Đặc sắc của lời bình xưa

Người xưa không coi phê bình như một lĩnh vực độc lập với sáng tác, giữ vai trò đặc biệt trong đời sống văn chương. Bình thơ rất gần với thưởng thơ, nhằm phát hiện ra cái hay cái đẹp của tác phẩm là chính. Chủ yếu để cảm hiểu thơ. Trước hết là cảm thông với nỗi lòng của người viết ủy thác qua lời thơ. Trần Cao Đệ viết: “Đem những bài thơ đó ra đọc, có nhiều chỗ chưa hiểu hết, đọc kỹ mới dám hạ bút, nhưng vẫn chưa hiểu hết được nỗi lòng của tác giả, đúng như vậy hay là không đúng?” [17, 222]. Lý Văn Phức cũng viết: “Trong khi đọc sách, trước hết tự mình phải để mình lĩnh hội ý tứ của người viết thì khi đọc đến từng câu thơ, câu văn mới có thể hiểu được tâm tư của tác giả” [10, 116]. Những yếu tố hình thức có được “đưa đẩy” trong các lời bình như: “Chữ chữ tinh vi, khiến người già đời trong bút mực không ai không phải khoanh tay” (Nam Sơn Thúc) [17, 167]. Nhưng hình thức chưa bao giờ được xem là nhiệm vụ chính yếu. Ý kiến của Đỗ Tuấn Đại có thể xem là tiêu biểu: “Còn như sự tôi luyện của chữ câu, sự tinh hoa của thanh sắc, tôi vốn quê mùa sao mà biết được” [17, 129]. Nói là không biết thực ra chỉ là cách chối từ.

Ngày nay, không thể hiểu nổi chức năng của phê bình nếu thiếu yếu tố “phê”. Thời xưa có phần khác thế. “Phê” không nhiều vì hầu như không được đặt ra. Một tác giả vô danh tuyên bố: “Ai cấm người sau không chỉ trích chỗ thiếu chân thực của thơ xưa, chỗ thiếu căn cứ của sách xưa” [41, 163]. Nói là nói vậy, song thực thi lại khác. Phải thấy tâm lý sùng cổ, sùng thượng, sùng ngoại thống trị suy nghĩ của người xưa.

Trên lãnh vực phê bình hiện đại, người chịu ảnh hưởng cả mặt “ưu” lẫn mặt “liệt” của đạo bàn luận thơ xưa có lẽ là Hoài Thanh. Bình thơ với ông là một cái “nghiệp” rất vui, là “những chuyến đi say người và bổ ích”. Theo ông, mục đích chính của công việc bình thơ là “cảm hiểu cái hay cái đẹp của thơ rồi truyền nó cho người đọc người nghe”. Hoài Thanh rất ít khi nói đến cái dở. Kể cũng lạ, mấy ai dụng bút lại không có chỗ khiếm khuyết. “Lương công tất hữu bất xảo” (thợ giỏi tất có chỗ không khéo). Đó là chỗ “bất túc” cũa Hoài Thanh cũng như lối phê bình truyền thống nói chung. Cùng bất đắc dĩ không thể không nói đến cái dở thì với Hoài Thanh “cũng cốt làm nổi bật cái hay” [45]. Có lúc ông đã từng tuyên bố: Người làm thơ và người bình thơ đều có chung một mục đích là săn lùng cái đẹp. Sự khác biệt ở chỗ, nhà thơ săn lùng cái đẹp ngoài đời, còn nhà phê bình thì săn lùng cái đẹp trong trang sách.

Thời xưa, thảng hoặc cũng xuất hiện những người “táo tợn” vượt ra ngoài nếp nghĩ thông thường. Số đó không nhiều. Và thường giới hạn trong thái độ đối với những sáng tác đương thời. Nhữ Bá Sỹ với “Thục khách giải trào” là một ví dụ. Ông mạnh dạn chỉ ra “ba điều đáng lấy”, “bảy điều đáng bàn”. Còn nếu có điểm gì cần “phủ chính” thì thường cả người viết lẫn người đọc cùng nhau luận bàn nhằm “bồi bổ cho nhau, để đi tới chỗ cực vui” (Ngô Thì Hoàng) [41, 80].

