Chữ Tình trong thơ

Thơ không chỉ cần đúng đắn mà còn cần truyền cảm. “Tâm”, “chí” vậy là phải gắn với “tình”, đúng hơn là phải chuyển hóa thành “tình” – tình cao sâu, tình đằm thắm. Các thi nhân học giả xưa thường đưa ra nhiều quan niệm có sức bao quát về văn chương. Một trong những quan niệm thể hiện rõ đặc thù của văn chương hơn cả là gắn văn chương với tình cảm.

Bùi Huy Bích viết: “Văn chương là tiếng nói của con tim” [17, 139]. Thực ra không chỉ có lời trong văn chương mới thấm đậm cảm xúc. Bên cạnh chức năng hiểu ý, ngôn từ còn có chức năng biểu cảm. Song không ở đâu cảm xúc được yêu cầu cao như trong văn chương, nghệ thuật, cao đến mức cái tình thành dấu hiệu rõ rệt của mọi thành đạt trong sáng tạo. Ngô Thế Vinh cho rằng: “Lời là tiếng nói của con tim, văn chương là cái làm cho lời dài thêm vậy” [17, 143]. Nên, theo Bùi Ngọc Quỹ “tình ấy gốc văn, tình chật hẹp thì văn kia cứng xác” [17, 40]. Vun đắp cái tình trong văn trở thành đòi hỏi bên trong của việc làm văn.

Văn có nhiều loại. Ngay cả “văn” theo nghĩa hẹp để chỉ văn chương nghệ thuật thì không ở đâu cảm xúc lại được bộc lộ sâu đậm, tập trung như trong thơ. Không phải vô cớ không một tác giả vô danh hạ bút viết: “căn cứ vào sự rung cảm của tình người, mà thơ có thể quán triệt” [17, 164]. Còn Hồng Nhậm thì phát hiện ra quy luật phổ biến này của thơ: “Nó đi theo tình, theo cảm xúc”. Dường như các học giả thi nhân xưa đều chung một ý nghĩ tương tự. Thậm chí còn chung cả cách diễn đạt, Lê Quý Đôn viết: “Thơ khởi phát tự lòng người ta” (Điều 48, Văn nghệ). Vũ Duy Thanh thì viết: “Thơ khởi phát từ tình” [17, 75]. Có thể có ảnh hưởng qua lại. Cũng có thể do cùng một nguồn học hỏi từ Trung Quốc. Chữ “thi” ở Bắc quốc ban đầu hàm nhiều nghĩa. Một trong những nghĩa của nó theo nhà ngữ văn học nổi tiếng Dương Thụ Đạt “là cái gốc và là cái mầm mọc từ trái tim” [34, 212]. Đọc thơ cổ Trung Hoa, Phan Phu Tiên nhận ra: “Tuy dấu vết thịnh, loạn khác nhau, song cảm xúc phát ra từ lòng chỉ là một” [41, 21].

Tình cảm nồng nàn là dấu hiệu loại biệt phân tách thơ với các thể tài khác, chẳng hạn với phú. Theo Nguyễn Đức Đạt: “Thơ là tình cảm, phú là sự việc”. Nói vậy, không phải trong thơ không có sự việc. Có điều “thơ dùng sự việc để phụ trợ cho tình cảm”. Trên cơ sở ấy, tác giả “Nam Sơn tùng thoại” chê thơ đương thời chưa hay vì đi ngược lại: “dùng tình cảm để phụ trợ cho sự việc”. Thế rồi ông đi tới một kết luận có lẽ thành quy luận muôn đời của thi ca: “Chú trọng vào tình cảm thì gọn, chú trọng ở sự việc thì rườm” [41, 172]. Nt không chỉ dừng lại ở sự đối chiếu giữa thơ và phú. Ông thấy sự tương đồng giữa thơ, phú, ca, vịnh, biện luận, ký... ở chỗ “chất chứa trong lòng phát ra lời đẹp, như gấm vóc làm đẹp mắt, như vải lụa làm thích thân”. Song bên cạnh “đại đồng” có “tiểu dị”. Và mặt “tiểu dị” với thơ không gì khác hơn là cảm xúc dồi dào. Ông viết: “Trong các thể loại đó, cái có thể làm phấn chấn lòng người, cảm phát tình người, thì không gì lớn hơn thơ” [14, 231].

