Đặc điểm và hạn chế quan niệm thơ cổ Việt Nam

Chúng ta đã nhìn lại một cách tương đối toàn diện và có hệ thống quan niệm thi ca của cha ông thời trước. Từ chỗ đứng và tầm nhìn hôm nay, có thể nhận ra những điểm đặc sắc trong lối bàn luận về thơ của người xưa, và nhất là hạn chế của quan niệm đó.

Ở một mặt nào đó, lối nói, cách diễn đạt đặc sắc của cổ nhân cũng góp phần tạo nên sức mạnh riêng cho những lời bàn luận về thơ. Nhà thơ quá cố Hoàng Trung Thông nhận xét: “Những ý những lời, những câu văn tưởng chúng ta có thể viết ra dễ dàng mà chính cả một cuộc đời tích lũy lại mới viết ra được” [17, 13]. Quả suy ngẫm sâu, dùng lời ít là đặc điểm nổi bật của các ý kiến bàn về thơ xưa kia. Do vậy lời nói của họ có xu hướng khái quát, súc tích mà thấm thía. Chẳng hạn, bàn về quan hệ giữa thi ca và đạo đức, Đỗ Hạ Xuyên viết: “Thơ đúng là sự chối bỏ sự bất thiện lúc nhàn cư” [17, 236]. Chỉ một câu, ông đã nêu bật lên bản chất của thi ca chân chính, xác đáng và sâu xa. Còn đây là ý kiến của một tác giả vô danh về thơ và họa: “Thơ mà vẽ ảnh vẽ thanh, thật đúng như hư như thực; thơ hoặc theo vang theo bóng, cũng là nên đạm nên bồng. Nét lạ vút bay, hứng đọng dưới nơi nét bút; tình cao gọi dậy, thần truyền ở tại nơi này” [17, 215]. Để tránh phiến diện, viết lời này, tác giả nghĩ đến ý kia, suy nghĩ hài hòa trong lời văn uyển chuyển. Đó cũng là thói quen dụng bút của người Á Đông thường làm nhiều hơn nói, lúc không thể im lặng thì nói ít và nói ngắn. Họ không ưa tư biện hoặc lý luận dài dòng. Tào Phi, tác giả của “Điển luận” nổi tiếng được coi là cha đẻ của phê bình Trung Quốc, đôi khi đưa ra lời bình chỉ gói gọn trong bốn chữ. Lưu Hiệp thì hầu như dành cả đời mình để viết một tác phẩm có thể coi là duy nhất – “Văn tâm điêu long”. Ở ta, tác giả bài Tựa “Liên đàn kê thi loại biên” có lý khi cho rằng: “Thi giáo ở Hạnh Đàn (nơi dạy học của Khổng Tử) chỉ một lời là bao trùm tất cả” [17, 53].

Điều này có gốc gác từ kinh điển Nho gia. Kinh Dịch có câu: “Thư không thể nói hết lời, lời không thể nói hết ý”. Nếu vậy tốt nhất là gợi, đâu cứ nhiều lời mới hay. Do đó, sự cô đúc của lời bàn về thơ đi liền với một đặc điểm khác nổi bật không kém: cách viết ý vị, giàu hình ảnh. Trả lời về câu hỏi về văn và chất, Nguyễn Đức Đạt nói: “Chất như cây, văn như hoa. Nghìn trượng xù xì, khó bề làm cho tốt đẹp; muôn hoa sặc sỡ khó bề làm cho cứng cáp” [41, 174]. Người đọc dễ dàng đón được ý người viết, lại khó quên, ấy là do cách viết. Còn đây là ý kiến của một tác giả vô danh về sự hoàn thiện của bài thơ: “Tạo ý tân kỳ, viết lời thuần hậu. Nhã đạm như nước kia trong mát; hùng hồn như sóng nọ tuôn trào. Chữ chữ hào quang rực tỏa, đua cùng năm sắc ráng mây; lời lời gấm vóc chói lòa, đoạt hẳn ba xuân hoa liễu” [17, 215]. Rõ ràng, không chỉ bình thơ người xưa mới có ý “làm văn”, bàn luận về thơ cũng là một cách “làm văn”. Ý đúng đi kèm với lời hay dường như là cái đích vươn tới của các trước tác thời trước.