“Phê” theo đúng nghĩa họa chăng chỉ có khi giữa người viết và người đọc tồn tại sự đối lập về tư tưởng. Lời lẽ hiển nhiên thường gay gắt. Chẳng hạn trường hợp Phạm Đình Toái với “Phan Trần”. Ông thẳng thừng viết: “Chuyện “Phan Trần” phần nào trang nhã nhưng đều là lời trăng gió không thể dạy đời, phường quân tử áo mũ thẹn khi đọc đến” [41, 181]. Đứng trên lập trường đạo lý phong kiến bảo thủ để lên án “Phan Trần”, Phạm Đình Toái khó tránh khỏi thiên lệch. Sự phê phán của ông quả không mấy thuyết phục. Khăng khăng bảo vệ quan điểm của mình, người ta dễ quên điểm khả thủ của người, và khó tránh khỏi bị lầm lạc.

Điều này không loại trừ ngay cả những bậc Đại nho trí lự hơn người. Ngô Thì Nhậm từng dựa vào tư tưởng Khổng Mạnh để phê phán tư tưởng Lão Trang bộc lộ qua thơ của Trần Tử (có thể là Trần Danh Án): “Thánh Hiền đi không về”, nhưng có bao giờ đi đâu? Sự nghiệp của Thánh Hiền ta phải nghĩ sao để nối tiếp [14, 193]. Theo Ngô Thì Nhậm, ngay cả thầy dạy của Trần Tử là Phạm Nguyễn Du, văn chương cũng còn nhiều điểm quá khích: “Như thuyền không lái, ngựa bất kham, khí phách sắc sảo, lời lẽ hùng hồn, nhưng không có cốt cách vững chắc. Cho nên khí chất và tâm tính cũng thế. Gọi là kẻ sĩ giỏi văn thì được, chứ gọi là kẻ sĩ “bác văn ước lễ” thì không được” [14, 192]. Câu “bác văn ước lễ” rút ra từ Luận Ngũ (Thiên Ung Dã), được Ngô Thì Nhậm xem là chuẩn mực tư tưởng trong đánh giá văn chương. Cũng như sau đó, ông dùng lời Khổng Tử để chê Trần Tử là kẻ “cuồng giản”. Ta không trách cứ ý thức hệ ở một con người. Tuy nhiên ta đề cao ý thức hệ tiến bộ vì nó là công cụ tư duy sắc bén giúp ta tiếp cận với chân lý khoa học và nghệ thuật.

Một trong những đặc điểm nổi bật của lối phê bình xưa là cách viết rất văn hoa nghĩa là rất chải chuốt và giàu hình ảnh. Dường như người viết ý thức rằng mình cũng đang làm “văn”, làm nghệ thuật. Phải suy đi tính lại trước khi hạ bút không chỉ để ý sâu mà còn để lời đẹp. “Bình” phải hay mới tương xứng với đối tượng vốn là một trong những thứ “kỳ tuyệt” ở đời. Hãy nghe lời bình thơ Bùi Huy Bích của Phạm Nguyễn Du: “Còn như sự đạm bạc bộc lộ làm anh hoa, sự chân thực biểu hiện làm tinh quý, sắc vẻ như chim phượng, ngát thoảng như hoa lan” [17, 107]. Như văn sáng tác, phép so sánh nghệ thuật được sử dụng khá phổ biến, chân xác và gợi cảm. Còn đây là lời bình không kém hấp dẫn của Ngô Thì Nhậm: “Có văn chương như gấm thêu, có văn chương như vải tơ. Nhưng những người văn chương như gấm thêu thì bóng bẩy, những người văn chương như vải tơ thì quê quệch... Đạt đến chỗ gấm thêu mà không lả lướt, vải tơ mà không thô cứng thì chỉ có tập Tinh sà kỷ hành” [41, 75-76]. Thêm một minh chứng cho nhận xét bình thơ rất gần với thưởng thơ. Phát hiện cái đẹp của đối tượng đi cùng với lối diễn đạt đẹp, hấp dẫn. Chúng ta nhớ đến nhà phê bình Hoài Thanh. Những bài phê bình hay của ông là bằng chứng về vẻ đẹp của chính lời bình. Nói cách khác, tác giả “Thi nhân Việt Nam” đã nâng phê bình lên thành nghệ thuật, thứ nghệ thuật phê bình. Rõ ràng, nhà phê bình Hoài Thanh là người quán triệt tinh thần của lối bình thơ xưa hơn cả. Ông còn chịu ảnh hưởng của nghệ thuật phê bình phương Tây chủ yếu là Pháp.

