Cơ sở quan niệm thơ cổ Việt Nam

Quan niệm thi ca thường được xây dựng trên hai phương diện tạm gọi là: bên trong và bên ngoài thi ca. Ảnh hưởng của quan niệm thi ca nước ngoài và nền tảng sáng tạo thi ca dân tộc là nhiều yếu tố bên trong thi ca.

Suốt thời trung đại Việt Nam, do hoàn cảnh lịch sử, do vai trò của văn hóa Hán, và đặc biệt là do chế độ đào tạo và tuyển lựa nhân tài, nền học thuật (trong đó có hệ thống tri thức văn học) ở ta chịu ảnh hưởng sâu đậm và to lớn nền học thuật Trung Hoa. Thi luận cổ dân tộc không nằm ngoài thực tế này. Thêm vào đó, đúng như quan niệm của Giáo sư I. S. Lisevich, trong thời cổ trung đại, các nền văn hóa phương Đông không phát triển đồng đều mà thường theo quy luật: có một nền văn chương kiến tạo vùng, còn các nền văn chương khác tham gia tạo thành vùng văn chương lớn như văn chương Viễn Đông mà hạt nhân là văn chương Trung Hoa, bên cạnh vùng văn chương Ấn Độ, vùng văn chương Cận Đông [35].

Trung Quốc xưa kia không chỉ là “đại thi quốc”, mà còn là “đại thi luận quốc”. Suốt hai mươi thế kỷ, có thể nói là không có triều đại nào ở đây lại không xuất hiện những nhà lý luận thi ca cùng những tác phẩm lý luận thi ca nổi tiếng. Các nhà Nho Việt Nam hầu như không một ai không từng nghe biết và học hỏi quan niệm thi ca của Lục Cơ (261 - 303) với Văn phú, Lưu Hiệp (khoảng 465 - 520) với Văn tâm điêu long, Chung Vinh (khoảng 468 - 518) với Thi phẩm, Bạch Cư Dị (772 - 846) với Thư gửi Nguyên Chẩn, Viên Mai (1715 - 1797) với Tùy Viên thi thoại... Ấy là mới chỉ kể tới những tác giả và tác phẩm đặc biệt nổi trội. Còn dường như thời nào ở Trung Quốc cũng có thi luận của thời mình.

Tiếp xúc với bề dày lý luận thi ca đặc sắc và phong phú như vậy nếu có chịu tác động mạnh mẽ và sâu sắc cũng là điều hiển nhiên. Tư tưởng nệ cổ vốn là nếp nghĩ quen thuộc của người xưa cũng góp phần làm tăng thêm sức ảnh hưởng từ phương Bắc. Phùng Khắc Khoan là một ví dụ. Ông là người có tài năng lớn và nhân cách lớn. Lần đi sứ Trung Quốc năm 1597, ông được vua Minh rất vì nể, không gọi thẳng tên mà gọi là “Phùng kỳ lão”. Sứ giả Triều Tiên Lý Toái Quang kính phục tôn ông là “dị nhân”. Vậy mà chính ông lại phải thừa nhận: “Ta... tự xét tài không cao bằng người xưa, lời không tinh bằng người xưa” [41, 41]. Trước cổ nhân chỉ biết cuối đầu “kính nhi viễn chi”. Tư tưởng sùng cổ hoài cổ luôn lấy thước đo thời xưa để đánh gia tài năng người nay, cho dầu đặt trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể mà xem xét vẫn không coi là lành mạnh và tích cực.

Không lạ nếu thấy có nhiều điều trong quan niệm thơ của cha ông, từ cái lớn tới cái nhỏ, ít nhiều đều mang dấu ấn sâu đậm từ phương Bắc. Có khi là sự lặp lại y nguyên người ngoài từ ý tứ đến cả câu chữ như trường hợp Phạm Phú Thứ. Ông viết: “Thi thị thiên địa chi tâm, tại tâm vi chí, phát ngôn vi thi” (Thơ là tâm của trời đất, ở trong lòng là chí, phát ra lời là thơ) [18, 61]. Hoặc khi Miên Trinh viết: “Văn chương được mất ở tại tấc lòng” [17, 97], không thể không liên tưởng đến câu thơ của Đỗ Phủ: Văn chương thiên cổ sự/ Đắc thất thốn tâm tri.

Ngô Thế Vinh cũng từ kinh nghiệm đúc rút trong sách vở Trung Quốc mà bàn về “khí tượng” và “tâm thuật” của người làm thơ. Sử cũ chép rằng Đường Huyền Tông lúc đầu ẩn tích làm thầy tu, khi xem thác nước ứng khẩu đọc: Khe suối há đâu lưu giữ được/ Cuối cùng về bể dấy ba đào.