Thơ càng hay thì càng gây chấn động lòng ng, đó là những vần thơ vừa “làm kinh động con người” (Quân Bác), vừa “làm khóc được quỷ thần” (Hồng Nhậm). Nói như Bùi Dương Lịch thơ là “sự biểu hiện của tình”, nhưng do “không ai không có tình”, nên đây là cái tình “cùng tột” [17, 32]. Thơ không chấp nhận trạng thái dửng dưng đã đành, thơ cũng không chấp nhận thứ tình cảm có chừng có mực. Cảm xúc da diết, nồng cháy, bởi vậy được nhiều người xem là đặc trưng nổi bật của thơ. Nhà bác học Lê Quý Đôn viết: “Thơ khởi phát tự lòng người ta” (Điều 48 – Văn nghệ), trong khi Hồng Nhậm thì nói rõ hơn: “Nó (thơ) đi theo tình và theo cảm xúc” [17, 92]. Nhà thơ bao giờ cũng muốn được kích thích và ưa kích khởi người khác. Từ đầu thế kỷ trước, Hegel cũng coi thơ trữ tình là một thứ “tốc ký nội tâm”, là một kiểu “tư duy tự nhận thức bản thân” [59]. Sau đó chừng một thế kỷ, M. Gorki gọi thơ là “bài ca tự đáy lòng” [27, 368] và Quách Mạt Nhược thì viết trong “Nữ thần”: “Thi yếu tự phát kỳ tâm hoa” (Thơ phải là bông hoa nảy nở ra từ trong lòng mình).

Nói cho cùng, thơ không hẳn là sự tìm kiếm. Dường như nhà htơ không có ý định tìm kiếm gì cả. Thơ là hướng nội. Quá trình làm thơ là quá trình tự biểu hiện. Cảnh, sự, vật có đi vào trong thơ cũng chủ yếu nhằm giúp nhà thơ tự biểu hiện cho đạt, cho hay. Cũng may tình cảm nhìn chung phong phú hơn tư tưởng. Đất của thơ do vậy là vô cùng tận. Điều thiết yếu là người làm thơ phải rất nhạy cảm và thật giàu tâm huyết. Ngôn từ thi ca cũng chịu sự chi phối bởi quy luật này. J. Côhăng cho rằng: “Ngôn ngữ thơ buộc tâm hồn phải cảm trong khi thông thường ra nó chỉ nghĩ” [59]. Nguyễn Hành ở ta trong “Minh quyên thi tập” tâm sự: “Ta kêu bằng văn chương, chữ nghĩa, đến quyển sách này là tột cùng của sự đau khổ rồi” [41, 146]. Điều này giải thích vì sao thơ tống biệt phần nhiều là diệu bút. Đọc câu thơ của Tôn Sở, người đời Tấn bên Trung Quốc: “Gốc sớm tràn đường rẽ, mưa đêm đầm cỏ thu”, Ngô Thế Vinh bình: “Ôi, hợp tan đi ở đã đủ động lòng người, phương chi lại vào cái lúc gió sớm mưa đêm” [17, 148]. Khi bình duyệt thơ, cảm xúc tự nhiên trở thành một trong những tiêu chí quan trọng nếu không muốn nói là quyết định. Trần Bá Kiên trong khi thừa nhận “thơ có thể dùng để oán hận”, đã khen tập thơ Khuê oán của Phạm Liêu Nhiên là “da diết hơn cả” [17, 60].

Thơ là tình cảm nồng cháy bởi người làm thơ đã từng sống trong trạng thái tâm lý khác thường. Đinh Linh Uy thừa nhận tiếng thơ muốn cất lên, người viết phải “thương xưa, xót nay” [17, 62]. Với người, với vật, với cảnh đều thế. Để viết “Độc Tiểu thanh ký”, Nguyễn Du đã “tự coi mình như người cùng chịu nỗi oan lạ lùng của người phong nhã” (Phong vận kỳ oan nhã tự cư) [6, 185]. Thương người đã khó, đặt mình vào cảnh ngộ của người càng nhiều lần khó hơn. Nhưng đó lại là nền tảng của thứ thơ giàu sức sống, bất chấp sự sàng lọc khắt nghiệt của thời gian. Đó cũng là một đòi hỏi không thể thiếu khi viết bài về cảnh, về vật. Nguyễn Trãi trong bài “Tích cảnh” (Bài 8) đã viết: Thấy cảnh lòng thơ càng vấn vít/ Một phen tiếc cảnh một phen thương.