Cũng dễ nhận thấy lối bình xưa được viết rất ngắn gọn. Đây là lời bình của Miên Trinh: “Lấy đề tài vừa tinh vừa khéo và rộng rãi bao la; suy nghĩ thấu đáo dạt dào; âm vận hài hòa”. Ông đồng thời giải thích phong cách bình của mình: “Tôi không tán đồng bằng những lời phù phiếm, chỉ nói thật sự việc đến một chừng mực nhất định. Tôi chỉ mong đánh giá cho đúng đắn không thiên tư, không quá khen ngợi, có thể đặt niềm tin với đời nay mà cũng còn để cho đời sau có thể thay thế được lời nói ấy của mình” [41, 167]. Viết không “phù phiếm” mà có “chừng mực”, vậy dài dòng mà làm gì?

Không dài dòng còn vì ngày trước thiên về lối bình tổng thể. Đây có thể xem là đặc thù của lối bình phẩm thơ phương Đông thời trung đại. Sau này, vào những năm 60, 70 của thế kỷ XX, ở Pháp nổi lên trào lưu Phê bình Mới. Một trong những đặc điểm chung của các khuynh hướng Phê bình Mới là, theo Pts. Lộc Phương Thủy, là “kiểu phê bình tổng thể” nhằm “cùng một lúc hiểu thấu tác phẩm trong sự phụ thuộc lẫn nhau và quan hệ tương hỗ giữa bộ phận và toàn thể, giữa từng đoạn, từng câu, thậm chí từng từ của tác phẩm và ý nghĩa chung của tác phẩm” [33, 30]. Rõ ràng, khuynh hướng Phê bình Mới nghiêng về các yếu tố hình thức. Không phải ngẫu nhiên mà phần lớn các nhà phê bình theo trào lưu này lại tìm đến phương pháp của cấu trúc luận.

Lối phê bình tổng thể ở Việt Nam và Á Đông trước đây lại khác: nghiêng về nội dung hơn thế nghiêng về chủ thể. I. S. Lisêvich đưa ra nhận định sau về lối phê bình của Chung Vinh: “Thể hiện một sự cảm thụ chỉnh thể về một nhân cách nhà thơ nhất định” [34, 238]. Và các lời bình thường ngắn. Người bình đôi khi chỉ hạ một câu, thậm chí một từ thật bao quát. Nguyễn Tư Giản đã nâng lên thành bốn phạm trù cốt yếu là “thần”, “khí”, “thể”, “cách” để luận bàn về thơ. Nam Sơn Thúc thì dùng một chữ “khí” để bình thơ Lê Thánh Tông: “Trọng sự gọt lời chuốt câu lại mang cái khí tiên phong đạo cốt” [17, 166]. Thưởng thơ, theo họ, không nên quá cụ thể, rạch ròi. Nói theo Xuân Diệu sau này: “Ai đem phân tích một mùi hương”. Vả chăng, đi tới tận cùng của thơ là không thể. Trong mơ, một lần Đào Tiềm nói với Vũ Duy Thanh: “Tôi thường đọc sách không bao giờ đi tới chỗ hiểu nó tới cùng, làm văn cũng vậy, đó là cái sáo của văn chương” [17, 154]. Thơ với người xưa chủ yếu là gợi. Người đọc hãy bằng những gì sẵn có trong lòng mình để đến. Vậy bình thơ tốt nhất là nói lên những ấn tượng chung bao trùm.