“Khí tượng” thiên tử đã lộ rõ. Đó cũng là trường hợp Trần Nghệ Tông nước ta. Khi còn làm tể tướng, trong thơ tiễn sứ giả nhà Nguyên Ngưu Lượng, ông có đọc: Viên Tản non xanh, Lô nước biếc/ Thẵng bay nhờ gió tới mây kia.

Vị sứ giả nọ tiên đoán: “Cuối cùng ông sẽ làm vua”. Sau này quả nhiên đúng như vậy [17, 143-144]. Từ chuyện người ngẫm ra chuyện mình, Ngô Thế Vinh cũng như nhiều bậc danh nho thời xưa coi thế là lẽ thường trong thi ca.

Nhưng rõ nhất là những quan niệm trở thành định thức như “phẫn nộ xuất thi nhân” (sự phẫn chí căm giận tạo ra nhà thơ), “thi cùng nhi hậu công” (thơ của người cùng mà sau lại hay). Người phát biểu tập trung nhất về vấn đề “người cùng thơ mới hay” là Âu Dương Tu. Trong “Mai Thánh Du thi tập tự”, ông viết: “Ta nghe đời thường nói nhà thơ hiển đạt thì ít mà cùng khổ thì nhiều. Lẽ nào lại như vậy sao? Phải chăng nhiều vần thơ hay mà đời lưu truyền phần lớn là vần thơ của những người cùng khổ?... Do vậy càng khốn cùng thi thơ càng hay. Như thế thì không phải thơ làm cho người ta khốn cùng, mà có khốn cùng thì sau đó mới có thơ hay vậy” [27, 90]. Thật ra vấn đề đã được nhiều người trước Âu Dương Tu đề cập tới. Đỗ Phủ đã từ cảnh ngộ của mình và bạn thơ mình là Lý Bạch để cảm khái viết: “Văn chương tăng mệnh đạt” (Văn chương vốn ghét số phận hiển đạt) [27, 92]. Hàn Dủ thì nói: “Thơ từ của người sung sướng kho mà hay được. Ngôn từ của kẻ bần hàn thường dễ hay hơn” [27, 94]. Mức độ và cách nói có thể khác nhau nhưng tinh thần chung thì gần gũi nhau. Rồi ta sẽ thấy, nguyên lý phổ quát này sẽ ảnh hưởng lớn đến quan niệm của các nhà nho ra sao.

Từ cơ sở trên, Giáo sư Dương Quảng Hàm đã cho rằng: “Trong nền học thuật của ta, phần “hấp thụ” của người thì nhiều mà phần “sáng tạo” của mình thì rất ít” [16, 24]. Có lẽ đánh giá này cần được bàn bạc thêm.

Khuynh hướng tự chủ trong học hỏi người ngoài quán xuyến trong suy nghĩ, hành động của không ít bậc thức giả xưa. Họ thường chú trọng tới cái gọi là “xuất nhập pháp” khi đọc sách. Cần biết đi vào sách, cũng cần biết đi ra khỏi sách. cần biết tiếp thu tinh túy của sách, cũng cần biết chuyển hóa thành cái của mình. Có thể không hẳn ai cũng nghĩ và làm được như vậy. Với Nguyễn Tư Giản thì “văn của Thánh nhân là để chở đạo”, còn “văn của văn nhân là để luận đạo”. Đạo trong cách hiểu của nhà nho họ Nguyễn là Ngũ luân, Ngũ thường chứa trong Kinh Truyện. Tuy nhiên, Lê Quý Đôn thì khác. Ông xác định: “Nên đem lời và ý của cổ nhân mà đúc lại cho mới, chứ đừng bước theo lối cũ” (Điều 10 – Văn nghệ). “Sư kỳ ý, bất sư kỳ từ” (Hàn Dũ) [27, 316] là phương châm đọc sách thuận lý nhất nên thuyết phục người đời nhất. Như vậy mới có thể đưa ra được cái mới, bổ sung và phát triển cái đã có. Lê Hữu Trác không mấy hài lòng với câu nói của cổ nhân: “Đọc sách nắm được cái nghĩa là khó”. Theo ông, “đưa ra được những phát kiến mới ngoài cái lý thuyết đó, mới lại càng khó” [41, 102]. Lê Hữu Trác trở thành ông tổ của nền y học dân tộc chính bằng con đường này. Sau khi “tổng hợp thành quy tắc” từ những “câu cách ngôn của hiền triết đời xưa”, qua những “chứng bệnh lạ”, Lê Hữu Trác đã phát hiện ra “lý thuyết” nằm ngoài những “lời lẽ” đã được đọc [41, 102-103].