Từ chỗ đứng hiện đại, ta đồng thời có điều kiện nhận ra những hạn chế tất yếu của di sản lý luận thơ cổ. Những điểm hạn chế ấy là gì? Và do đâu?

Văn chương thời trung đại được đặt trên nền tảng ý thức hệ phong kiến chủ yếu là tư tưởng Nho gia. Các thi nhân và học giả xưa, học chữ Nho đồng thời hành xử theo đạo Nho. Học chữ Nho, chữ của Thánh Hiền, trước hết là học Tam cương Ngũ thường. “Tiên học lễ, hậu học văn”, dạy một chữ, một câu tức là dạy một điều đạo nghĩa. Đó là thứ “văn kiến đạo lý” chứa trong Tứ Thư Ngũ Kinh – những sách kinh điển của nhà nho. Sự học như vậy khó tránh khỏi từ chương, vu khoát.

Cần thấy khuynh hướng tự chủ trong học hỏi cổ nhân quán xuyến trong suy nghĩ, hành động củ không ít đầu óc tiến bộ thời trước. Muốn biết đạo, thiên đạo và nhân đạo, phải dốc sức mà học. Cao Bá Quát tâm niệm: “phải mài dũa hàng trăm hàng ngàn lần mới gọi là học”. Ông chối bỏ việc học sơ sài chỉ “biết một phần, hiểu dở chừng” [10]. Nhưng hình như trong việc học, cố công trau dồi vẫn chưa đủ. Lê Quý Đôn viết: “Đọc sách nên xem được chỗ thần tình” (Điều 7 –Văn nghệ). Phạm Nguyễn Du thì nói: “Sự học của người quân tử ắt phải lấy sự truy cứu tới cùng cái lý và cái tính làm căn bản” (Tạp chí Văn học, Số 5/1981). Tuy “truy cứu tới cùng” lý và tính cũng chỉ mới tránh được cái tệ của bọn mạt học. Theo Phạm Văn Nghị, từ “vỡ lý” phải “đưa tới cái dụng” mới không rơi vào căn bệnh trầm kha của thứ hủ nho [41, 168]. Loại bỏ cái thô, tìm ra cái tinh, đến được cái dụng, tức là đã “thần hóa”.

Tuy thói chuộng hư văn, nhất là thói bảo thủ cố chấp có thể xem là đặc điểm nổi bật của học phong thời trước. Giáo sư Đỗ Văn Hỷ nhận xét rất đúng rằng: “Chỉ có những gì thuộc về quá khứ xa xăm mới là cái đẹp lý tưởng, mọi cá tính và hành vi canh tân đều bị coi như là những cái trái với đạo thường” [18, 85]. Trục xưa – nay thành trục đối chiếu đúng – sai, hay – dở, đẹp – xấu. Nguyễn Dư viết: “Thơ người xưa, lấy hùng hồn làm gốc, bình đạm làm khéo, câu tuy ngắn nhưng ý thì dài, lời tuy gần nhưng nghĩa lại xa. Thơ đời nay lại khác: hễ không có giọng đong đưa, tất có giọng mỉa mai... bày chuyện đặt điều, không còn cách nào mà không tệ hơn nữa” [41, 42]. Thơ hướng tới xưa, những gì vốn được định hình trong lời nói mẫu mực, hoàn hảo của những người được tôn danh thành các bậc hiền nhân thánh trí, hoặc thi thánh thi tiên. Nếu có gì khác lạ cũng chỉ là chuyện thêm thắt, tô đậm vào những cái đã có. “Tiến bộ, phát triển không phải là những khái niệm của phương Đông” thời trung đại (Phan Ngọc) [47, 80]. Ngô Thì Sỹ xem thơ của tác giả “Mỹ Đình thi tập” là “hồn hậu”, đã “trấn áp được lối phù phiếm”, có thể làm “lành mạnh thêm khí thơ của Đỗ Phủ, khơi sâu thêm nguồn thơ của Đào Tiềm” [41, 64]. Với Ngô Thì Sỹ cũng như với nhiều nhà nho xưa, tên tuổi của những Đào Tiềm, Lý Bạch, Đỗ Phủ... là “xuất quần chi tài” (tài năng xuất chúng) đã tạo ra những tác phẩm “thiên hạ chi chí văn” (văn chương hay nhất thiên hạ). Càng học họ càng thấy tư tưởng họ cao sâu, văn phong của họ siêu việt, và do vậy mà càng thấm thía. Đúng là: “Ngưỡng chi di cao, toàn chi di kiên” (càng trông lên càng thấy cao, càng soi đục càng thấy rắn). Những cái lớn dễ tạo lập phong cách đại gia phải học các bậc tiền bối đã đành, ngay như cái nhỏ nhặt thuộc về kỹ xảo nghề thơ cũng không rời người xưa một bước. Doãn Uẩn xác định: “Đối với sự tinh tế của cách luật, sự âm vang của vần luật... phải tìm nó nơi người xưa” [17, 116].

