng khác nhau của tự nhiên, và cuối cùng cũng có thể bắt chước tự nhiên bằng những cách khác nhau. Sự phân biệt các loại hình văn chương, theo Arixtôt, thể hiện ở phương tiện sau cùng này. Quả là, có thể bắt chước tự nhiên "khi kể về một sự kiện như về một cái gì đó tách biệt so với bản thân người kể giống như Hôme đã làm". Điều đó có nghĩa là nhà văn kể về các sự kiện mà dường như anh ta không bộc lộ một mối quan hệ cảm xúc nào đối với chúng. Arixtôt coi sự bắt chước kiểu đó là đặc tính của sử thi. Nhưng cũng có thể kể về các sự kiện một cách khác. Ở đây, "người bắt chước thể hiện chính bản thân mình không hề thay đổi bộ mặt của mình". Như vậy có nghĩa là người kể đồng thời bộc lộ cảm xúc của mình với tự nhiên. Đó là đặc tính của một loại hình khác mà sau này người ta gọi là trữ tình. Sau hết, nhà văn có thể bắt chước tự nhiên "khi trình bày tất cả những nhân vật được phản ánh như những con người hành động và hoạt động". Cách thức bắt chước như thế có quan hệ tới loại hình kịch. Arixtôt không phải không có lí khi phân biệt giữa sử thi và trữ tình bằng sức biểu đạt tình cảm trội lên của cái sau so với cái trước. Chẳng phải ngẫu nhiên mà quan niệm này sau đó đã được các nhà mĩ học Nga nổi tiếng Tsecnưsepski và Đôbrôliubôv ở thế kỉ thứ XIX tán đồng. Thế nhưng, quan niệm về kịch của Arixtôt rõ ràng thiếu sức thuyết phục. Ta dễ dàng nhận thấy không chỉ trong kịch mà ngay trong sử thi các nhân vật đều được thể hiện bằng "hành động và hoạt động". Tuy nhiên, rất có thể tác giả Thi pháp học nhận ra sự khác biệt giữa hai loại hình này ở chỗ nhà viết sử thi thì "kể" về các nhân vật "hành động và hoạt động" của mình, còn nhà soạn kịch thì lại "giới thiệu" chúng bằng các "hành động và hoạt động" trên sân khấu. Trong trường hợp như thế, ngoài hành động ngôn ngữ ra còn có hành động hình thể và hành động tâm lí. Nếu vậy Arixtôt đã tự mình phá vỡ nguyên tắc phân loại. Ông đã không thực hiện được việc phân chia tác phẩm văn chương theo một dấu hiệu duy nhất. Không một ai có thể làm được điều này vào thời gian sau đó.

Mãi đến đầu thế kỉ XIX, Hêghen (1770 - 1831), nhà triết học duy tâm vĩ đại người Đức lần đầu tiên đã vận dụng các khái niệm tính khách quan  tính chủ quan của nhận thức để đối lập sử thi với trữ tình. Trong lí thuyết các loại hình văn chương của mình, ông đã cố gắng chỉ ra tính đúng đắn của sự phát triển biện chứng của tự nhiên theo quy luật "tam đoạn thức". Từ "chính đề" như là thời điểm khởi đầu của sự phát triển đến "phản đề" như là tình trạng đối lập của sự phát triển, và xa hơn đến "hợp đề" của chúng như là mức độ cao nhất của sự phát triển. Rồi "hợp đề" này có thể trở thành "chính đề" của "tam đoạn thức" tương tự kế theo. Cứ thế, sự vật phát triển không ngừng. Khi vận dụng quy luật này vào lí giải sự phát triển các loại hình văn chương, Hêghen coi sử thi là "chính đề", trữ tình là "phản đề", còn kịch là "hợp đề" của chúng. Từ đó, trong những quan niệm đầu tiên của mình, ông đã bằng mọi cách nhấn mạnh tính khách quan thuộc về nhận thức của sử thi và tính chủ quan về nhận thức của trữ tình. Sử thi, theo Hêghen, tái tạo đời sống "trong hình thái của thực trạng bên ngoài". Ở đây "thực chất của sự kiện được phơi bày bởi chính nó, còn nhà thơ lùi lại ở phương diện thứ hai"; "thơ ca sử thi bởi thế biểu lộ chính cái khách quan...". Đối với Hêghen, trữ tình đấy là thi ca (hiểu là văn chương) của tính chủ quan. "Nội dung của nó - ông viết - là tất cả cái chủ quan, thế giới bên trong, là tâm hồn, suy nghĩ và cảm xúc không chuyển thành hành động mà được lưu lại ở bản thân mình trong chất lượng của đời sống bên trong". Sự hiểu biết như thế về sự khác biệt giữa sử thi và trữ tình hầu như đã trở thành truyền thống. Chẳng hạn, G.Abramôvích trong Nhập môn nghiên cứu văn chương, có quan niệm tương tự. Ông viết: "Phương thức trữ tình đã là cơ sở nghệ thuật cho sự biểu hiện trực tiếp những tư tưởng, tình cảm của nhà thơ được khơi gợi bởi những hiện tượng này hay khác của đời sống".