Đấy là chưa nói sách xưa cũng như người xưa không thể “thập toàn” cả. Có “chuyên công” đồng thời có “bất túc”. Tào Thực viết: “Thế nhân trứ thuật, bất năng vô bệnh”. Lưu Hiệp cũng thú nhận: “Tự phi thượng triết, nan dĩ cầu bị”. Do vậy, các bậc danh nho ở nước ta thường có óc độc lập khi tiếp xúc với di sản tri thức đồ sộ của dân tộc Trung Hoa. Nguyễn Văn Siêu từng hoài nghi câu nói của Hàn Dũ: “Đào Tiềm và Nguyễn Tịch chưa tránh khỏi nhược điểm, nhưng cũng là sự bất hạnh của hai ông; nếu họ được gặp Khổng Tử cùng ngao du với người như Nhan Uyên và Tử Lộ, thì đâu đến nỗi phải gửi gắm nơi chua cay, ẩn lánh nơi tăm tối” [41, 120]. Ông còn nghi ngờ điều giáo huấn về “lời đạt” của Tô Đông Pha, và nói: “Tôi lại cho đạt là cái gọi là có gốc. Ví như nước vậy. Nước của biển khơi, tuy gò đảo chắn phía trước, nhưng dòng không rối loạn. Ao vịnh rất xa, nhưng nguồn mạch thường thông. Được thế, là vì biển chưa chấp sâu dầy vậy” [41, 125].

Học ngoài mà không lệ thuộc vào ngoài, học xưa mà không bị trói buộc bởi xưa, đó là lối nghĩ và cách làm của không ít các nhà nho tiến bộ xưa. Nguyễn Hành tuyên bố: “Mơ tưởng về người xưa, sao bằng mắt thấy tai nghe về đời nay; cầu ở nước ngoài, sao bằng tìm ở nước nhà” [41, 145]. Được vậy, nói như Viên Mai, thì “cổ vi ngã dụng” (cổ phải phục vụ cho ta) [41, 134] và cũng có thể nói thêm “ngoại vi ngã dụng” (ngoài phải phục vụ cho ta).

Cũng cần nói rõ là nhiều người lầm tưởng phương châm “thuật nhi bất tác” thời xưa đòi hỏi chỉ có học mà không được phép sáng tạo gì. Thật ra “bất tác” ở đây chủ yếu hàm nghĩa là không được phép xây dựng học thuyết mới trái với Nho giáo.

Nhận rõ tinh thần độc lập tương đối trong việc tiếp thu lý luận thơ ca Trung Quốc, Hoàng Trung Thông đã viết: “Tất cả các cái đó trong các “thi thoại” có nhà nho nào không biết, nào Lưu Hiệp với “Văn tâm điêu long”, nào Viên Mai với “Tùy Viên thi thoại”... mà họ không nhai đi nhai lại, họ viết cảm nghĩ của riêng mình” [41, 11]. Nói như Giáo sư Trần Thanh Đạm: “Thẩm mỹ ngoại lai muốn sống được ở Việt Nam cũng phải dung hỏa hội nhập, “tiếp biến” vào bản sắc đó của Việt Nam” [57].

Với những gì vừa phân tích, có thể thấy, ý kiến xem nhẹ tính sáng tạo, ý thức độc lập trong việc tiếp thu nền học thuật và nói riêng là nền thi luận Trung Hoa của các học thi nhân ra xưa là ít sức thuyết phục. Tuy nhiên, cần thấy lý luận thi ca cổ Trung Hoa cũng là một trong nền tảng đáng kể cho việc xây dựng lý luận thi ca cổ Việt Nam.

Vai trò của thực tiễn sáng tạo cũng không nhỏ trong việc hình thành quan niệm thi ca. Lý luận không phải là kết quả của đầu óc tư biện. Nó được rút ra, được nâng cao từ thực tiễn sáng tác cụ thể, đa dạng của các nhà thơ. Quan niệm thơ thời Trần chẳng hạn. Phải nói các học giả, thi nhân đời này đã ý thức được khá rõ rệt đặc thù của thi ca. Trần Thái Tông viết: “Vạn tượng sinh hào đoan” (Muôn vạn hình ảnh sinh ở đầu ngọn bút – Hạnh An bang phủ). Nguyễn Tử Thành thì viết: “Thập thúy, thu hồng, quy bút để” (Nhặt màu biếc, thu màu hồng, quy về dưới ngòi bút – Chu trung vãn thiếu). Thi ca không giống các hình thái tư tưởng khác trước hết là ở tính hình tượng được xây dựng bởi sức khái quát, không rơi vào đơn lẻ ngẫu nhiên. Tiếp xúc với hình tượng thi ca, vạn vật như mở ra trước mắt người cảm thụ: Thập nhị lâu đài khai hoa trúc/ Tam thiên thế giới nhập thi mâu (Mười hai cảnh lâu đài mở ra như tranh vẽ/ Ba nghìn thế giới đều thu vào con mắt thơ).