Người làm thơ khác người thường ở chỗ lòng hay “vấn vít”, tiếc thương cảnh. Đỗ Phủ từng viết: “Thi thành châu ngọc tại huy hào” (Thành thơ vung bút ngọc châu rơi) [27, 206]. Trái tim nhà thơ thường bao dung, trắc hơn hơn người trước việc lớn cũng như việc nhỏ, từ chuyện hệ trọng tới chuyện sinh hoạt có thể xem là tầm thường hàng ngày. Sự học có thể đạt tới độ thông kim bác cổ, nhưng không thể “dĩ văn tư vi thi, dĩ tài học vi thi, dĩ nghị luận vi thi” (Nghiêm Vũ). Chẳng hạn “Bài thơ siêu”. Trong bài thơ này tác giả thuật lại chiếc siêu bị gia đồng đánh vỡ. Nhắc tới bài thơ quốc âm tình cờ đọc được này, Trần Cao Đệ nhận xét: “Siêu vỡ là điều đáng tiếc, nhưng cái lý của nó bị vỡ lại càng đáng thương. Thơ dùng để ghi lại việc này. Có lẽ cái điều gửi gắm tiếc nó chính là để thương nó” [17, 233]. Không thương, không tiếc, không có thơ về chiếc siêu bị vỡ. Và càng thương. Càng tiếc thì càng dễ lay động lòng người. Bài học sáng tạo ấy được Ngô Thì Sỹ thể nghiệm qua chính những nếm trải của bản thân. Lại là sự nếm trải chua chát của thất bại. Trước mắt thi nhân cảnh vật “hệt như bức vẽ”. Ngô Thì Sỹ không thể không động bút. Ông viết một bài, không hài lòng, rồi một bài khác, cũng không mấy hài lòng. Vì sao? Vì thiếu cái tình. So sánh với thơ cổ nhân ông mới có dịp bừng tỉnh. Tiền nhân viết đâu có cầu kỳ gì: Riêng thương đám cỏ thơm thoi thóp bên khe.

Có điều, trái tim người xưa trùm phủ lên muôn vật. “Tình cảnh giao dung” (tình cảnh lồng vào nhau) và “tình cảnh tương sinh” (tình cảnh giúp nhau cùng nảy nở). Đây là cái Ngô Thì Sỹ thiếu. Thẹn thùng, ông đặt câu hỏi: “Các tác giả với tinh thần gì đây, với lòng dạ gì đây mà có thể làm những câu như vậy?” [17, 225]. Ngô Thì Sỹ đã chạm tới gốc rễ của thơ hay. Có thể lúc khác ông sẽ thành đạt. Ngay cả khi ông không thành đạt thì người khác sẽ ngẫm từ bài học của ông để tạo nên sự thành đạt của riêng họ. Được thế cũng thật hữu ích.

Tính, tình chân thật, vậy là góp phần quyết định làm nên những áng thơ hay. Không mấy người không biết đến câu nói sau của Lê Quý Đôn: “Ba trăm bài thơ trong Kinh Thi, phần nhiều là của nông dân, phụ nữ làm ra, mà cũng có những bài mà văn sỹ đời sau không theo kịp được, như thế là vì nó chân thật” (Điều 48 – Văn nghệ). Có bao nhiêu điều cần nói về Kinh Thi, học giả họ Lê nói riêng điều đó. Ấy là bởi tính chân thật của tình cảm hợp với cách nghĩ của ông về thơ. Quả thật, với người xưa, “tu từ lập kỳ thành” (trau chuốt từ ngũ để đạt sự chân thành), bởi họ trước sau khắc cốt ghi xương nguyên lý “bất thành, bất năng động nhân” (không chân thành không thể xúc động lòng người).