Cần học hỏi các thế hệ đi trước, người đời sau lớn bởi “biết đứng trên vai” của các bậc tiền nhân. Có thể tán đồng cới Phạm Nguyễn Du: “Ta chưa từng nghe kỳ lân thời nay đánh kỳ lân thời xưa. Ta chưa từng nghe chim phượng ngày nay đánh chim phượng ngày xưa”. Và theo ông, “kẻ tốt trong đời giống như kỳ lân và chim phượng” vậy (Tạp chí Văn học, Số 1/1980). Tư tưởng của Phạm Nguyễn Du rất gần với tư tưởng của Lê Quý Đôn: “Dù cho tài tứ tốt đẹp hơn cả mọi người trong cùng một thời đại, cũng không ra ngoài ranh giới, phên dậu của tiền bối” (Điều 33 – Văn nghệ). Người ta không đánh mất mình trong hiện tại là bởi luôn nhận thấy mình trong dĩ vãng. Nói theo nhà thơ Mêhicô nổi tiếng Octavio Paz thì “cái hiện đại phá vỡ quá khứ tức thời chỉ là để giữ lại cái quá khứ ngàn năm” [46, 47].

Tuy nhiên, óc sùng cổ gắn với óc sùng thượng thì ta không thể chấp nhận. Tiền nhân không phải bao giờ cũng đúng và việc gì cũng đúng. Sách xưa không chứa đựng chỉ những chân lý vĩnh hằng. Chính Mạnh Tử cũng từng tuyên bố: “Tin tất cả Kinh Thư, thì không bằng không có Kinh Thư, đối với thiên Vũ thành, ta chỉ lấy có hai, ba mảnh mà thôi” (Tận tâm, Hạ) [21, 34]. Tiếc là ngay cả những bộ óc sáng suốt thời trước cũng chưa hẳn lúc nào cũng thoát khỏi vòng cương tỏa của tư tưởng nệ cổ.  Điều này có thể thấy trong lịch sử Trung Quốc nơi người Việt xưa thường ngưỡng vọng. Lục Cơ, tác giả của luận điểm “lời thơ phải đẹp đẽ trau chuốt” cụ thể hóa luận điểm ít nhiều còn chung chung của Tào Phi trước đó “thi phú cần phải đẹp”, nghĩa là một người tỏ ra khá am tường đặc thù thi ca, vậy mà khi bàn về tiền đề sáng tạo văn chương lại hạ bút viết: “Di tình chí vu điển phần” (di dưỡng tình cảm và chí hướng biểu hiện trong điển phần). “Điển phần” nói đây chính là sách kinh điển của học phái Nho gia.

Từ đó tất nảy ra tính quy phạm nghiêm ngặt trong sáng tạo thi ca. Thậm chí có thể gọi các nguyên lý mỹ học thời trung đại là “thiết môn hạn” (hạn chế trong cửa sắt). Theo “Pháp thư yếu lục”, thiền sư Trí Vình nhà Trần đời Nam triều, để không cho người đến chùa cầu kinh điển đi từ trước lại, bước qua bậu cửa nơi mình chủ trì là chùa Vĩnh Hân, sư bèn dùng thanh sắt khóa lại [27, 34-35]. Vùng thoát ra khỏi “thiết môn hạn” là khó nếu không muốn nói là không thể. Và hiển nhiên những quy phạm xuất phát trước tiên từ lời của Đức Khổng Tử.