Trần Nhân Tông trong “Đại giác thần quang tự” đã viết như vậy. Có được cái nhìn sát hợp này là bởi thi ca đời Trần khá phồn thịnh. Đọc thơ, làm thơ trở thành nếp của những người biết chữ không giới hạn chỉ ở các bậc văn thần. Trần Nguyên Đán cảm kích viết: Đấu tướng tùng thần giai thức tự/ Lại viên tượng thị diệc năng thi (Tướng võ, quan hầu hết đều biết chữ/ Thư lại, thợ thuyền cũng làm thơ) [13, 196].

Vai trò của sáng tác đối với quan niệm thơ vậy là không thể thiếu. Tuy nhiên, đáng lưu ý hơn cả là những yếu tố bên ngoài thi ca mà trước hết là tư tưởng, ý thức hệ.

Đành rằng văn chương là sản phẩm của đời sống, chịu sự chi phối của những điều kei65n kinh tế - xã hội lịch sử - cụ thể. Nhưng những nhân tố đó quyết định tới văn chương là “suy cho đến cùng” nghĩa là thường gián tiếp. Trực tiếp hơn cả là hệ tư tưởng.

Trước thế kỷ XX, ở ta chưa từng có cách mạng tư tưởng. Ý thức hệ phong kiến tồn tại ở dạng phức tạp trong đó Nho giáo giữ vai trò thống soái. Tuy nhiên, quan niệm nhập thế tích cực của Nho gia không phải lúc nào, ở đâu, và với ai cũng đều thích hợp. Để khắc phục những khiếm khuyết của mình, học thuyết Nho giáo đã tìm đến những điểm khả dĩ của học thuyết Lão – Trang và sau này là học thuyết Phật giáo. Vị thế của tư tưởng Lão gia rất lớn trong lịch sử tư tưởng Việt Nam. Nhà nghiên cứu Huyền Giang thậm chí còn cả quyết: “Cả Khổng giáo lẫn Lão giáo có tác động sâu sắc ngang nhau đối với văn hóa Việt Nam ngày xưa” [24, 17].

Tình trạng đó vốn đã diễn ra ở mảnh đất sinh ra chúng tại Bắc quốc. Theo Giáo sư Phan Ngọc, đạo Nho của Khổng Tử chỉ nói đến quan hệ giữa người với người trong xã hội. Nó thiếu hụt thứ nhất là sự nghiên cứu về quan hệ giữa người với vũ trụ (siêu hình học) và thứ hai là sự nghiên cứu về bản chất con người (tâm lý học). Do vậy sau này Nho giáo phải “đổi mới triệt để” (từ dùng của Phan Ngọc) bằng cách tiếp cận thêm Lão giáo và Phật giáo. Tống Nho (còn gọi là Tân Khổng giáo) là kết quả của quá trình ấy [47, 46-47]. Còn theo M. E. Kharcôva trong bài “Tính đa dạng văn hóa tộc người của Trung Quốc thời cổ” thì văn hóa Hán (từ thế kỷ II trước Công nguyên đến thế kỷ II sau Công nguyên) chính là sự tổng hợp của hai “chất nền” vừa độc lập vừa giao nhau: văn hóa “trung tâm” (nước Chu) đại để được kết tinh ở Khổng giáo và văn hóa “phía Nam” (nước Sở) đại để được chung đúc ở Lão giáo. Tác giả bai báo đồng thời khẳng định: Văn hóa Chu đặt quyền lợi xã hội lên trên, và cái cá nhân chủ yếu được xem xét về mặt sinh hoạt xã hội của nó – từ đó mà đề cao đạo đức, còn những vấn đề của bản thể con người thì nằm ngoài sự chú ý của Khổng giáo; trái lại, “chất nền” phương Nam lấy việc hướng vào bên trong con người là chính. Nó tập trung về việc thỏa mãn những nhu cầu tinh thần cá nhân và giải quyết những vấn đề cá nhân [24, 17].

Sau này, Phật giáo du nhập từ Ấn Độ vào Trung Quốc, trở thành học thuyết ngoại quốc có ảnh hưởng quan trọng duy nhất ở nước này trong suốt thời trung đại. Phật giáo, nói theo nhà nghiên cứu Lâm Ngữ Đường, “đã chinh phục giới trí thức bằng tính cách triết học và chinh phục đại chúng bằng tính cách tôn giáo của nó” [28, 64]. Do cùng chung tính “siêu tự nhiên” huyền hoặc, Phật giáo và Lão giáo đã tiếp cận nhau trên cả phương diện triết học lẫn phương diện nhân sinh.

Từ đó, ảnh hưởng của chúng tới văn chương được phát biểu thành lời. Miên Thẩm thừa nhận: “Thơ là việc Phật được người chứng thực” [17, 78]. Quân Bác thì khái quát: “Dòng Đạo gia lại là người giỏi của thi gia” [17, 104]. Đặc biệt, Trần Huy Tích đã viết trong bài “Đẽo bánh xe”: Đẽo bánh xe dưới thềm/ Cũng hiểu việc đọc sách/ Bàn tay hợp với tâm/ Thì sẽ trúng giấy mực (Tập “Quán sơn thi thảo”) [18, 38].

