Văn chương Mỹ Latinh - Giáo trình Đại học

       

 

 

 

                                                   MỤC LỤC

 

MỞ ĐẦU

Phần 1

KHÁI QUÁT VĂN CHƯƠNG  MỸ LATINH

I. Văn chương Mỹ Latinh – một số vấn đề chung

1. Khái niệm Văn chương Mỹ Latinh

2. Vấn đề giao lưu giữa văn chương  Mỹ Latinh với văn chương Tây Âu - Bắc Mỹ

3. Vấn đề phân chia các thời kỳ văn chương

II.  Lược sử văn chương Mỹ Latinh

A. Văn chương Mỹ Latinh trước thế kỷ XV

B. Văn chương Mỹ Latinh sau thế kỷ XV

Phần 2

MỘT SỐ TRỌNG ĐIỂM TIÊU BIỂU

TRONG THỜI KỲ TRƯỞNG THÀNH VÀ PHÁT ĐẠT

I. THƠ CA

1. Sự nghiệp thi ca N. Guillen

2. Sự nghiệp thi ca P. Néruda

II. CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC HUYỀN ẢO

1. Đôi nét về lịch sử chủ nghĩa hiện thực huyền ảo

2. Quá trình tìm tòi, khẳng định của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo

3. Thế nào là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo?

4. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là chủ nghĩa hiện thực mang màu sắc Mỹ Latinh

5. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là bước phát triển mới của chủ nghĩa hiện thực

TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH

 

 

 

                                                                                                    MỞ ĐẦU

 

             Chúng ta từng nghe nói nhiều đến châu Mỹ Latinh về chính trị, nghệ thuật, thể thao, sự giàu có…, tuy ít có điều kiện học tập, nghiên cứu văn chương Mỹ Latinh. Đây  một truyền thống văn chương lớn, đặc sắc bên cạnh các truyền thống văn chương danh tiếng khác như Nga, Anh, Pháp, Trung Quốc, Bắc Mỹ…

Giải Nobel Văn chương năm 1990 dành cho một nhà thơ Mêhicô O. Paz, vì “những tác phẩm chứa đầy nhiệt tình về những chân trời rộng lớn với một sự thông minh sắc sảo và bản tính đầy nhân đạo”. Khi nhận giải, O. Paz cho rằng: Giải thưởng thực ra là dành cho văn chương Mỹ Latinh mà ông chỉ là người đại diện, bởi,  như lời ông, “nhà văn không phải là một con người tách biệt mà là thành viên của một cộng đồng, của một truyền thống văn học”.

 

 

Phần 1

KHÁI QUÁT VĂN CHƯƠNG  MỸ LATINH

I. Văn chương Mỹ Latinh – một số vấn đề chung

1. Khái niệm Văn chương Mỹ Latinh

Khái niệm Văn chương Mỹ Latinh là để chỉ văn chương của ít nhất 22 nước sau:

- Trung Mỹ: Mêhicô, Goatêmala, Ônđurát, El Sanvađo, Nicaragoa, Côxta Rica, Panama, Cuba, Haiti, Đôminica, Pooctô Ricô, Giamaica.

- Nam Mỹ: Côlômbia, Vênêzuyêla, Êcuađo, Pêru, Bôlivia, Chilê, Achentina, Paragoay, Urugoay, Braxin.

    Ta cần vừa thấy tính đa dạng lại vừa thấy sự đồng nhất sâu sắc của Mỹ Latinh. Đa dạng về hoàn cảnh tự nhiên, kinh tế, xã hội, …; đồng nhất về lịch sử hình thành và phát triển chung, dẫn đến sự đồng nhất về điều kiện kinh tế, xã hội, tiếng  nói (phổ biến là tiếng Tây Ban Nha), văn hóa…

    Nhà văn Côlômbia G. Marquez lưu ý: “Tôi không nghĩ rằng người ta có thể nói đến một nền văn hóa Mỹ Latinh thật sự đồng nhất – PQT nhấn mạnh. Chẳng hạn, ở Trung Mỹ, ở vùng Caribê, ảnh hưởng rất đậm đà của châu Phi dẫn đến một nền văn hoá khác với các nước có đông dân Anh điêng như Mêhicô hoặc Pêru. Nhiều nước khác ở Mỹ Latinh cũng vậy. Ở Nam Mỹ, văn hoá Vênêzuyêla hay văn hóa Côlômbia gần gũi vùng Caribê hơn là với những cao nguyên Andes, mặc dù hai nước này đều có dân Anh điêng. Ở Pêru và Êcuađo, có sự dị biệt giữa miền duyên hải với miền núi. Tình trạng ấy là chung cho cả lục địa”. Ông đồng thời nhấn mạnh: “Trong thời gian đi thăm châu Phi, tôi đã nhận thấy nhiều nét giống nhau giữa một số biểu hiện nghệ thuật dân gian của châu Phi và của nhiều nước vùng Caribê… Như tôi đã nói, văn hoá Mỹ Latinh là tổng hợp của nhiều nền văn hóa trộn lẫn với nhau và được lan truyền trên toàn lục địa – PQT nhấn mạnh. Văn hóa phương Tây, ảnh hưởng của châu Phi và một số yếu tố của phương Đông đã bổ sung cho các nền văn hóa bản địa tiền Côlông” (Văn nghệ, số 35, 1999). Còn nhà nghiên cứu văn chương đồng thời là nhà thơ người Cuba Rêtamar thì viết: “Dĩ nhiên là những bậc thầy văn chương Tây Ban Nha này là của chúng ta. Nhưng cũng chính từ lý do ấy, văn hóa châu Phi cũng là truyền thống văn hóa của chúng ta. Ngay cả những người Anh điêng từng bị diệt chủng rồi cũng thuộc về văn hóa của chúng ta” (10, tr.179).

    Cần nhấn mạnh tới tính tương đồng này. Những đường biên giới phân chia các nước châu Mỹ Latinh không làm mất đi bản sắc chung làm nền tảng cho mọi mặt của đời sống, nhất là đời sống văn hóa, văn chương ở vùng đất này. Như vậy, sự cùng tồn tại của các nền văn hóa khác nhau ở Mỹ Latinh dẫn đến một sự tổng hợp vừa phong phú vừa độc đáo, làm nên bản sắc của châu Mỹ Latinh so với nhiều nền văn hóa khác trên thế giới. Trong cuốn sách Sự sáng tạo của châu Mỹ Latinh, nhà văn lão thành người Vênêzuyêla – Uxla  Piêtri, một trong những nhà văn hàng đầu của nền tiểu thuyết viết bằng tiếng Tây Ban Nha ở nửa sau thế kỷ XX, đã tập trung phân tích làm nổi bật sự hòa trộn huyết thống, lối sống, văn hóa của ba chủng tộc da trắng, da đỏ và da đen. Suốt từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XVII, có hơn một triệu người Tây Ban Nha rời bỏ quê hương bản quán theo bước chân của đại đô đốc C. Côlông đến châu Mỹ để tìm châu báu và vận mệnh mới. Họ mang tới đây tiếng Tây Ban Nha, văn hóa và văn chương nghệ thuật tiên tiến của Tây Ban Nha, trong đó nổi bật là cây đàn ghita cùng các làn điệu dân ca và nghệ thuật đu bò. Trong khi đó tại đây đã có từ 20 đến 25 triệu người thổ dân Anh điêng như người Aztêca, Inca… sinh sống. Họ đã tạo nên một nền văn minh rực rỡ với những cung điện, thành trì, kim tự tháp… đặc sắc. Sau đó, có khoảng 9 triệu người da đen Phi châu thuộc nhiều bộ tộc và nhiều ngôn ngữ khác nhau được mang đến châu Mỹ như những người nô lệ làm việc trong các đồn điền và bến cảng. Dĩ nhiên, họ mang theo lối sống, văn hóa dân gian của mình, gồm vũ khúc, ca khúc, các dụng cụ âm nhạc nhất là bộ gõ độc đáo của châu lục đen. Kết quả của lịch sử nói trên đã tạo ra người mulatô (lai da trắng và da đen) và người chulô (lai da trắng với da đỏ). Vì lẽ đó, nhà văn Uxla  Piêtri đã cho rằng, cuộc chinh phục châu Mỹ là một sự sáng tạo ra châu Mỹ lai, một hành động văn hóa lớn có tính tự nguyện. Theo cách suy nghĩ này, ông đã lên án một vị chỉ huy quân đội Tây Ban Nha chinh phục vương quốc Mada (ngày nay là Mêhicô) đã đi ngược lại truyền thống mang tính quy luật, như sau: “Tiêu chuẩn đầu tiên để đánh giá một nhà chinh phục là người ấy có trân trọng văn hóa bản địa hay không. Khi phá huỷ hoàn toàn các hình ảnh nghi lễ của người Mada, Hernen Cortes đã vi phạm thô bạo nguyên tắc trên” (12).