Tuy nhiên, nguyên do chính yếu của lối bình thiên về tổng thể là bởi thơ là một chỉnh thể bao gồm nhiều yếu tố hòa hợp, không tách rời. Cũng như muôn vật muôn loài, học thuyết âm dương ngũ hành chi phối tới thơ. Thưởng thơ, bình thơ cũng phải tuân theo luật âm dương. Ngô Thì Hoàng xác định dứt khoát: “Nói chung sự sáng tạo của trời đất chỉ âm và dương, sau trước tuần hoàn, cái trước qua đi thì cái sau nối tiếp, chưa từng một giây gián đoạn, cho nên có cái huyền diệu của sự nảy nở không cùng” [17, 37]. Có dương ắt có âm, hơn thế trong dương có âm, trong âm có dương. Muôn vật đều vậy. Thi ca, văn chương cũng vậy. Chữ “hòa” được lưu ý trong bình văn bình thơ xuất phát từ đó.

Lớn nhất là sự hài hòa giữa ý và lời, giữa nội dung và hình thức. Nguyễn Đức Đạt viết: “Tình lý chứa chan mà văn chương dạt dào, đó là ngọc quý của buồng văn”. Theo ông, đấy là bởi: “văn chương là cơ bắp của tình lý, tình lý là xương cốt của văn chương” [41, 173]. Ở đây, lối diễn giải mối quan hệ giữa nội dung và hình thức theo tương quan chỉnh thể. Còn một lối diễn giải khác theo tương quan nhân quả. Đỗ Hạ Xuyên viết: “Không có cảnh thì đâu có tình, không có tình thì đâu có lời, không có lời thì đâu có thơ” [17, 235]. Ta thấy vừa có ý vừa có lời, vừa có nội dung hiện thực vừa có nội dung tình cảm được đặt theo trình tự trước sau phù hợp với quá trình sáng tạo.

Sau đó là sự hài hòa của từng yếu tố. Bình về sự hài hòa của nội dung “Hoa tiên”, Cao Bá Quát đánh giá: “Nói lý thì rành mạch không bế tắc; nói thế thì tất lắt léo như vẫn ở trong đạo thường” [41, 149]. Còn đây là lời bình nghiêng về hình thức của Lý Tử Tấn: “Lời trung hậu và thoát tục, khí cao khoát mà ôn hòa” [41, 24].

Lối tư duy, biện giải kiểu này có thể nhận thấy trong nhiều thi thoại Trung Quốc thời trung cổ. Chẳng hạn Thích Hiệu Nhiên đời Đường đặt ra “Lục chí” với những nội dung sau:

1. Chí hiểm nhi bất tích (rất hiểm mà không xa xôi quạnh vắng).

2. Chí kỳ nhi bất sai (rất lạ mà không sai lầm).

3. Chí giản nhi tự nhiên (rất giản dị mà tự nhiên).

4. Chí khổ nhi vô tích (rất khắc khổ mà không hình tích).

5. Chí cận nhi ý viễn (rất gần mà ý xa).

6. Chí phóng nhi bất vu (rất phóng khoáng mà không vu khoát).

[3, 249].

Làm thơ khó vì nhiều lẽ. Sự bảo đảm cái “độ” để không mất cân đối, hài hòa có lẽ là một trong những thử thách lớn nhất. Đúng như ý kiến của Lý Tử Tấn: “Muốn thơ cổ kính, thanh đạm sẽ gần dung tục, muốn thơ giàu đẹp sẽ gần hoa hòe. Hào phóng sẽ đi đến quá trớn, mộc mạc sẽ đi tới chỗ quê mùa” [41, 23]. Bàn luận mà phát hiện ra sự hài hòa, có chứng mực của nhiều yếu tố, nhiều yêu cầu làm nên giá trị của tác phẩm là đã đạt đến chỗ tinh tường không dễ gì có được.