Cái tích “Đẽo bánh xe” vốn rút từ câu chuyện ngụ ngôn “Thiên đạo” cảu Trang Tử. Luân Biển cho rằng Hoàn Công đọc sách chẳng qua là đang tiếp xúc với cặn bã của người xưa mà thôi. Vua dọa giết, nhưng Luân Biển đã biện bạch: “Ông làm nghề đẽo bánh xe già đời, nay 70 tuổi, rất thành thạo nhưng không thể đưa cái kỹ xảo điêu luyện truyền cho ai được, thậm chí với con cháu cũng đành chịu. Cho nên, cái tinh hoa của người xưa là không nói ra được và đã cùng với họ chết cả rồi, cái còn lại không phải là cặn bã thì là cái gì nữa?” Vua thấy có lý đành tha tội chết cho Luân Biển. Kể câu chuyện này, Trang Tử muốn biểu lộ quan điểm nhận thức có phần “bất khả tri” của mình, như ông viết: “Khả dĩ ngôn luận giả, vật chi thô dã, khả dĩ ý trí dã, vật chi tinh dã” (cái có thể giải thích được là cái thô của sự vật, còn cái tinh của sự vật thì chỉ dùng ý lĩnh hội được thôi).

Ảnh hưởng của tư tưởng Lão giáo và Phật giáo ở Trung Quốc và Việt Nam tới sáng tác cùng quan niệm thi ca rất sâu xa và đa tạp. Chỉ xin nêu một ví dụ: tính mơ hồ của ngôn từ và hình ảnh thi ca. Có lẽ nên phân biệt tính mơ hồ với tính hàm súc khi bàn về thơ. Lý luận thơ Đông Tây xưa nay hay nói nhiều đến tính hàm súc, dư ba của lời thơ. Dung lượng thơ nhỏ không cho phép phân tán, dài dòng. Trong thơ hay một lời cần tỏ trăm ý. Béctôn Brếch yêu cầu hình thức nghệ thuật “chủ yếu là ngắn gọn, súc tích” [59]. Chung Vinh viết: “Văn dĩ tận, nhi ý hữu dư” [27, 194].

Tính mơ hồ trong thơ cổ phương Đông có phần khác thế. Có thể dễ nhận ra sự khác biệt đó qua các khái niệm “thần vận” của Tư Không Đồ đời Đường và “diệu ngộ” của Nghiêm Vũ đời Tống. Tư Không Đồ giải thích về “thần vận” thế này: “Vượt qua cái vỏ bên ngoài, đi sâu vào khẩu chính bên trong” [51]. Với Nghiêm Vũ, “diệu ngộ” là “không nắm bắt được, như âm thanh giữa trời, sắc đẹp trong dung nhan, ánh trăng dưới đáy nước” [51]. Hình ảnh thi ca như rồng uốn lượn, lúc ẩn lúc hiện, biến hóa khôn lường. Thiên hướng này tìm được sự đồng điệu ở ta qua quan niệm của Hoàng Đức Lương. Trong lời Tựa “Trích diễm thi tập” có đoạn: “Đến như thơ văn thì lại là sắc đẹp ngoài cả sắc đẹp, vị ngon ngoài cả vị ngon, không thể đem mắt tầm thường mà xem, miệng tầm thường mà nếm được” [41, 28].

Với người phương Đông xưa, cái đẹp thường gắn với sự mơ hồ, vô định. “Dĩ nhược hữu nhược vô vi mĩ” (ví bằng có ví bằng không là đẹp). Cái đích là thấm nhuần lẽ huyền vi của Đạo. Trong khi năng lực ngũ quan rất hữu hạn. Vậy nên Nguyễn Hành chủ trương: “Nghe ở chỗ nghe được cả ở chỗ không nghe được, thấy ở chỗ thấy được cả chỗ không thấy được” (Tựa Kiến văn lục) [18, 36]. Điều cốt yếu là cảm nhận được cái dư âm dư vị của muôn vật. Có mà như không, không mà như có. Cái tính siêu phàm đi xa một chút sẽ rơi vào bí hiểm. Quân Bác viết: Lòng hư linh như hoa trong gương như trăng đáy nước/ Luyện cốt cách thơ bằng cốt cách tiên [17, 104].