Phải nói, quan niệm hứng, quan, quần, oán của ông có nhiều mặt tiến bộ. Ông cũng đã phần nào chú ý đến đặc thù thẩm mỹ của nghệ thuật khi yếu cầu: “Lời văn phải khéo” (Lễ Ký), cũng như khi tuyên bố: “Lời không văn vẻ, không truyền xa được”. Tuy nhiên phải thấy tư tưởng của ông (trong đó có tư tưởng mỹ học) thấm nhuần ý thức củng cố và bảo vệ nền tảng của tầng lớp thống trị. Ông đòi hỏi văn chương, nghệ thuật cần phải giúp “thờ cha”, “thờ vua”, đề cao trung hiếu vốn là hạt nhân của Ngu luân. Ngay khi Khổng Tử chế “Trịnh thanh dâm” (dan ca nước Trịnh dâm) hoặc khen “Thi tam bách” bằng một câu bao trùm “tư vô tà” (tư tưởng không tà dâm), thì dâm hay tà đều lấy chuẩn mực từ đạo lý phong kiến. Từ đó đưa tới việc đề cao hết mực chức năng giáo dục, đúng hơn là giáo huấn, giáo hóa của văn chương, nghệ thuật. Thi ca phải “vi hữu dụng”, phải thật sự hữu ích cho con người, cho xã hội nhưng trước tiên là cho thể chế phong kiến. Thi ca trở thành một trong những phương tiện đắc lợi cho việc truyền bá đạo lý, giáo dưỡng phẩm hạnh, chỉnh đốn nhân tâm mà mục đích tối thượng đồng thời là mục đích cuối cùng là “trị dân” để thiên hạ thái bình, trăm dân no đủ, làm cho “ôn hòa tràn ngập, bốn mùa đều xuân” (Lê Thánh Tông – Văn nhân).

Cái gọi là tho “ngôn chí”, suy cho cùng là thơ “tải đạo”, khác xa với thứ thơ “duyên tình” (bày tỏ tình cảm). Ngôn từ thuộc về “lễ”, và dùng ngôn từ là một hình thức thực hành “nghi lễ”. Bị quy định chặt chẽ bởi tầm nhìn thời đại, một người có đầu óc xuất chúng như Nguyễn Bỉnh Khiêm cũng không ngần ngại tuyên ngôn: “Lấy điều chí thiện làm tiêu chuẩn tuyệt đối” [54, 52]. Một chủ trương thái quá như vậy tất sẽ đưa đến việc xem nhẹ đặc thù thẩm mỹ của thi ca.

Di hại của việc tuyệt đối hóa chức năng giáo hóa của nghệ thuật còn kéo dài mãi về sau, ở Trung Quốc cũng như ở Việt Nam. Giáo sư Lê Huy Tiêu có nhận xét sau về tình trạng lý luận, phê bình Trung Quốc: “Xưa này trong các sách lý luận văn học Trung Quốc, người ta coi trọng chức năng giáo dục mà coi nhẹ giá trị thẩm mỹ” [31]. Còn về hiện trạng lý luận, phê bình Việt Nam thì Giáo sư Bùi Duy Tân viết: “Văn chương được nhận thức dưới giác độ luân lý đạo đức hơn là dưới giác độ thẩm mỹ học” [15]. Trong khi, nói gì thì nói, thi ca trước hết cũng phải là thi ca. Thơ không thoát ly, không tách rời chính trị và đạo đức. Nhưng thơ thể hiện chính trị và đạo đức theo cách riêng của mình. Có như vậy, đời mới cần đến nghệ thuật. Lẽ tồn tại của thi ca là ở đó. I. Rixtốs cho rằng: “Thơ mở rộng và nâng cao tâm hồn con người. Thơ giáo dục con người cảm giác về cái đẹp. Bởi vậy, suy cho cùng, thơ chính là hành động xã hội với ý nghĩa xã hội rộng rãi nhất của chữ này” [59].

Do quan niệm chật hẹp, phiến diện và nghiêm khắc mà nói là lệch lạc ấy mà một số học giả xưa đã đồng nhất đức với tài, tư tưởng với hành động, thế giới quan với sáng tác. Ngô Thế Vinh quả quyết: “Những người có tài, có đức, hành động của họ là sự nghiệp, lời lẽ của họ là văn chương” [10]. Hiển nhiên “thi phẩm xuất vu nhân phẩm” (phẩm chất thơ bắt nguồn từ phẩm chất người) nên “độc kỳ thi như kiến kỳ nhân” (đọc thơ người như thấy chính người ấy), nhưng cái gọi là “nhân” trong những trường hợp này nên hiểu theo nghĩa rộng. Và ngay khi “nhân” hàm nghĩa rộng đi nữa thì “nhân phẩm” cũng không hoàn toàn chi phối có tính quyết định tới “văn phẩm”, “thi phẩm”.