Thơ là tình, nhưng là tình không tách rời ý. Nếu chỉ là tình, dẫu là tình tột bậc, cũng không thể làm nên những vần thơ tuyệt bút. Lê Hữu Trác xác định: “Thơ cốt ở ý, ý có sâu xa thơ mới hay” [41, 104]. Nói khác đi, ý thấm vào tình, tư tưởng chan hòa với cảm xúc. Bùi Dương Lịch vừa khẳng định: “Thơ là sự biểu hiện của tình” vừa nhắc nhở: “Không được vây bọc nơi tình” [17, 32], nghĩa là phải có lý trí, có trí tuệ hỗ trợ, cũng theo đường hướng suy nghĩ ấy, Nam Sơn Trúc sau khi nhắc lại lời của người xưa “văn chương làm quỷ thần rơi lệ”, đã bổ sung: Phải là văn chương “do người thánh học cao minh” tạo nên [17, 168]. Người xưa ít khi thiên lệch. họ nhìn thơ trong một tổng thể hài hòa giữa nhiều yếu tố và trong mối tương giao giữa các yếu tố với nhau. Đó là mối quan hệ giữa ý và tình, rộng hơn đó còn là mối quan hệ giữa chí và tình. Nhữ Bá Sỹ cho rằng: “thơ là để nói chí, nhưng biểu hiện ở nơi tình” [17, 231]. Nói “chí” là đích lớn, đích chung của thơ, biểu hiện “tình” là đích cụ thể của từng bài, từng câu.

Ở đây này sinh ra một vấn đề khá lý thú. Rất nhiều học giả khi bàn về nội dung của thơ đã yêu cầu thơ phải “ôn nhu đôn hậu”. Vũ Phạm Khải viết: “Thể tài, cách điệu của thơ tuy có khác nhau mà ôn nhu đôn hậu, nói chung chỉ là một” [10, 118]. Phạm Phú Thứ cũng viết: “Tôn chỉ của thơ phải đạt đến ôn nhu đôn hậu” [10, 119]. Trước đó, chính Lê Quý Đôn đã từng viết: “Trong ba điều cốt yếu ấy (tình, cảnh, sự), lại nên lấy ôn nhu, đôn hậu làm gốc” (Điều 48 – Văn nghệ). Nên hiểu “ôn nhu đôn hậu” mà các học giả xưa coi là gốc của thơ ra sao? Ta biết trong “Lễ Ký” thiên “Kinh Giải” Khổng Tử có yêu cầu thơ phải “ôn nhu đôn hậu” với ý nghĩa là thơ không được phê bình gay gắt nền chính trị xã hội, không được lay chuyển quan niệm và thể chế của giai cấp thống trị. Khổng Tử rõ ràng đã đứng trên lập trường bảo vệ quyền lợi của giai cấp phong kiến để đòi hỏi thơ ca. Còn trong những trường hợp vừa nói ta nên hiểu là các học giả chỉ muốn coi trọng ý tình trong thơ.

Tình, tình “cùng tột”, là đặc thù của thơ. Ở đây có sự gặp gỡ với thuyết “di tình” trong lý luận văn nghệ Đông Tây Kim cổ. Cảnh và tình, vật và hứng thú tác động chuyển hóa qua lại tinh tế trong thơ. “Vị tình” mà tạo văn, tạo thơ. Nhưng tình do “quan vật”, “nhập cảnh” mà có, nên trong thơ cảnh vật thường thấm đậm tình người. Ở Trung Quốc, Trịnh Khang Thành viết: “Hứng giả thác sự vu vật” [53]. Còn Vương Xương Linh bảo: “Tâm nhập vu cảnh” [53]. Cảnh phải hợp với tình, và tình phải được khơi nguồn từ cảnh. Ở phương Tây quan niệm này cũng khá phổ biến. Vico viết: “Cái sức mạnh cao cả nhất của lòng người là đem phú cảm giác ham muốn cho những vật vô tri vô giác” [53]. Hegel viết khái quát hơn: “Mục đích của nghệ thuật đối với con người là ở chỗ làm cho họ tìm được bản thân từ trong đối tượng” [53].