Cổ thi có nhiều điểm tương đồng với cổ họa. Thời xưa hội họa có khái niệm “trương” (thế tỏa ra), thi trong thi ca có quan niệm “thi ngoại hữu thi” (ngoài thơ có thơ); hội họa có khái niệm “liễm” (thế thu vào) thì thi ca có quan niệm “thi trung hữu thi” (trong thơ có thơ). Và tất cả đều có gốc gác từ mô thức vũ trụ quan phương Đông mà một phần không nhỏ là do đóng góp của học thuyết Lão – Trang. Nếu người phương Tây nhìn vũ trụ thường thiên về sự đối chiếu nhiều khi đến mức rạch ròi giữa thực thể và hư không, thì ở phương Đông lại thường thấy sự gắn kết, hòa hợp giữa chúng. “Vô hữu tương sinh”. Người ta nói vũ trụ quan phương Tây nghiên về thuyết “chủ biệt” còn phương Đông nghiêng về thuyế “chủ toàn” là vì thế. Theo Lão Tử - “vừa là một nhà biện chứng vĩ đại, vừa là một nhà thần bí vĩ đại” (I. S. Lisevich) [35] và sau này Trang Tử tiếp tục phát triển, thì vạn vật trong trời đất sinh ra từ cái đó, nhưng cái có lại được sinh ra từ cái không. Sách “Hoài Nam Tử” đời Hán viết: “Cái vô hình mới là ông tổ của sự vật. Cái vô âm mới là ông tổ của thanh âm... cho nên cái có nảy sinh từ cái không, cái thực nảy sinh từ cái hư” (Báo Văn nghệ, Số 39/1995). Đây là cơ sở của lối tư duy “truyền” của phương Đông nhiều phần khác biệt với lối tư duy “tuyến” của phương Tây. Do vậy, hư thực, động tĩnh như âm dương, luôn giao dung, tương hòa. Vật nào cũng: “Chiêm chi tại tiền, hốt yên tại ngoại” (thấy ở đằng trước đột nhiên lại xuất hiện ở đằng sau). Trạng thái nào cũng: “Động trung hữu tĩnh, tĩnh trung hữu động” (trong động có tĩnh, trong tĩnh có động). Chính điều này đã góp phần tạo ra cái độc đáo cùng cái diệu kỳ của Đông phương. Cavabata Iasunari, nhà văn Nhật đầu tiên đoạt giải Nobel về văn chương, trong bài Diễn từ đã nói: Mình “sinh ra từ vẽ đẹp Nhật Bản”. Nhà văn Nhật Kenzaburô Uê năm 1994 cũng vinh dự nhận giải thưởng cao quý này, trong Diễn từ của mình đã nói rõ hơn: “Sinh ra từ sự mơ hồ Nhật Bản” [26].

Không phải trong lý luận thi ca phương Tây không có khái niệm mơ hồ. Nhưng do điều kiện xã hội và lịch sử, sự mơ hồ được xem như là kiểu cảm nhận đặc thù của Á Đông. Nhà phê bình Hoài Thanh sau này tiếp nối một cách có ý thức đặc tính đó của người phương Đông. Ông đã viết như sau về mục đích của thưởng thơ: “Chọn lấy cái hồn để tham nhập là chọn chỗ vi diệu nhất, kỳ bì nhất, cũng là chỗ mơ hồ nhất, nhưng mà thơ nhất” [45].

Trên cơ sỏ những gì vừa phân tích có thể nói tác động của tư tưởng Lão giáo củng Phật giáo tới quan niệm thơ cổ thật không nhỏ. Tác động này đặc biệt rõ rệt đối với những nhà nho ẩn dật và nhà nho tài tử (theo cách phân chia của Giáo sư Trần Đình Hựu). Nhưng dẫu sao, ảnh hưởng của tư tưởng Nho giáo tới thi luận cổ thật lớn lao, sâu xa, và trực tiếp, nhất là đối với các nhà nho hiển đạt, nhà nho hành đạo trong những sáng tác có tính quan phương.

Ngày nay, bên cạnh mặt hạn chế, các học giả hiện đại ngày càng nhận ra mặt tích cực của tư tưởng Nho gia thể hiện trong Ngũ Kinh. Theo Nguyễn Tiến Đoàn, một học giả phương Tây đã xem vai trò của Chu Dịch đối với văn hóa Trung Quốc như vai trò của “Vệ đà” với văn hóa Ấn Độ và “Kinh Thánh” với văn hóa phương Tây. Còn đối với văn minh thế giới? Chính C. G. Jung, người được giải thưởng Nobel năm 1957, đã thú nhận là nhờ học Chu Dịch mà ông có được những sáng tác mới lạ trong ngành tâm lý học chiều sâu, một đóng góp lớn của tâm lý học hiện đại vào tư tưởng nhân loại [43, 14].