Thơ, văn có “thú riêng”, có “thể riêng” (Hàn Dũ). Đức lớn có cơ làm nên tài lớn. Nhưng tài lớn còn được xây dựng trên những nhân tố khác nữa, kể cả những nhân tố thần diệu trời phú. Đó là lý do Pablo Neruda viết: “Cả trời đất lẫn quỷ dữ đều không thể đưa ra một công thức nên viết thơ như thế nào” [59]. Thơ có định luật riêng mà sự ngẫu nhiên có vai trò không nhỏ trong việc hình thành tài năng nghệ thuật. Do vậy, lời của Nguyễn Hữu Kiều sau đây không hoàn toàn thỏa mãn chúng ta: “Duy cổ nhân tính tình chân thật, khoáng đạt, cho nên... tình và cảnh đều thấu đáo, thơ như thế thật là trác việt, không thể theo kịp được” [41, 55].

Rõ ràng, con người làm thơ trong đại luôn coi chức phận xã hội là thiêng liêng, luôn lấy việc phụng sự đạo lý làm mục đích tối thượng. Thi ca không phải đều được viết theo sư thôi thúc tự nhiên của tình cảm mà chủ yếu theo sự cần thiết của quan hệ, của cương vị, không thể thoái thác. Thi ca được dùng làm công cụ có sức mạnh riêng thực hiện xác tín của tâm, chí, đạo hơn là một thứ nghệ thuật linh diệu. Loại văn nhân thi sĩ hiển đạt luôn “vụ đạo”, “hành đạo” nảy sinh từ đây. Trên đại thể, Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Ngô Thì Nhậm, Nguyễn Đình Chiểu, Phan Bội Châu... đều gần gũi nhau ở điểm này. Văn thơ là một bộ phận cấu thành sự nghiệp và tài năng của họ.

Loại nghệ sĩ ấy đặc biệt hữu dụng khi vấn đề tồn tại hay không tồn tại của quốc gia được khẩn thiết đặt ra. Lúc đó, “thi ngôn chí” thành “thơ bày tỏ ý tưởng” cứu nước cứu dân. Ngòi bút là “đao bút phải dùng tài đã vẹn” (Nguyễn Trãi). Vì vậy, “văn chương mưu lược gắn liền với sự nghiệp kinh bang tế thế” (lời của sử thần Phan Huy Chú đánh giá Nguyễn Trãi). Sự lựa chọn như vậy là đúng đắn. Nhà thơ Chế Lan Viên có lý khi đặt giả thiết: “Giá như cha ông ta đời Lý, đời Trần đã sáng tác nên cả một nền văn chương “lời lời châu ngọc, hàng hàng gấm thêu” nhưng lại để thua trận và mất nước, thì con cháu ngày nay sẽ chọn lựa di sản nào hơn?” [57]. Ta hiểu vì sao chính Chế Lan Viên – Thi sĩ đã yêu cầu: “Hãy đặt người trồng hoa sau người trồng lúa – Đặt những bài thơ thiên tài về Điên Biên sau những Điên Biên”, và Chế Lan Viên – Nhà phê bình đã khẳng định: “Người ta thích một số thi sĩ nào đầu tiên là vì cái lý tưởng, cái khuynh hướng của anh ta” [24]. Khi vận nước ngàn cân treo trên sợi tóc (ở nước ta bốn ngàn năm lịch sử đã có tới một ngàn hai trăm năm phải đánh giặc), trước mọi chuyện phải đặt lẽ tồn vong của dân tộc lên hàng đầu. “Quốc gia hưng vong, thất phu hữu trách”. Phải đánh và thắng giặc ngoại bang bằng mọi vũ khí có thể kể cả văn chương, nghệ thuật. Chất văn có thể thuyên giảm, xếp ở sau chót cũng không sao. Gìn giữ được độc lập dân tộc, thống nhất non sông, lúc ấy nghĩ đến việc trau dồi nghệ thuật cũng không muộn. Phải thấy, đây là ưu thế nổi trội của quan niệm thi ca chính thống.