    Tính dân tộc Mỹ Latinh chính là cơ sở của văn chương Mỹ Latinh. Đã tồn tại một số quan niệm sơ lược, thiếu tính khoa học coi trọng đề tài, hay tác giả, hoặc vừa tác giả vừa đề tài trong việc xác định bản chất văn chương Mỹ Latinh. Ý thức hệ dân tộc phải là quyết định. Nói như  José Marti (1853 - 1895): “Không thể có văn học Mỹ Latinh một khi Mỹ Latinh chưa được định hình” (11). Câu nói này có ý nghĩa phương pháp luận quan trọng.

    Như vậy, đã dần dần hình thành dân tộc tính lai trên cơ sở kết hợp ý thức hệ của giai cấp thống trị bóc lột da trắng với ý thức hệ của các tầng lớp nô lệ da đen, và cả người Indio (Anh điêng – Da đỏ). Ví như: Gônđaga (1744 – 1810) - nhà thơ, nhà hoạt động xã hội Braxin. Ông sinh ở Bồ Đào Nha, lớn lên ở thành phố Baya (Braxin), nơi cha ông giữ một chức vụ trong tòa án thuộc địa. Sau khi tốt nghiệp khoa Luật ở Bồ Đào Nha, ông làm việc nhiều năm ở chính quốc. Trở về Braxin năm 1782, ông tham gia phong trào đấu tranh lật đổ ách thống trị Bồ Đào Nha, xây dựng nhà nước cộng hòa Braxin. Rồi ông bị phát giác, bị bắt cùng những người tham gia hội kín (1789), cuối cùng bị kết án tử hình.  Sau ông được ân giảm đày đi Môdămbích và mất ở đấy.

    Yếu tố cắt đứt mối ràng buộc giữa Mỹ Latinh với “mẫu quốc” là cơ sở kinh tế, xã hội đã dẫn đến các cuộc cách mạng, mở đầu ở Vênêzuyêla 1810 do Simôn Bôlivan lãnh đạo và kết thúc là cuộc Đại nội chiến 1868 ở Cuba do Caclôt Cespedes làm thủ lĩnh. Đó là thời kỳ giành độc lập, tự do, bình đng và tự quyết của hầu hết các dân tộc sống trên giải đất này, và tính dân tộc đã chính thức được khẳng định.

2. Vấn đề giao lưu giữa văn chương  Mỹ Latinh với văn chương Tây Âu - Bắc Mỹ

      Ảnh hưởng của văn chương Tây Âu và Bắc Mỹ tới Mỹ Latinh là rõ rệt và sâu sắc. Hầu hết các trường phái văn chương ở Tây Âu và Bắc Mỹ đã tràn sang và thay nhau ngự trị trên văn đàn châu Mỹ Latinh. Ví như, Gônđaga tham gia phái Thi sơn với biệt danh Đirxêi. Tác phẩm Đirxêi đê Marilia I (1792) gồm những sáng tác trong thời gian theo đuổi Marilia, là những trang nhật ký thơ về đời sống tình cảm thật của ông. Tác giả ngợi ca cảnh điền viên, tình cảm thủy chung và sâu sắc, cuộc sống điều độ và lương tâm yên tĩnh. Rõ ràng, về lý tưởng thi ca, ông gần gũi với các nhà thơ tình cảm chủ nghĩa. Đirxêi đê Marila II (1799) chủ yếu sáng tác lúc ông bị cầm tù, bộc lộ tình yêu nước sâu xa của ông. Âm hưởng chung của tập thơ là u uất. Ông tiếp thu truyền thống của các thể mục ca trữ tình. Vì vậy, Gônđaga được xem là ông tổ của chủ nghĩa lãng mạn ở Braxin. Dễ thấy thơ ông có s hòa hợp nhiều nét của chủ nghĩa cổ điển, mỹ học Thi sơn, chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa lãng mạn… Nhà thơ đồng thời là nhà triết học Mêhicô A. Reiêx đã nhận xét rất chí lý như sau: “Khi bước đến bữa tiệc của văn minh châu Âu một cách muộn màng, châu Mỹ đã phát triển với nhịp độ nhanh chóng, vượt qua các giai đoạn lịch sử, không chỉ bước qua mà là nhảy qua từ hình thức này đến hình thức khác khi không cho chúng đủ thời gian để chín muồi một cách đầy đủ” (6).

      Cần thấy, đây là tác động qua lại, ảnh hưởng hai chiều. Chẳng hạn, ảnh hưởng của phong trào Môđéc do J. Marti khởi xướng mà đại diện tiêu biểu là Ruben Dario tới văn chương Tây Ban Nha hồi cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, trong đó có cả những nhà thơ tên tuổi của Tây Ban Nha như Unamuno và Rimine. Theo nhà nghiên cứu Đêpêtơrơ thì văn chương Tây Ban Nha không thể có bộ mặt như ngày nay nếu không có nhà thơ R. Dario (3). Điều này chứng tỏ sức sống và vẻ độc đáo của văn chương Mỹ Latinh. Văn hào Marquez nhận xét: “Những người châu Âu rất đáng phục về sự chiêm nghiệm những thành tựu văn hóa của mình, nhưng không biết tìm một phương pháp khả dĩ có thể lý giải được cuộc sống chúng tôi! Có thể hiểu được sự kiên trì của họ, nhưng họ lại quên mất rằng những thứ trớ trêu của cuộc đời đã không để cho mọi thứ đều như nhau, và những tìm tòi con đường riêng của chúng tôi cũng không ít kiên trì và đổ máu hơn những tìm tòi của họ” (9, tr.125).

     Riêng về Ruben Dario (người Nicaragoa sinh 1867 mất 1916) đã có cuộc tranh luận kéo dài suốt từ đầu thế kỷ XX cho đến nay xoay quanh vai trò của nhà thơ lớn này và chủ nghĩa Môđéc nói chung, không chỉ đối với văn chương Mỹ Latinh mà còn cả đối với văn chương viết bằng tiếng Tây Ban Nha. Mùa xuân 1931, tại Buenos Aires, Lorca và Néruda đã trao đổi với nhau về Dario.

Lorca: Chúng ta sẽ gọi ông là nhà thơ của châu Mỹ và của Tây Ban Nha. Ruben…

Néruda: …Dario. Bởi vì, thưa các bà!...

Lorca: …và thưa các ông!

Rồi Lorca kết thúc: Pablo Néruda – người Chilê và tôi, người Tây Ban Nha, chúng tôi thống nhất rằng Ruben Dario là nhà thơ lớn của Nicaragoa, của Achentina, của Chilê và của Tây Ban Nha.

Cuối cùng, cả hai nhà thơ cùng nói to lên: “Vì vinh quang của chúng ta, hãy nâng cốc chúc mừng  Người”(10, tr.118).

          Clara Sanchez - người Tây Ban Nha từng viết: “Người Mêhicô thường nói về ‘ba nhân vật vĩ đại’ của họ là Ôrôxcô, Xikâyrốt và Rivêra (ba hoạ sỹ lớn của Mêhicô trong thời kỳ này). Người dân Tây Ban Nha chúng tôi cũng hay nói về ‘ba nhân vật vĩ đại’, tức ‘ba Pablo’của mình. Đó là, P. Kadal (nghệ sĩ biểu diễn Violonxen), P. Picaso và P. Néruda”.