Tất cả những mặt tích cực và mặt tiêu cực của tư tưởng Nho giáo đều có ảnh hưởng khác nhau tới quan niệm thơ cổ. Nhưng vai trò trực tiếp thuộc về tư tưởng mỹ học Nho gia. Quan điểm mỹ học ở các đại biểu lớn nhất của học phái Nho gia như Khổng Tử, Mạnh Tử gần như thành những chuẩn mực có phần khuôn cứng cho nhiều thi nhân học giả xưa trong sáng tác và trong bình phẩm thi ca. Ta dễ dàng bắt gặp những từ Ôn, Nhu, Đôn, Hậu, Hứng, Quan, Quần, Oán, “Tư vô tà”... vốn được Khổng Tử dùng trong khi luận bàn về nghệ thuật nói chung, về Kinh Thi nói riêng. Khổng Tử viết: “Thi khả dĩ hứng, khả dĩ quan, khả dĩ quần, khả dĩ oán” (Kinh Thi có thể là phấn khởi ý chí, có thể giúp quan sát phong tục, hòa hợp với mọi người, bày tỏ nỗi sầu oán – Thiên Dương hóa – Luận ngũ). Đề cao việc tuyên truyền và giữ gìn đạo lý phong kiến, ông yêu cầu thơ phải “ôn, nhu, đôn, hậu” (Lễ Ký – Kinh giải). Ông đánh giá Kinh Thi bằng một lời khen tụng bao quát: “Tư vô tà” (Luận ngữ - Vi chính). Ông đề cao Kinh Thi gần như tuyệt đối: “Bất học Thi, vô dĩ ngôn” (Luận ngũ – Quí thị). Ở ta nhiều học giả nhắc lại hầu như nguyên văn lời người sáng lập Nho gia: “Thơ, sau khi Ba trăm thiên ra đời (chỉ Kinh Thi) thì... cái ý chí của “hứng khởi”, “quan sát”, “hợp quần”, và “oán phẫn” rõ ràng soi sáng cho đời” (Phạm Đình Hồ) [17, 34]; “Trong cái vẻ ôn, nhu, khoan hậu vẫn không sai nghĩa quấn, oán, hứng, quan” (Cao Xuân Dục) [11]. Riêng Hồng Nhậm thì diễn đạt ý nghĩ bằng hình thức thơ: Phu tử khuyên “không học”.../Và không chê trách đam mê thơ hay/ Miễn là “suy tư không thiên lệch” [17, 93-94].

Yêu cầu cao tính giáo huấn của “văn”, Khổng Tử luôn đặt “thiện” (nội dung đẹp) lên trên “mỹ” (hình thức đẹp). Ông từng nói: “Từ đạt nhi di hĩ” (Nếu từ đã diễn đạt được đầy đủ thì không đòi hỏi gì thêm nữa). Quan niệm có tính nguyên tắc này chi phối tới nếp nghĩ văn chương của các thi nhân học giả ta xưa. Ngô Thì Ức viết một cách quả quyết: “Văn bất cầu công, từ thượng đạt” (Làm văn không cầu khéo, lời cốt đạt ý thì thôi) [36, 31]. Với họ, lời Thành Hiền là nguồn ánh sáng chói lọi làm bừng tỏ những gì còn mù mờ ẩn khuất trong tư duy.

Sau Khổng Tử, phải kể tới sự ảnh hưởng của Mạnh Tử. Lý luận thơ xưa rất coi trọng chữ “tình”. Muốn tạo nên những áng thơ hay, tình phải chân thật, phải sung mãn. Không phải vô cớ mà người xưa hay nói: “Mãn phúc văn chương” (đầy bụng văn chương). Khác với óc, bụng là nơi chưa tình cảm. Người làm thơ không thể “nặn óc” mà phải “rút ruột”. Và hãy soi nhìn vào cổ nhân, Mạnh Tử đã dạy rồi: “Ai đi đến tận cùng của tim mình, kẻ ấy nhận thức được bản tình của mình, và ai nhận thức được bản tính của mình thì người ấy nhận thức được trời” [54].

Trong “Mạnh Tử” không ít lời bàn về thơ thấu đáo như thế. Một trong những điểm khả thủ là ý kiến về cách đọc văn. Đối với cảm thụ nghệ thuật, ông chú trọng nguyên tắc: “Dĩ ý nghinh chí” (lấy ý mà đón chí) [27]. Người sáng tạo đã thể hiện chí mình. gửi gắm lòng mình nơi ý tứ của bài thơ. Người thưởng thức, ngược lại, phải từ ý tứ mà lần ra chí, tình của người sáng tạo. Nhưng tác phẩm nghệ thuật không chỉ là tiếng nói con người: “Thi phẩm xuất vu nhân phẩm” (thi phẩm nảy sinh từ nhân phẩm). Tác phẩm nghệ thuật còn phản chiếu nhân tâm thế đạo: “Văn biến nhiễm hồ thế tình” (văn bị ảnh hưởng bởi tình đời). Do vậy, Mạnh Tử còn lưu ý nguyên tắc: “Tri nhân, luận thế” (biết người, xét đời) [27]. Thật đủ đầy trong lời bàn như thế của Mạnh Tử. Người xưa đến soi mình trong tấm gương sáng của ông không phải là vô cớ, cũng không phải là vô ích.