Tiếc rằng quan niệm ấy ngự trị ngay cả lúc vấn đề độc lập dân tộc, thống nhất đất nước đã cơ bản được giải quyết xong, tạo nên sự đơn điệu nghèo nàn trong đời sống thi ca, trạng thái mà Giáo sư Lê Chí Dũng gọi là nền văn chương “đơn thanh điệu” [29]. Một nền thi ca thịnh đạt phải phong phú về nội dung, đa dạng về phong cách. “Văn” là đẹp, và cái đẹp từ ngàn xưa đã dung chứa sự dồi dào, cả sự phồn tạp nữa. Trong “Dịch truyện”, mục “Hệ từ hạ” có viết: “Văn tương tạp, cố viết văn” (sự vật giao thoa đan dệt rất phức tạp với nhau, nên gọi là văn) Sử Bá, nhà tư tưởng cuối đời Tây Chu nói: “Thanh nhất vô thính, vật nhất vô văn, vị nhất vô quả” (thanh âm đơn nhất không nghe được, vật đơn nhất không văn vẻ, vị đơn nhất không hiệu quả). cái gì hay, đẹp, ngon... thì người Trung Quốc và Việt Nam đều hình dung trước bằng số từ: ngũ thanh, ngũ sắc, ngũ vị...

Nguyên tắc chung đã trói buộc mọi nhà thơ, nhà văn bất kể là sáng tác văn chương cử nghiệp hay tự do, quan phương hay tư tác. Hệ quả tất yếu là kìm hãm sức sáng tạo, hạn chế sự phát triển của phong cách cá nhân. Sáng tác phải tuân theo những kiểu mẫu thành khuôn cứng sẵn có. Từ thể tài, đề tài đến thi liệu, ngôn từ. Đề tài trở đi trở lại thành sáo mòn, nào: mai, lan, cúc, trúc; ngư, tiều, canh, mục, nào: tự thuật, ngôn chí, cảm hoài, tức sự, ngẫu hứng... Thể tài thì dùng những cái đã định hình về cấu trúc, vần điệu, niêm luật. Ngôn từ, thi liệu hết sức ước lệ, tượng trưng. Nói về người đẹp bao giờ cũng “tóc mây”, “da tuyết”, “làn thu thủy”, “nét xuân sơn”... Nói về người anh hùng thì “hồ thỉ tang bồng”, “công danh nam tử”, “chí làm trai dặm ngàn da ngựa – gieo Thái Sơn nhẹ tựa hồng mao”... Giáo sư Phan Ngọc từng phải buồn bã thốt lên: “Cái bệnh thơ văn của cha ông ta đã làm ta mất hẳn mọi hình ảnh cụ thể xác thực” [47, 126].

Tóm lại, chỉ cần đúng ý đúng lúc, còn nói thế nào cho thật mới lạ, độc đáo và sinh động không được xem trọng. Thật khác xa với quan niệm sáng tạo thi ca hiện đại. Xuân Diệu cho rằng: “Sáng tác thơ là một việc do cá nhân thi sĩ làm, một thứ sản xuất đặc biệt và cá thể. Anh phải có cá tính, anh phải trau dồi cái độc đáo mà công chúng rất đòi hỏi” (Báo Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh, số 228).

Phải đến đầu thế kỷ XX, đặc biệt là vào lúc Thơ mới xuất hiện, cái tôi cá thể mới được giải phóng và hiển hiện thành thơ. Hoài Thanh viết về phong trào Thơ mới: “Ngày thư nhất... chữ Tôi xuất hiện trên thi đàn Việt Nam, nó thật bỡ ngỡ. Nó như lạc loài nơi đất khách. Bởi nó mang một quan niệm chưa từng có ở xứ này: quan niệm cá nhân. Xã hội Việt Nam từ xưa không có cá nhân, chỉ có đoàn thể: lớn thì quốc gia, nhỏ thì gia đình. Còn cá nhân, cái bản sắc của cá nhân chìm đắm trong gia đình, hòa tan trang quốc gia như giọt nước trong biển cả” [22].