           Cũng cần lưu ý rằng, không được đồng nhất một cách sai lầm vai trò và triển vọng của các trào lưu nghệ thuật đã có ở hai châu lục. Vì sao vậy? Vì những điều kiện khác: sang vùng đất mới, khi ở nơi phát sinh, hoặc chúng đang tàn tạ hoặc chúng đang hấp hối. Không l, nếu một vài khuynh hướng vốn không đội trời chung ở châu Âu song khi du nhập sang Mỹ Latinh lại có thể chung sống hòa hợp. Ví như, theo Nguyễn Viết Thảo, chủ nghĩa Thi sơn  và chủ nghĩa hình tượng ở Pháp năm 1880. Hoặc có những phong cách sáng tác được coi là hoàn toàn tiêu cực ở phương Tây, nhưng lại có vai trò nhất định Mỹ Latinh. Chẳng hạn, chủ nghĩa trừu tượng đầu thế kỷ XX (11).

3. Vấn đề phân chia các thời kỳ văn chương

   Hiện tồn tại những quan niệm khác nhau trong việc phân chia các thời kỳ văn chương ở Mỹ Latinh. Những năm 1960, một sử gia văn học nổi tiếng là Fratz Fanôn có quan điểm chia lịch sử của văn chương các nước thuộc địa châu Phi làm ba thời kỳ lớn: văn chương nô dịch; tiếp cận giữa văn chương và dân tộc; văn chương chống thực dân. Một vài học giả cho rằng, hoàn cảnh ở hai châu lục nhiều phần giống nhau vì đều  thuộc địa, nên đem áp dụng máy móc quan niệm này vào việc phân chia lịch sử văn chương Mỹ Latinh. Xin lưu ý, hoàn cảnh hai châu lục này thật ra có nhiều điểm hoàn toàn khác nhau.  Nếu ở Phi châu, vào buổi đầu, văn chương hoàn toàn độc lập, kiên quyết chống lại mọi quan hệ văn hóa với kẻ thù xâm lược, thì ở châu Mỹ Latinh, như ta đã luận giải, lại khác hẳn, có sự tiếp thu và hòa trộn một cách diệu kỳ. Quan niệm của nhà nghiên cứu Đoàn Đình Ca lại chia văn chương Mỹ Latinh thành ba thời kỳ: thời kỳ chinh phục và thuộc địa; thời kỳ đấu tranh giành độc lập; và thời kỳ độc lập (4).

    Giáo trình này theo quan niệm của nhà thơ, nhà nghiên cứu Cuba R. Rêtamar, chia làm ba thời kỳ văn chương cơ bản.

+ Thời kỳ đầu tiên: Thời kỳ lệ thuộc – chủ yếu lệ thuộc vào Tây Ban Nha. Có thể xem mốc chấm dứt thời kỳ này là vào năm 1878, khi phong trào cách mạng tư sản và giải phóng dân tộc đã cơ bản kết thúc trên khắp các thuộc địa Tây Ban Nha – Bồ Đào Nha, đồng thời khi hai nước này bắt đầu rơi vào thời kỳ suy thoái trên tất cả mọi lĩnh vực: chính trị, kinh tế, văn hóa…

+ Thời kỳ thứ hai: Thời kỳ quốc tế hóa văn chương, nghệ thuật Mỹ Latinh. Tiền đề lịch sử diễn ra vào 1878, khi vương triều Tây Ban Nha chỉ còn trong tay hai thuộc địa  Mỹ Latinh là Cuba và Poóctô Ricô. Vàng bạc, châu báu, của cải từ đây không chảy về Mađrít nữa. Đội thương thuyền Tây Ban Nha luôn bị quân cướp biển Anh tấn công. Những yếu tố này cộng với sự lạc hậu trong quan hệ sản xuất đã đẩy Tây Ban Nha vào sự suy thoái đáng kể so với Anh, Pháp, Hà Lan, nhất là so với Mỹ, dồn văn chương, nghệ thuật Tây Ban Nha đi vào sự bế tắc chưa từng có. Thêm nữa, từ thập kỷ 80 của thế kỷ XIX, chủ nghĩa tư bản chuyển sang chủ nghĩa đế quốc. Các nước Anh, Pháp nhất là Mỹ đã bành trướng lãnh thổ, nhằm tìm sức lao động rẻ mạt và thị trường tiêu thụ ở Mỹ Latinh. Đây là cơ hội hiếm có để giao lưu văn hóa Đông – Tây được tiến triển tại vùng đất này.

Văn nghệ sĩ Mỹ Latinh, trước sự bế tắc của văn chương, nghệ thuật Tây Ban Nha, đã hướng sự chú ý của mình tới cc trung tâm lớn khác như London, Paris, Washington, New York… tạo ra một bộ mặt mới, nhất là trn phương diện hình thức. Các khuynh hướng, trào lưu tượng trưng, lãng mạn, trừu tượng, ấn tượng, tự nhiên, siu thực… với những tên tuổi lớn như Veclen, Flôbe, Bairơn, Mactuên… đều có  mặt ở Mỹ Latinh ngay từ những thập kỷ cuối của thế kỷ XIX. Đây cĩ thể xem là thời kỳ sặc sỡ nhất của văn chương Mỹ Latinh, nhưng tất cả đều còn vay mượn, chỉ được chấm dứt với sự nghiệp của José Marti và Ruben Dario cng chủ nghĩa Môđéc, khi nó thật sự có linh hồn và bộ mặt riêng, cơ bản thanh toán được ảnh hưởng ngoại lai.

+ Thời kỳ thứ ba: Thời kỳ trưởng thành và phát đạt (hay Thời kỳ văn chương độc lập). Nó được bắt đầu từ cuối thế kỷ XIX, bùng nổ mạnh mẽ ở thế kỷ XX, mà người khởi xướng đầu tiên là José Marti với phong trào Môđéc.

 

II.  Lược sử văn chương Mỹ Latinh

Năm 1492 là năm có ý nghĩa to lớn đối với châu lục này: C. Côlông (1451 - 1506) đã phát hiện ra nó. Như nhiều người đã biết, bước sang thế kỷ thứ XV, giai cấp thống trị ở phương Tây ăn chơi xa xỉ, mơ tới phương Đông xa xôi giàu có, đầy vàng bạc và hương liệu quý. Theo sự mô tả của nhiều nhà du lịch thời ấy thì ở phương Đông mái nhà lợp bằng vàng, còn cột thì bằng bạc. Như nhiều nước khác ở phương Tây, người Tây Ban Nha đã tìm đường sang phương Đông.

    C. Côlông là nhà hàng hải Italia, phục vụ cho vương triều Tây Ban Nha. Ông được vua Phecnanđô và nữ hoàng Idabenla giao nhiệm vụ vượt đại dương sang Ấn Độ. Ngày 8/8/1492, ông đã khởi hành cùng chín mươi thuỷ thủ trên ba chiếc tàu lớn. Ngày 12/10 năm ấy, đoàn thám hiểm tới đảo Cuba và Haiti mà họ nhầm tưởng là Nhật Bản. Sau tàu bị vỡ, ông phải quay trở về. Từ 1493 đến 1503, C. Côlông còn thực hiện ba chuyến vượt Đại Tây Dương nữa. Ông tiến đến bộ phận phía đông của lục địa mới lại lầm tưởng là Ấn Độ. Ông gọi người da đỏ là Indio – người Ấn Độ, là vì thế. Vì không sớm vào sâu lục địa,  không tìm được nhiều của quý, nên ông bị triều đình Tây Ban Nha bỏ rơi. Năm 1506, ông chết trong nghèo túng và bị lãng quên.

    Sau C. Côlông, người đồng hương của ông, nhà hàng hải Italia Amêrigô Vêxpuxi phục vụ cho các vương triều Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha, đến lục địa này vào năm 1499. Ông ta cả quyết đây không phải là Ấn Độ mà là một lục địa mới hoàn toàn. Năm 1515, ông lập xong bản đồ của lục địa này. Người châu Âu đã chính thức lấy tên ông đặt cho lục địa mới - Amêrigô, sau đổi thành Amêrica cho thống nhất với cách gọi chung của các lục địa khác. Đó là lý do vì sao châu lục mới đã không mang tên người phát hiện đầu tiên ra nó. Từ đó cả thế giới biết đến một vùng đất mới lạ, bí ẩn, đầy sức quyến rũ.