Điều đáng nhấn mạnh ở đây là thái độ trước lời nói của các bậc Thánh Hiền ra sao? Quả không ít người chỉ biết cúi đầu bái phục. Thánh Hiền cùng các bậc Chư Tử khác đã phán điều gì là gần như thành chân lý, không được phép củng không có quyền hoài nghi. Phải tin theo nếu không muốn mình mang tội với tiền nhân. Không ngoại trừ ngay cả những bộ óc tiến bộ của thời đại. Ngô Thì Sỹ khẳng định: “Dù là ngâm vịnh mây ráng, thưởng thức gió trăng nhưng kỳ thực thì không rời khỏi đạo thường của cha con vua tôi” [9, 168]. Ngô Thì Nhậm cũng một mực nhận thức: “Thơ để vịnh lời, lời để chở đạo, đạo là trung hiếu vậy” (Cảm đường thi tập tự). Bùi Dương Lịch cũng viết không một chút phân vân: “Buồn bã lắm thì đến đau thương, cuối cùng dừng lại ở lễ nghĩa” [41, 144]. Tam cương Ngũ thường tròi buộc tư tưởng con người. Vùng trời suy tưởng của các bậc tài danh có khoáng đạt đến mấy cũng khó ra khỏi giới hạn của thời đại và giai cấp. Đáng mừng là nhiều học giả nghĩ khác và làm khác. Với họ, đọc Kinh Truyện phải nghiền ngẫm những ý cao thâm rồi chọn lấy những điều đúng đắn mà theo. Được vậy, tâm thế mới đạt đến chỗ quang minh, ứng xử với sự việc mới không sai phạm. Đúng như Miên Trinh xác định: “Học hết cả Sáu Kinh cốt ở thực hành” [10]. Câu hỏi của đời sống rất cụ thể, ít khi trùng hợp. Lời giải đáp vì thế mỗi lúc mỗi khác, mỗi nơi mỗi khác, và mỗi người mỗi khác. Kinh nghiệm đúng đắn của cổ nhân chỉ gợi ý, nhiều lắm là định hướng. Cố nhiên, gợi ý nhất là định hướng là rất cần nhưng chưa đủ. Học để có thể “thực hành” một cách thiết thực mới khó hơn nhiều. Ngô Thì Vị đặt câu hỏi nghi vấn: “Chim nhạn qua đầm nhưng hình bóng không lưu, lưỡi gươm ngút khí nhưng ánh thép không lộ, đó có thể gọi là ôn như đôn hậu được chăng?” [17, 107]. Một tác giả vô danh còn khẳng khái hơn: “Mệnh trời xoay chuyển, Khổng Phu Tử muốn không nói cũng không được, thi giáo cũng phải chỉ dừng lại ở những điều mà ông chỉ ra” [17, 54]. Trong thời trung đại nghĩ được vậy quả là táo bạo. Ở Trung Quốc, Vương Sung là người thẳng thừng chống lại quan niệm “thuật nhi bất tác”. Vậy mà theo I. S. Lisevich, “trong khi từng bước bác bỏ Khổng Tử, tác giả lại thừa nhận ông ta là đồng minh của mình, để tỏ ra là mình không phải là người vứt bỏ truyền thống” [34, 235].

Từ những cơ sở tư tưởng nói trên mà thơ và lý luận thơ cổ phương Đông có phần khác biệt với thơ và lý luận thơ phương Tây. Cần chỉ ra là những dị biệt giữa hai hệ thống của hai kiểu tư duy xuất phát từ những điều kiện lịch sử - xã hội không giống nhau. Song không nên từ đó mà đi đến chỗ đối lập Đông – Tây. Phương Tây có cái hay và cái dở của mình. Phương Đông cũng vậy. “Dị âm tương tòng”. Đông và Tây cần bổ trợ cho nhau củng phát triển. Theo Phan Ngọc, một trong hai khiếm khuyết của nhà văn hóa học Trần Đình Hựu là “chưa dựa hẳn vào phương Tây” (Báo Văn nghệ, Số 21/1995). Tư duy phân tích khoa học vốn là điểm mah5 của phương Tây, phải cần nghiêm túc học hỏi. Cũng không nên từ đó mà rơi vào thái cực khác: tôn sùng phương Tây. Ví như, theo Lê Hoàng Anh, khi bình luận câu thơ: “Ngoài thềm rơi cái lá đa – Tiếng rơi rất mỏng như là rơi nghiêng” có người đã cho nhà thơ Trần Đăng Khoa học theo cách cảm tinh tế của phương Tây “mới thoảng tiếng lá rơi mà thấy được tiếng rơi như thế nào” (Tạp chí Văn nghệ Quân đội, Số 1/1995). Trên thực tế, cảm quan phương Đông đâu có kém tinh tế so với phương Tây.