Tuy nhiên, chỉ dựa vào tính khách quan trong nhận thức của sử thi và tính chủ quan trong nhận thức của trữ tình để phân biệt chúng thì vẫn chưa hoàn toàn có sức thuyết phục. Bởi lẽ, không có hình thái nhận thức nào kể cả văn chương nghệ thuật lại không vừa có tính khách quan vừa có tính chủ quan, cũng như không có tác phẩm văn chương nào lại không vừa phản ánh hiện thực đời sống vừa biểu hiện tư tưởng, tình cảm của nhà văn. Cố nhiên, tự sự nghiêng về phản ánh, còn trữ tình nghiêng về biểu hiện. Song, điều này cũng chưa được Hêghen cũng như các nhà lí luận tán đồng với quan điểm của ông lưu ý nhấn mạnh.

G.Pôxpêlôv trong tập giáo trình Li  luận văn chương không hoàn toàn đồng tình với nguyên tắc phân loại của Arixtôt và của Hêghen. Ông đưa ra một tiêu chí phân loại khác: "Trong đời sống của con người sự có mặt của hai phương diện - tồn tại  ý thức của nó quan hệ trực tiếp tới việc phân chia nghệ thuật ngôn từ theo các loại hình... Có thể phân biệt sử thi và trữ tình xuất phát từ chỗ xem mặt nào của đời sống con người - tồn tại xã hội hay ý thức xã hội của nó - trong mỗi loại hình được coi là cơ sở của sự điển hình hóa sáng tạo thể hiện sự lĩnh hội đó". Xu hướng coi đối tượng phản ánh làm cơ sở cho sự phân chia các loại hình văn chương đang được nhiều người chấp nhận. Tuy nhiên quan niệm của G.Pôxpêlôv dẫu sao cũng cần được cụ thể hóa hơn nữa. Thêm vào đó, tiêu chuẩn phân loại của tác giả vẫn chưa bao quát được loại hình kịch. Tác giả chỉ có thể bàn một cách chung chung thế này: "Sử thi và trữ tình - đó là loại hình cơ bản của nghệ thuật ngôn từ, chúng đối lập với nhau theo một vài đặc tính trong nội dung của mình. Kịch nằm trong mối quan hệ qua lại nào đó với hai loại hình trên từ lâu được coi là loại hình thứ ba của văn chương" (9).

Dựa vào đối tượng phản ánh để phân tích hình thái học tác phẩm văn chương có ưu thế hơn cả, theo chúng tôi, là quan niệm tự sự phản ánh sự kiện, trữ tình biểu hiện cảm nghĩ, còn kịch thì mô tả hành động. Rõ ràng, quan niệm này cần được trình bày cụ thể và xác định hơn. Do đối tượng trung tâm của văn chương là con người, nên bất cứ loại hình nào cũng quan hệ cách này hay cách khác tới con người. Có thể nói rằng, tự sự phản ánh sự kiện do hành động của con người gây ra, trữ tình biểu hiện trực tiếp cảm nghĩ của con người, và kịch thì mô tả hành động của con người trong một tình huống nhất định nào đó. Từ đây hình thành nên hình tượng - tính cách trong tự sự, hình tượng - tâm trạng trong trữ tình, và hình tượng - hành động trong kịch. Với một quan niệm như vậy, chúng ta dễ dàng chấp nhận bởi sự sáng tỏ và tính hợp lí của nó. Cố nhiên, những điều vừa trình bày hoàn toàn chỉ có ý nghĩa tương đối mà thôi! Sự kiện, cũng như cảm nghĩ và hành động trong cuộc đời và trong văn chương thường đan chéo vào nhau, xâm nhập lẫn nhau. Đó chính là cơ sở nảy sinh ra ý kiến của V.Biêlinki về tình trạng không thuần khiết của cấu trúc loại hình văn chương (10). Đó cũng là cơ sở phát sinh ra các thuật ngữ song hành: tự sự - tính tự sự; trữ tình - tính trữ tình; kịch - tính kịch. Tính tự sự dùng để chỉ yếu tố tự sự trong các tác phẩm thuộc loại hình trữ tình và kịch. Tương tự như vậy, tính trữ tình dùng để chỉ yếu tố trữ tình và tính kịch dùng để chỉ yếu tố kịch ở các tác phẩm mà về cơ bản các yếu tố này không thuộc loại hình đang được bàn đến.

 

1.1993               

 

 


(1)  Nhiều tác giả: Lịch sử văn học phương Tây, Nxb Giáo dục, 1979, tr.10

(2)  Những chữ in nghiêng trong bài này do người viết nhấn mạnh

(3) Lại Nguyên Ân: Văn học và phê bình, Nxb Tác phẩm mới, H.1984, tr.25

(4) Nhiều tác giả: Lịch sử văn học phương Tây, Sđd, tr.36

(5) Lại Nguyên Ân: Văn học và phê bình, Sđd, tr.7-23

(6)  Nguyễn Đăng Mạnh: Nhà văn, tư tưởng và phong cách, Nxb Tác phẩm mới, H.1979, tr.215

(7) Nhiều tác giả: Lịch sử văn học phương Tây, Sđd, tr. 36

(8) Sách Văn học lớp 12 phổ thông, Nxb Giáo dục, H. 1980, tr.12-168

(9) G.Pôxpêlôv: Lí luận văn chương (tiếng Nga), M.1978, tr.97-113

(10)  Dẫn theo A.Gulaiév: Lí luận văn học, Nxb Đại học và trung học chuyên nghiệp, H., 1982, tr.221