Đây đồng thời là cột mốc quan trọng về văn chương.

A. Văn chương Mỹ Latinh trước thế kỷ XV

Đó là văn chương của người bản địa da đỏ (Anh điêng hay Indio).

 C. Côlông đã phát hiện ra một miền đất rộng lớn, trù phú lại có nền văn minh cổ kính mà nhân loại chưa hề biết đến. Chẳng là người Indio với chừng vài chục triệu người đã sống rải rác từ ven biển Vịnh Mêhicô tới những hòn đảo nhỏ thuộc quần đảo Anti, đến những thung lũng rộng lớn ở dãy núi Andes ở phía Nam, với hàng trăm chủng tộc, 125 gia đình ngôn ngữ  và hàng trăm tiếng nói khác nhau. Có dân tộc đến hàng chục vạn người như Kichê và Kêchoa ở Pêru và Goatêmala, lại có dân tộc vẻn vẹn chừng dăm chục người như Tapiít, Curucanêva ở Bôlivia.

 Người Indio nhìn chung còn ở trong tình trạng lạc hậu, một số sống trong cảnh hoang dã. Tuy nhiên, phần lớn họ đã biết trồng trọt, săn bắn, đánh cá để sinh sống, làm nhà để ở và dệt vải để may quần áo. Một số khu vực đã đạt tới trình độ văn minh khá cao với những công trình kiến trúc khá đồ sộ (đền đài, nhà cửa, cầu cống…), phát triển kỹ nghệ đồ gốm và kim loại, đặt lịch để tính ngày tháng, rồi biết làm giấy và có chữ viết…

Đã tồn tại ba nền văn minh tiêu biểu ở đây:

(1) Aztêca ( Trung và Nam Mêhicô).

(2) Maya (nằm ở Cực Nam Mêhicô và các nước Goatêmala, Ônđurát, El Sanvađo).

(3) Inca (thuộc Pêru, Êcuađo, Bôlivia và một phần Côlômbia, Chilê và Achentina).

 Văn chương Mỹ Latinh trước Côlông còn rất sơ sài, do truyền miệng nên thất lạc nhiều. Một số tác phẩm viết bằng thổ ngữ của người Indio có giá trị như Rabinal Achi. Đây là vở bi kịch của người Kichê, phản ánh các cuộc chiến tranh liên miên giữa những người Indio ở Nam Mỹ. Hay như Lịch sử của những người Cakchiqueles (một bộ lạc ở Goatêmala) và Chilambalam (viết bằng tiếng Ucatêcô) nói về bùa phép, mê tín của ngươi xưa…

Nổi tiếng nhất là Popol Vuh của người Kichê, nói về nguồn gốc của loài người và thế giới. Tác phẩm này được coi là anh hùng ca cổ đại của Mỹ Latinh. Tương truyền, một người Kichê vô danh đã ghi lại bằng mẫu tự Latinh khoảng giữa thế kỷ XVI. Cuối thế kỷ ấy, một tu sĩ Đôminica thấy bản viết tay đã dịch ra tiếng Tây Ban Nha. Năm 1816, tác phẩm được công bố lần đầu tiên bằng tiếng Pháp. Popol Vuh (tiếng Kichê có nghĩa là Sách của dân tộc) gồm 4 phần:

(1) Thần thoại về sáng tạo của vũ trụ: Kể lại từ khi thế giới còn là cõi hư vô, đến khi có sông núi, đất đai, muông thú, cây cỏ… Người đàn ông và đàn bà Kichê ra đời là do công lao của hai vị thần sáng tạo.

(2) Kể sự tích của hai người anh hùng bộ lạc, do thông minh và dũng cảm, lại được thần linh và muôn sinh phù trợ đã giết thù trong thắng giặc ngoài, dạy dân trồng trọt, mang lại hòa bình, ấm no, hạnh phúc cho con ngươi.

(3) Các truyền thuyết về lịch sử người Kichê: các cuộc di dân, xung  đột bên trong và quan hệ với các bộ lạc bên ngoài.

(4) Viết lịch sử của bộ lạc Kichê vào thời kỳ tiếp cận với niên đại mà tác phẩm ra đời (những lời tiên tri, biểu thế hệ dòng họ quý tộc…).

 Tác phẩm được viết bằng văn xuôi có nhịp điệu, với các thủ pháp nghệ thuật tiểu biểu như đối ngẫu, trùng lặp, láy âm…

Tóm tại, đây là tác phẩm hiếm hoi trong các kiệt tác của văn chương cổ đại còn lưu giữ đến nay, có ảnh hưởng không nhỏ tới văn chương hiện đại Mỹ Latinh. Trong Popol Vuh, người bản địa đã giải trình sự xuất hiện của loài người bằng thần thoại về cây ngô. Cây ngô tạo ra con người biết hoạt động và có trí tuệ. Sau này Asturias - nhà văn đoạt Giải Nobel 1967 ở Mỹ Latinh đã viết tác phẩm Những người trồng ngô là dựa vào bản trường ca này.

Trên đây là một số tác phẩm tiêu biểu có giá trị viết bằng thổ ngữ trước thời kỳ Côlông, được dịch ra nhiều thứ tiếng và được hoan nghênh. Ngoài giá trị văn chương, chúng còn có giá trị lịch sử, xã hội rất quý giá. Thần thoại nổi tiếng về ngươi vàng như là bản cáo thị về sự giàu có của miền đất này, kể rằng, người da đỏ Triptra ở Nam Mỹ tôn thờ vàng như mặt trời, vì màu sắc và ánh kim của nó. Trong ngày lễ mừng tù trưởng mới, họ thường tặng vàng để tỏ lòng kính trọng. Họ dát vàng lên người tù trưởng và đem thả bè trên hồ Goatatet, nơi thần đầu người mình rắn Phuraten ngự trị. Khi tù trưởng nhảy xuống hồ, vàng trôi đi thì họ nghĩ là thần đã chấp nhận. Ngày nay, khi khai quật mộ cổ, người ta thấy trong mộ của các nhà quyền quý có hình mẫu chiếc bát bằng vàng - chứng thực cho câu chuyện thần thoại này.

B. Văn chương Mỹ Latinh sau thế kỷ XV

1. Thời kỳ lệ thuộc

Thời kỳ này kéo dài suốt hơn ba thế kỷ, từ thế kỷ XVI đến giữa thế kỷ XIX.

           Đây là thời kỳ lịch sử Mỹ Latinh bị chinh phục và thuộc địa. Sau khi phát hiện ra châu Mỹ, từ đầu thế kỷ XVI, Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha đã phái những đội quân viễn chinh gồm sỹ quan, binh lính, cố đạo, nhà thám hiểm… sang xâm chiếm, và đã vấp phải sự kháng cự quyết liệt của người Indio ở mọi nơi. Hàng triệu người da đỏ đã bị tàn sát. Có nơi, như  Cuba, trước có trên 10 vạn người, khi chiến tranh kết thúc đã không còn một ai sống sót. Đi tới đâu, người Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha liền lập ra các thành phố là cơ sở các nước cộng hòa sau này, như Habana (1515), Sao Paolo (1554), Caracat (1567), Lima (1535)… Họ mang tới thế giới mới này văn hóa, tôn giáo, pháp lý, khoa học… của họ. Khi bình định tạm ổn, họ lập ra các trường đại học, nhà in, báo chí… để truyền bá tư tưởng và nếp sinh hoạt của chính quốc. Văn hóa cũ và mới bắt đầu hòa hợp vào nhau, tạo ra một  nền văn hóa không thuần nhất.

 Văn chương Mỹ Latinh buổi đầu còn nghèo nàn, tiến những bước chậm chạp và chưa có những đặc tính riêng biệt. Vì vậy, có thể coi đây là thời kỳ hình thành, chuẩn bị. Đặc điểm chung của văn chương thời kỳ này ra sao? Về thể loại, chủ yếu là  ký sự, nhật ký, thư từ, kịch và lịch sử. Tác giả cơ bản là người Âu viết về châu Mỹ, thường là không chuyên nghiệp gồm có các tướng lĩnh, binh lính, cha cố trực tiếp tham gia vào các cuộc chiến tranh chinh phục. Đối tượng thể hiện chủ yếu là những phong cảnh thiên nhiên miền nhiệt đới, nhiều màu sắc, hấp dẫn đối với những người châu Âu.