Về cơ bản, chân lý thuộc về Hoài Thanh. Có thể ngày trước “các sư thành tâm, kỳ dị như diện” (mỗi người đều viết theo tâm tính của mình, khác nhau như từng khuôn mặt) song chưa thể vươn tới cá tính sáng tạo mạnh mẽ như thi ca hiện đại khi mà đầu óc các nhà thơ được giải phóng ra khỏi sự kìm kẹp của tư tưởng phong kiến bằng sự nghiệp khai sáng của cách mạng tư sản.

Mặc dầu vẫn không khi nào xa rời trách nhiệm xã hội, nhưng chưa bao giờ tinh thần người nghệ sỹ được tự do như thời hiện đại, tự do để cất lên tiếng nói của con người bằng đủ giọng điệu và đủ sắc thái cảm xúc. Pablô Neruda cảm khái viết: “Tôi tin ở cá tính, ở cái nét riêng qua mọi ngôn ngữ, mọi hình thức, mọi phương hướng của công việc sáng tạo nghệ thuật” [59]. Nadim Hikmét cũng viết với cảm hứng không kém: “Mỗi nghệ sỹ phải tìm tòi suốt đời. Trong cuộc tìm tòi này, anh ta không được lặp lại chính mình, nhưng phải biết bảo vệ cá tính của mình, và không bắt chước người khác” [59]. Thơ là tiếng vọng sáng tạo của kinh nghiệm sống cá nhân. Nhà thơ không mô phỏng thế giới mà tự thể hiện về nó. Tạo lập cái riêng, không lẫn trộn vào người khác, là đích hướng tới của mọi nhà thơ trong thời đại yêu cầu cao và tạo mọi điều kiện cho mỗi cá nhân tự sáng như thời đại chúng ta đang sống.

Thời trước, ở Việt Nam cà nhân con người chưa thể vùng vẫy trong bầu trời cao rộng như bây giờ. Con người là một yếu tố của Tam tài: Thiên – Địa – Nhân. Cho “vật ngã” là đồng nhất, Trang Tử đã kịch liệt phản đối việc xem con người nhất là con người cá nhân là trugn tâm của vũ trụ. Cổ nhân, nếu có bàn về “phong cách thi ca”, cũng chỉ đưa ra những nhận xét chung chung và sơ sài. Bùi Huy Bích trong “Lữ trung tạp thuyết” có bình về sự “sâu rộng” của Trương Hán Siêu, sự “tú lệ” của Nguyễn Trung Ngạn, sự “tuấn phát” của Phạm Sư Mạnh. Đó là những nhà thơ nổi tiếng đời Trần. Riêng về đời Lê, Bùi Huy Bích có khen “lời đẹp, ý mạnh” của Nguyễn Trãi, “kỳ vĩ khẳng khái” của Lý Tử Cấu, “thù phụng đúng thể” của Thân Nhân Trung... [18, 24]. Kẽ ra Bùi Huy Bích cũng đã nói được những điểm cốt lõi trong văn nghiệp của họ, nhưng tìm được sự phân tích, lý giải cụ thể, thấu đáo thì hầu như không thấy. Cái riêng có phần bị chìm khuất, cái mới ít có điều kiện bộc lộ, mặc dầu ai cũng có thể lập luận thơ là tình của nhà thơ, mỗi người một tính, một tình, nên mỗi người đều có thơ riêng.

Trong khi, với văn chương hiện đại, sự cách tân mới mẻ lại là đặc điểm không thể thiếu của thơ hay và nhà thơ danh tiếng. Khách quan mà xem xét thì không phải người xưa không có lúc chú ý tới cái mới. “Vnă quý biến”. Kinh Dịch nói: “Vằn trên da hổ biến hóa nên màu sắc rực rỡ đẹp đẽ, vằn trên da báo biến hóa nên màu sắc lộng lẫy, huy hoàng” [27, 173]. Lưu Hiệp chỉ ra một trong những lề luật khi viết văn là “biến hóa” để không “mục nát” [27, 177]. Yêu cầu “xuất tân ý” nhằm “cổ kim chi biến”, xét ở một góc độ nào đó, là yêu cầu tự thân của văn chương. Tào Tuyết Cần, tác giả “Hồng lâu mộng” bất hủ, từng chủ trương: “Yếu tân kỳ biệt chí” (cần phải mới mẻ độc đáo). Trong tiểu thuyết “Hồng lâu mộng” Lâm Đại Ngọc khen bài “Phù dung lỗi” (điếu hoa phù dung) của Giả Bảo Ngọc là “Tân kỳ tế văn” (văn tế mới mẻ) [27, 260].