Nhật ký hành trình của C. Côlông, gồm các thư t và báo cáo về cuộc hành trình đi tìm vùng đất mới năm 1492, được nhiều người nhất trí coi là tác phẩm văn chương đầu tiên ra đời ở châu Mỹ. Cuốn nhật ký ghi lại những cảm tưởng và nhận xét của C. Côlông trong cuộc thám hiểm vượt qua đại dương hơn 200 ngày. Đặc biệt có giá trị về văn chương là những trang viết khá hấp dẫn về con người và thiên nhiên ở đây. Theo ông, người Indio hồi đó là những người “hoang dại cao thượng, có một thân hình cân đối; họ đeo ở tai và mũi những chiếc kiềng bằng vàng. Màu da của họ không trắng, không đen, cũng không nâu, mà giống màu của trái lựu; tóc họ không quăn, nhưng bờm xờm như bờm ngựa”. Còn Cuba là “một hòn đảo đẹp nhất mà mắt người đã nhìn thấy” và “bể thì luôn luôn trong vắt, gió thổi nhẹ nhàng, êm mát như những dòng sông”; về ban ngày “chim muông ca hát líu lo, quyến rũ lòng người, làm cho họ không muốn rời khỏi nơi đây”; về ban đêm “giun dế kêu hát suốt cả đêm”. Tác phẩm này được xuất bản lần đầu tiên tại Mađrít vào năm 1493, ngay sau đó được dịch ra tiếng Latinh và rất được hoan nghênh.

Tiếp sau là một loạt tác phẩm cùng loại ra đời, tiêu biểu là sáng tác của hai nhà văn Las Casas  Hernan Cortes. Las Casas (1474 -1566) viết về lịch sử các cuộc chinh phục ở Pêru và Côlômbia. Ông là một cố đạo Tây Ban Nha, tham gia chinh phục chống lại thổ dân, nhưng hành động dã man của đội quân chinh phạt khiến ông rất công phẫn. Ông viết Lịch sử miền Indias. Ngoài những phần khảo cứu về động thực vật, địa lý ở đây, ông đã lên tiếng tố cáo tội ác của những người Tây Ban Nha, bênh vực người da đỏ. Ông còn thành lập Hội bảo vệ người Indio. Đặc biệt, ông ca ngợi tù trưởng Atuây (Cuba). Trong cuộc chiến đấu chống thực dân Tây Ban Nha, cuối cùng Atuây bị bắt và bị thiêu sống. Hernan Cortes (1485-1547) thì viết về cuộc xâm chiếm Mêhicô. Chính ông trực tiếp chỉ huy cuộc chiến tranh chinh phục này vào năm 1519. Ông viết Những mối liên hệ (gồm những báo cáo và thư từ gửi cho vua Tây Ban Nha) tỏ ra kính phục nền văn minh cổ kính của người Aztêca.

Về thơ có A. Ecxia (1533 - 1594) là xuất sắc nhất. Năm 1555, sau khi bình định xong Pêru, một đoàn quân Tây Ban Nha tiến xuống phía nam chiếm Chilê, đã bị người da đỏ kháng cự mãnh liệt, và bị thiệt hại nặng nề. Đó là cuộc chiến đấu ác liệt nhất mà quân Tây Ban Nha gặp phải. A. Ecxia là đại úy trực tiếp tham gia, về sau viết tập thơ bất hủ La Araucana. Ban đầu ông định viết một trường ca ngợi ca những chiến công của lính Tây Ban Nha, nhưng sau ông lại dành phần lớn tác phẩm để ca ngợi kẻ thù. Đó là một anh hùng ca thành tác phẩm cổ điển của văn chương Mỹ Latinh.

Từ giữa thế kỷ XVI trở đi, các tác giả trưởng thành tại Mỹ Latinh đã xuất hiện. Họ là những những Indio mới (lai da trắng). Tiêu biểu và xuất sắc hơn cả là Gacxilaxơ (1539-1616). Ông vừa là nhà thơ vừa là nhà sử học lớn người Pêru. Hai tác phẩm La Florida  Những lời bình luận chân thật đi sâu nghiên cứu lịch sử dân tộc Inca ở Pêru. Ông cảm động ca ngợi nền văn minh cổ kính của tổ quốc mình, kể lại những tấm thảm kịch của người Inca khi quân Tây Ban Nha chiếm đoạt đất đai và tàn sát dã man họ.

Cuối thời kỳ thuộc địa, đội ngũ viết văn người lai càng ngày càng đông đảo hơn, bên cạnh các tác giả là người Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha. Nhà viết kịch nổi tiếng thời ấy là Alacon (1580 – 1639). Ông là người Mêhicô, viết tới 23 vở bi kịch. Năm 33 tuổi, ông đến cư trú ở Tây Ban Nha, tiếp tục viết, và thành nhà soạn kịch nổi tiếng của Tây Ban Nha ở thế kỷ XVII.

Xuất sắc nhất trong thời kỳ thuộc địa là Crux (1652 – 1695), người Mêhicô, được xem là nữ thi sĩ lớn của Mỹ Latinh. Đây là bút danh của Đê Xantirana. Bà sinh trong gia đình địa chủ nhỏ, sớm nổi tiếng thông minh. Năm 9 tuổi bà đến thủ đô, và 14 tuổi đã trở thành Nữ quan thị tòng của phu nhân Phó vương Mêhicô. Bà nổi tiếng uyên bác và có sắc đẹp, nhưng cuộc đời lại gặp nhiều bất hạnh. Năm 16 tuổi, bà đi tu. Từ năm 1667, bà ở hẳn tu viện Xăng Hêrônimô, chuyên tâm nghiên cứu khoa học và sáng tác văn chương. Niềm say mê của bà luôn bị giới tu hành kinh viện, bảo thủ chống lại. Nhiều lần bà đã bị cấm đọc sách. Hai năm cuối đời, Crux bán hết sách, dấn mình trong cầu nguyện và hoạt động từ thiện. Bà đã dùng máu để viết lời sám hối với Giêsu, và mất trong tu viện khi cứu chữa những người bị dịch hạch.

Di sản văn chương của Crux khá đồ sộ, tiếc là không còn giữ được đầy đủ đến ngày nay. Bà có hai vở kịch ngắn là Những lo toan việc nhà  Tình yêu là mê cung rắc rối nhất được coi là những kịch bản văn chương hay nhất Mỹ Latinh ở thế kỷ XVII. Bà còn để lại bốn vở kịch tôn giáo là Nacxix thần thánh, Người tuẫn giáo bí mật, Thánh Ecmenêhinđo  Pôxôx Iôxipha. Văn xuôi của bà nổi bật có Sự khủng hoảng của một thuyết pháp (1690) - phê phán một tu sĩ  dòng Tên, đã thật sự gây chấn động mạnh trong giới tu hành, và Trả lời chị Philôtê đêla Crux (1691) là lời tự bộc bạch về chính cuộc đời mình. Đó là những áng văn chương đậm đà tình cảm nhân đạo và cao thượng.

Thi ca là sự nghiệp chủ yếu của bà. Năm 1689 ở Mađrít, bà cho ra đời ba tập thơ với nhan đề chung la Sự phong phú của Caxtida, gồm gần 200 bài cùng bản trường ca Giấc mơ đầu. Người đương thời suy tôn bà là “Nữ thần thi ca thứ 10”. Thơ bà có đặc điểm gì? Thể thơ ca truyền thống quen thuộc như xonê tình ca; ngoài thơ trữ tình, bà còn làm thơ châm biếm, giễu cợt; đề tài chủ yếu là tình yêu. Bà quan niệm tài thơ là ân huệ của Chúa, nhưng thơ bà lại mang đầy tính chất hiện thực chứ không huyền bí. Thơ bà còn mang đậm dấu vết văn chương dân gian.

2. Thời kỳ quốc tế hóa văn chương

Thời kỳ này nằm ở khoảng  giữa thế kỷ XIX. Có thể nói hầu như mọi trào lưu, chủ nghĩa ở phương Tây đều có ảnh hưởng tới Mỹ Latinh.

a. Chủ nghĩa lãng mạn

Người đề  xướng là Sarmientô (1811 - 1888), nhà văn Achentina, sống lưu vong ở Chilê khi tổ quốc ông bị chế độ độc tài Rôxax thống trị. Tác phẩm tiêu biểu của ông là Phacunđô (1845), mang nhiều tính tự sự. Nó có phụ đề là “Văn minh và dã man” với ý nghĩa đây là cuộc đấu tranh giữa hai thế lực mà chế độ độc tài là tiêu biểu cho sự lạc hậu cần được lên án và đánh đổ. Tác phẩm xuất bản lần đầu tiên ở Chilê (Santiagô) gồm bốn phần:

Phần I và II:  Tự truyện về cuộc đời Phacunđô.

Phacunđô sinh trưởng ở Pampas, giữa đám “gauchô siêu việt”. Đây là một trong ba loại người gauchô gồm: “gauchô thông thái”, “gauchô độc ác”, “gauchô ca sĩ” (hay “gauchô siêu việt”). Loại cá nhân đặc biệt này được tạo bởi hai yếu tố. Một là thiên nhiên ở Achentina hoang dã, vô biên, không chế ngự nổi, chi phối đến tính cách con người; và hai là cư dân đặc biệt, lai giữa dòng máu bản xứ và da trắng. Gauchô sống du mục trên thảo nguyên, duy trì xã hội nguyên thủy có tính chất phong bế, đoạn tuyệt với văn minh.

        Loại “gauchô siêu việt” dũng mãnh và huyền bí, cả người nghèo lẫn người giàu đều sợ vì chúng sống ngoài mọi ràng buộc. Khi tụ tập ở quán rượu để chè chén hoặc cờ bạc, chúng sai khiến chủ nhân bằng con dao sáng loáng đặt bên mình. Phacunđô giữa đám“gauchô siêu việt” được mệnh danh là con hổ thảo nguyên. Lúc bé, hắn đã quật ngã thầy dạy mình; lớn lên, gia nhập đám cướp nhưng lại rời bỏ đồng bọn để đăng lính, rồi đào ngũ. Sau hắn đốt cháy ngôi nhà nơi cha mẹ hắn đang ngủ, tự biến thành một tên cướp. Khi chạy trốn khỏi nhà tù, hắn thủ tiêu người đã giải thoát hắn rất dã man. Hắn bất chấp cả Chúa trời và luật pháp. Trong cơn giận dữ, hắn đã cầm rìu chặt đầu con trai để bắt đứa bé câm lặng. Được tôn làm thủ lĩnh của loại người gauchô, hắn thống trị một vài tỉnh, rồi đưa đất nước rơi vào tình trạng cát cứ quân sự. Cuối cùng, trên vũ đài chính trị chỉ còn Phacunđô và Rôxax. Rôxax đã lừa hắn, và giết chết địch thủ, thâu tóm toàn bộ quyền lực .

+ Phần III và IV: Phê phán chế độ độc tài Rôxax.

Hình tượng Phacunđô thể hiện sự thống trị của đẳng cấp, của bạo lực và của chủ nghĩa Cauđiđô (tôn thờ cá nhân). Đó là cơ sở xã hội của chế độ độc tài trong bức tranh nghệ thuật của Sarmientô. Rôxax giết Phacunđô nhưng không phải là tiêu diệt sự dã man mà tiếp tục nó. Rõ ràng, ý nghĩa trực tiếp, tư tưởng chủ đạo của tác phẩm là lên án nền thống trị độc tài Rôxax. Đương thời đã xuất hiện nhiều tác phẩm theo xu hướng tư tưởng này như Amalia của Macmôn (1818 – 1871). Thông qua một mối tình trai gái, tác phẩm buộc tội chế độ độc tài. Ở đây tình yêu bị ngăn trở, đôi trai gái buộc phải trốn vào rừng, tổ chức đấu tranh vũ trang để chống lại chế độ độc tài.

Như vậy, Phacunđô là tác phẩm lớn, có ý nghĩa xã hội sâu sắc. Vấn đề triết học của luận đề “văn minh và dã man” đang còn được tiếp tục trong văn chương của lục địa này. Sau khi chế độ độc tài Rôxax bị đánh đổ, các nhà văn lưu vong trở về Achentina, Sarmientô được mời tham gia chính phủ, sau được bầu làm Tổng thống nước cộng hòa. Trong 6 năm nắm chính quyền (1868 – 1874), ông đã tiến hành nhiều cuộc cải cách lớn lao.

 Người có đóng góp quan trọng nhất cho chủ nghĩa lãng mạn ở châu lục này là Êchêvêria (1805 – 1851) - nhà thơ, nhà văn Achentina. Phong trào lãng mạn ở đây bắt nguồn từ Pháp. Trong khoảng năm năm (1825 – 1830), ông du học tại Paris, lúc thịnh trị của văn chương lãng mạn Pháp với những Lamactin, Vinhi, Đuyma, Muytxê… Ông say sưa với tác phẩm của họ. Sau khi về nước, năm 1837, Êchêvêria cho ra đời tập thơ La Cautiva (Người tù). Ông thể hiện phong cảnh thiên nhiên, cuộc sống lãng mạn, giang hồ của những người du mục, lồng trong những cánh đồng cỏ rộng bát ngát của tổ quốc mình.

Chủ nghĩa lãng mạn ở đây có nhiều điểm khác ở châu Âu. Ở Âu châu, chủ nghĩa lãng mạn đại diện cho tư tưởng, tình cảm của giai cấp tư sản đang lên, có nhiều nét tiến bộ. Nó là cuộc nổi loại trong văn chương, nhằm chống lại chế độ chuyên chế, đòi tự do tư tưởng, tự do sáng tạo. Về mặt sáng tác, nó chống lại mọi quy tắc gò bó, chật hẹp của chủ nghĩa duy lý. Nó được xem là kẻ thù của chủ nghĩa cổ điển. Tuy nhiên, khi đã thắng thế, phần lớn các nhà văn lãng mạn lại gạt bỏ các vấn đề chính trị xã hội ra khỏi văn chương, quay về sống cách biệt trong thế giới tình cảm và tưởng tượng của cá nhân.

Không giống thế, do hoàn cảnh khác, nên văn chương lãng mạn ở Mỹ Latinh không có địch thủ cụ thể, vì vậy kém hăng hái và triệt để. Về nội dung, văn chương lãng mạn Mỹ Latinh không từ bỏ đề tài cũ, trái lại, tiếp tục phát huy truyền thống yêu nước, tiến bộ trước đó. Ví như: tên đao phủ trong tác phẩm của Êchêvêri. Nhà văn dựng lên hình ảnh tên đao phủ làm việc trong lò sát sinh để ám chỉ tên độc tài Rôxax. Hình ảnh thật ghê rợn: người hắn lúc nào cũng bê bết máu bên tiếng kêu thét của những con vật đáng thương bị đưa tới lò sát sinh. Đặc biệt, ông đi sâu vào thiên nhiên, phong tục tập quán, hoặc quay về quá khứ tìm cảm hứng trong các truyện thần thoại, trước cảnh đổ nát hoang tàn của các  các nền văn minh cổ kính.

Tiêu biểu hơn cả cho chủ nghĩa lãng mạn là nhà thơ Cuba Plaxiđô (1809 – 1844). Người Cuba gọi ông là “ông tổ của thi ca lãng mạn”, “nhà tiên tri bất hạnh của tự do”. Ông sinh ở La Habana, là con ngoài giá thú của một vũ nữ Tây Ban Nha và một người thợ cắt tóc lai. Ngay từ thời thơ ấu, ông đã hiểu vị thế thấp hèn của người da màu trong xã hội phân biệt chủng tộc. Tuy việc học tập của ông rất sơ sài và thiếu hệ thống. Ông từng làm nhiều nghề kiếm sống và suốt đời chịu nghèo đói. Điều này để lại dấu ấn rõ rệt trong các tác phẩm của ông. Vào những năm 1830, Plaxiđô thường lui tới hội những trí thức tiến bộ và bắt đầu in thơ trên các tạp chí văn chương. Do bị tình nghi là một trong những người cầm đầu âm mưu khởi nghĩa của người da đen, ông bị bắt và bị chính quyền thực dân xử bắn khi nhà thơ mới 35 tuổi.