Đọc thơ người khác gắng phát hiện ra cái mới là khuynh hướng tự nhiên của việc bình thơ xưa cũng như nay, bởi thơ đạt tới “cõi thần diệu” bao giờ cũng mang “khí” lạ. Nhưng cái mới mẻ trong văn chương thời trước không thể thoát khỏi khuôn khổ chung gò bó, chật hẹp, rất khác với cái mới mẻ thời hiện đại. L. Parô viết: “Phải luôn tự đổi mới, phải thay những đề tài cảm xúc mà sức mạnh đã bị giảm sút, sáng tạo ra những phương tiện mới” [54]. Nhà thơ hiện đại thu nhận để tự giàu có. Làm thơ viết văn với A. Giacômetti là “cuộc phiêu lưu, cuộc đại phiêu lưu và mỗi ngày nhìn thấy xuất hiện một cái gì chưa từng biết trong từng một khuôn mặt” [59]. Tính sáng tạo trong thơ được đòi hỏi cao và triệt để.  Ngay ngôn từ cũng “cần phải nảy mầm nếu không đó là từ giả” (A. Brơtông) [59]. Cho nên, nếu ai đó có nói “không có các quy tắc chung trong sáng tạo thi ca” thì cũng không có gì quá đáng.

Có thể thấy rõ mặt hạn chế của quan niệm thơ cổ trong sự đối sánh với đời sống thi ca hiện đại. Cũng có thể thấy rõ mặt hạn chế này trong sự đối chiếu với quan niệm thơ phương Tây. Một trong những điểm dễ nhận thấy đó là tính chất mơ hồ trong các khái niệm của thi luận cổ Trung Quốc và Việt Nam. Phần nhiều các khái niệm dùng trong xem xét, đánh giá thi ca như: văn, chất, lý, chí, hình, thần... đều lấy từ những phạm trù triết học. Một số sắc thái có khái niệm chuyên biệt như: phú, hứng, tỷ, điệu, tứ, cách... thì không được quan tâm định nghĩa một cách xác định. Giáo sư Phương Lựu không phải không có lý khi cho rằng: “Dường như những khái niệm lý luận văn học Trung Hoa (và cũng có thể nói Việt Nam – P. Q. T.) chỉ để cảm nhận chứ không phải để xác nhận” [50].

Điều này có gốc gác từ kiểu tư duy đặc thù của Á Đông. Khác với người phương Tây, người phương Đông không ưa phân tích rành mạch, định nghĩa rõ ràng. Nhận thức của họ nghiêng về sự hình dung có tính tổng hợp, trực giác. Lão gia nói đến “tĩnh quan”, còn Phật gia thì nói đến “đốn ngộ”. Như vậy mới có điều kiện tiếp cận được bản thể của vũ trụ và vạn vật vốn “siêu lôgic”. Thế giới với Lão Tử là “hỗn độn” phi trật tự. Còn theo Phật thì thế giới là “vô nội ngoại, vô trung biên”. Để nhận biết thế giới, mọi sự phân tích, lý giải có khi không hiệu quả mà còn làm phương hại đến tính toàn vẹn của muôn vật. Kiểu tư duy đó có nhiều điểm tương đồng với “Hiện tượng luận” xuất hiện ở phương Tây vào thế kỷ XX này. Theo khuynh hướng triết học ấy thì “phương pháp phân tích lôgic có thể tạo ra sự uy hiếp cho tính hoàn chỉnh của thế giới”. Vậy nên cách tốt nhất là hãy tập trung cảm giác và trí lực mà nương theo tính sinh động, toàn vẹn vốn có của hiện tượng.

Như vậy, không phải mọi điều trong quan niệm thơ cổ đều đáng được chúng ta ngày nay kế thừa và phát huy. Đứng ở tầm cao thời đại cho phép, với tinh thần gạn đục khơi trong, truyền thống lý luận thi ca khi được nhiều người quan tâm nghiên cứu và kế thừa chắc sẽ được khai thác ở nhiều phương diện khác nữa.