Tác phẩm chính của Plaxiđô gồm hai tập: Thơ (1838) và Tuyển tập thơ (1842). Thơ ông thể hiện s xung đột bi thảm giữa con người bị đầy đọa với thế giới bất nhân, khát vọng cải tạo xã hội, ước mơ cuộc sống công bằng, tự do. Riêng thơ tình yêu của Plaxiđô giàu cảm xúc, sinh động và tự nhiên. Ông quan tâm đến những người bình dân, bộc lộ lý tưởng dân chủ (như Gửi cô thôn nữ của tôi ), thể hiện vẻ đẹp và sự giàu có của quê hương, thức tỉnh ý thức giác ngộ dân tộc (như Cliatva). Thơ ông còn khắc hoạ hình ảnh người thổ dân mà số phận thể hiện tính mỏng manh của cuộc sống con người, sự dã man của chế độ thực dân, bộc lộ rõ ý thức phản kháng (như Humuri). Nhà thơ luôn khao khát hành động. Ông công khai tuyên bố trong nhiều tác phẩm là sẵn sàng đối mặt với chính quyền chuyên chế, lớn tiếng nguyền rủa nó và ca ngợi tự do (như Con người bất t). Đỉnh cao thơ ông là bài tụng ca Hicôtencatl.

Plaxiđô là một nhà thơ trữ tình yêu nước. Vào những năm chính quyền phản động tăng cường đàn áp và khủng bố, nhiều người đã khuyên ông nên lánh ra nước ngoài. Ông nhất mực từ chối vì lý do ông chỉ muốn làm người Cuba, sống và chết trên đất nước Cuba. Tính chất yêu nước, tinh thần đấu tranh cho tự do, cũng như màu sắc dân tộc làm thơ ông được nhân dân mến mộ và trân trọng.

Trào lưu lãng mạn bắt đầu từ thi ca, sau ảnh hưởng tới tiểu thuyết và kịch. Do cũng đi sâu khai thác những đề tài trên của thi ca nên có nhiểu loại tiểu thuyết: tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết phong tục, tiểu thuyết tình cảm... Tiểu thuyết lãng mạn phần nhiều nói đến tình yêu thường bi thảm để lên án xã hội, sự phân biệt chủng tộc và sự khác biệt giai cấp. Các tác giả có phong cách khác nhau nhưng đều góp phần làm cho tiếng Tây Ban Nha phong phú và trong sáng.

 Tác phẩm tiểu thuyết lãng mạn tiêu biểu nhất là Maria (1867) của Horh Ixaacx (1837 - 1895). Truyện kể bằng ngôi thứ nhất của nhân vật chính Ephrain. Anh ta đi du học trở về gia đình trên bình nguyên Cauca, gặp cô em họ Maria - con nuôi của cha mẹ chàng, rồi đem lòng yêu mến người thiếu nữ kiều diễm ấy. Đôi lứa sống những ngày hạnh phúc trong tình yêu thương của cha mẹ và sự trung thành của những người nô lệ da đen. Nhưng Maria bị động kinh. Cha Ephrain quyết định gửi chàng đi châu Âu lấy bằng y học, với hi vọng cứu được nàng.  Song do vắng chồng, bệnh tật của Maria càng thêm trầm trọng. Khi biết tin, Ephrain trở về thì người yêu không còn nữa.           

 Câu chuyện tình ở một thái ấp có tên “Thiên đường” rõ ràng mang nhiều ý nghĩa. Tuyến tình yêu lãng mạn tương ứng với bức tranh điền viên về quan hệ xã hội (chủ nô – nô lệ) trái ngược với mâu thuẫn trong thực tế lịch sử cũng phần nào biểu lộ sự phủ nhận thực tại. Tác phẩm  mở ra cho văn xuôi đương thời một con đường mới. Văn tài của tác giả được dư luận khẳng định. Với Maria của Ixaacx, văn chương lãng mạn ở lục địa này cũng kết thúc, và văn chương Mỹ Latinh chuyển dần sang xu hướng hiện thực.

b. Chủ nghĩa hiện thực

 Hai nhà văn Anmâyđa (1830 -1861) và Gana (1830- 1920) là những người mở đầu cho văn chương hiện thực Mỹ Latinh. Amâyđa là người Braxin. Tác phẩm Ký ức của một viên đội dân quân của ông là tác phẩm hiện thực đầu tiên ở Braxin.     

Tuy nhiên, Blext Gana là đáng nói nhất. Ông sinh ra ở Sanchiagô (Chilê) trong một gia đình bác sĩ nổi tiếng. Ông từng học ở Học viện quốc gia Sanchiagô - một trung tâm của cuộc đấu tranh tư tưởng và văn học ở Chilê bấy giờ, và Học viện Quân sự quốc gia cấp cao Paris, tốt nghiệp với quân hàm trung uý, kỹ sư trắc địa. Ông chịu ảnh hưởng sâu sắc những sáng tác của văn hào Pháp Banzắc. Gana xuất hiện trên văn đàn vào những năm 50 của thế kỷ XIX. Tiểu thuyết đầu tay là Tình cảnh xã hội (1853), sau là các tác phẩm: Lầm lạc và thất vọng (1855), Mối tình đầu (1858), Tuyệt vọng (1858), Hoan Đê Aria (1858)… Ông còn cho ra đời vở kịch Vinh quang  của gia đình (1858). Tất cả các tác phẩm này đều mang dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn đang thống trị văn đàn. Ông kể những câu chuyện về các mưu mô, những hành vi phản trắc, những nỗi thất vọng trong tình yêu. Do quá đề cao những thủ pháp tầm thường nhằm lôi cuốn độc giả, những tác phẩm ấy đã phần nào làm lu mờ những vấn đề xã hội đặt ra trong sáng tác buổi đầu của Gana. Tiểu thuyết Số học trong tình yêu (1860) đánh dấu bước chuyển biến quan trọng của tác giả. Tác phẩm thể hiện quá trình thoái hóa của một thanh niên Chilê vốn lương thiện và có tài, cuối cùng đã bị sa ngã trong môi trường giả dối và vụ lợi của xã hội tư sản, đầu hàng trước quyền uy tuyệt đối của vật chất và tiền bạc. Điều này thể hiện tư tưởng phủ định xã hội của nhà văn.

Tài năng hiện thực của Gana được tiếp tục phát triển ở giai đoạn sau, với Trả nợ - 1861, Mactin Rivax - 1862, và Lí tưởng một thằng ngốc - 1863. Ông xây dựng một hệ thống nhân vật kiểu “người trẻ tuổi giàu tham vọng” của Banzắc. Họ thành vật hi sinh trong cuộc tấn công bất lực vào xã hội tư sản. Thiên kí sự Từ Niuoóc đến Niagana chấm dứt giai đoạn sáng tác thứ hai và sau đó là sự im lặng kéo dài trong chừng 30 năm. Ông làm ngoại giao và sống nhiều năm ở châu Âu. Năm 1897, ông cho xuất bản cuốn Thời kì kháng chiến. Đó là một cuốn tiểu thuyết giàu chất anh hùng ca viết về Chilê những năm 1814 - 1817. Những tác phẩm cuối cùng của ông là Những người di cư - 1904, Thằng điên Extero - 1909, và Glêđix Phêyrphin - 1912. Chúng có tính chất châm biếm hài hước, nhưng thể hiện một cách nhìn bi quan đối với cuộc sống. Ông mất tại Paris năm 1920.

Như vậy, Blext Gana đã mang lại cho nền văn chương Mỹ Latinh “một tấn trò đời” Chilê mà đỉnh cao là Mactin Rivax. Các nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực phê phán đã được ông vận dụng để khắc họa những nhân vật điển hình của xã hội Chilê bấy giờ, nhằm tái hiện bức tranh chân thực, khách quan về đời sống dân tộc. Ông là một trong những người đặt nền móng cho chủ nghĩa hiện thực Mỹ Latinh. Nhà nghiên cứu Đoàn Đình Ca nhận định: “Gana đã phản ánh sự chuyển biến xã hội Chilê từ phong kiến qua chế độ tư bản. Người đọc đi vào tác phẩm của ông như vào xem một viện bảo tàng lịch sử, ở đấy họ đã thấy mọi cảnh tượng xã hội, đủ các hạng người”.

Gần cuối thế kỷ XIX, xu hướng hiện thực đã hoàn toàn thắng thế. Những tác phẩm hiện thực lớn ra đời như Tới miền bờ biển của Mactinet (Người Êcuađor, 1868-1909). Đặc biệt là các tác phẩm của Machado de Assis (1839 - 1908). Ông là người Braxin, để lại hai tác phẩm nổi tiếng là Kincat Boócba  Đôngcat Muaho. Các nhà phê bình đánh giá ông rất cao, ví ông với Banzắc trong văn chương hiện thực  Braxin và Mỹ Latinh.

Nội dung của văn chương hiện thực đáng chú ý nhất là vấn đề thổ dân. Trước đó cũng đã có một số nhà văn, nhà thơ (nhất là trong trào lưu văn chương lãng mạn) đôi khi có nói tới người Iudio trong tác phẩm, tuy với những nét thường xa lạ, thậm chí lệch lạc so với đời sống thực. Cái nhìn của họ cũng không thật đúng đắn, có lúc thơ mộng lãng mạn, lại có khi bi quan. Họ cho người Iudio hay ghen tuông, dối trá, sống hoang dại như những con thú, là nạn nhân của bao tầng áp bức bóc lột, nhưng không biết và không ý thức được, và nếu có chống lại thì duy nhất chỉ đi một con đường là giết kẻ thù, trốn vào rừng, để rồi chết đói chết rét hoặc làm mồi cho thú dữ. Dưới con mắt của các nhà văn hiện thực, tuy chưa phải đã hết hạn chế, nhưng hình ảnh người Iudio đã trung thực hơn. Họ là những người da đỏ chính cống hoặc người lai. Trên vai họ mang hai khối nặng là sự uy hiếp của thiên nhiên và sự áp bức của con người. Đó là rừng núi, thú dữ, sông ngòi luôn gây ra bão lụt, tai họa. Con người áp bức thì là những tù trưởng, những người cầm quyền, cha cố, con buôn xảo trá… Người bản xứ bị đẩy tới các đồn điền trồng mía, chuối, càphê, bông, cacao và các hầm mỏ. Họ đã biết căm thù và bắt đầu có ý thức trong các cuộc đấu tranh. Họ thường bị thất bại, nhưng ý thức giác ngộ ngày càng cao và lòng căm thù ngày một lớn. Đến nhà văn Pêru Vadehô thì người Iudio đã thành người cách mạng chân chính.

Xeda Vadehô (1892-1938) là nhà thơ, nhà van Pêru, “một nhân vật đặc sắc nhất của văn chương Mỹ Latinh” - nhận xét của Đêpêtơrơ (3). Ông là người cộng sản, sinh ra trong gia đình đông con (12 người con). Năm 1913, ông học triết học và văn học, tốt nghiệp với luận văn Thơ lãng mạn Tây Ban Nha. Sau đó, ông vừa học vừa dạy thêm để kiếm tiền. Trong số học trò của ông có Alêgria sau trở thành nhà văn hóa lớn. Năm 1918, ông đến thủ đô Lima, cho xuất bản tập thơ đầu tay Lôx Hêranđôx Nêgrôx. Cuối  năm 1920, ông trở về quê liền bị tống giam 112 ngày một cách vô cớ. Đây là một nỗi bất hạnh rồi sẽ luôn ám ảnh nhà thơ cho đến cuối cuộc đời. Năm 1921, ông được ra tù, và đầu năm 1922 cho xuất bản tập thơ Tơrinx, thể hiện sự chín muồi tài thơ của ông, nâng ông lên vị trí mở đầu cho khuynh hướng tiền phong trong văn chương Mỹ Latinh. Sau đó, ông sống lưu vong ở châu Âu và không bao giờ trở về tổ quốc mình nữa. Ông sống ở Paris trong hoàn cảnh nghèo túng, tuy vẫn cộng tác với các tờ báo xã hội ở Pêru. Ông đi nhiều nước, có Tây Ban Nha, nơi in tập Tơrinx nổi tiếng. Ông từng ba lần thăm Liên Xô, có gặp Maiacốpxki. Khi về Paris, ông cho ra đời tập kí sự Nước Nga trong năm 1921  Những suy nghĩ dưới chân  điện Kremli. Ông mất ở Paris năm 1938.  Đó là một cái chết thê thảm trong cảnh nghèo khổ. Aragông  đã đọc điếu văn bằng những lời lẽ cảm động. Vadehô chủ yếu viết thơ nhưng cũng để lại nhiều truyện ngắn và đặc biệt là cuốn tiểu thuyết Tungxteno, trong đó xây dựng một người Indio đã có sự giác ngộ về dân tộc và giai cấp, đã biết đến Liên Xô và Lênin, biết đấu tranh vì lí tưởng xã hội chủ nghĩa.

Về kịch hiện thực phải kể đến Sanchex (1857-1910), nhà viết kịch Achentina - Urugoay. Ông sinh ở Urugoay. Lúc trẻ, ông sống ở thủ đô Buiênôx Airex, làm báo từ 14 tuổi, cuộc sống rất nghèo túng. Tác phẩm đầu tay là vở hài kịch sinh hoạt Những cánh cửa bên trong (1897), không mấy có tiếng vang. Vở thứ hai Con người lương thiện (1903) bị cấm diễn. Sau đó, Đứa con bác sĩ của tôi (1903) vừa ra đời lập tức được tán thưởng ở Achentina. Xung đột kịch là mâu thuẫn giữa một người gauchô với con trai học ở thành phố của ông ta. Đó là cuộc xung đột giữa cũ và mới, giữa hai lối sống nguyên thuỷ phóng túng ở đồng cỏ và tư sản ích kỉ. Sau thành công này, ông viết liên tiếp 20 vở trong vòng 6 năm, như Người phụ nữ ngoại bang - 1904, Vực thẳm - 1905, Trong gia đình - 1906, Đồng tiền giả 1907… Gần như các vở kịch này đều viết về người gauchô. Vinh quang của Sanchex tồn tại không lâu. Năm 1910, ông sang châu Âu, cư trú ở Milan (Italia) và mất ở đây.

Kịch Sanchex tiêu biểu cho loại hình văn chương được gọi là “văn chương gauchô” ở Mỹ Latinh. Về nội dung, “chất đồng cỏ” thấm vào các trang sách của ông ngay cả khi ông viết về cuộc sống đô thị. Nhân vật chính là người gauchô chống lại văn minh tư sản. Về nghệ thuật, kịch tính căng thẳng, ngòi bút dạt dào cảm xúc, ngôn ngữ kịch gần với đời sống. Ông là người đặt cơ sở cho kịch hiện thực ở Achentina, Urugoay và Mỹ Latinh.

3. Thời kỳ trưởng thành và phát đạt

         Người mở đầu giai đoạn này là José Marti,  nhà thơ, nhà văn, người anh hùng dân tộc, nhà cách mạng, nhà văn hóa vĩ đại của Cuba, cha đẻ của nền độc lập Cuba. Tên tuổi của ông gắn với Chủ nghĩa Môđéc, là một trào lưu mới, một cuộc cách mạng trong văn chương, nghệ thuật. Với ông, từ đề tài, nội dung cho đến từ ngữ, vần điệu của thi ca, và sau đó là văn xuôi Mỹ Latinh đều được biến đổi lớn.

        José Marti sinh ngày 28/1/1853 ở La Habana, trong một gia đình quân nhân gốc Tây Ban Nha, sớm tự lập và tham gia hoạt động cách mạng. Apđala là tác phẩm đầu tay của ông. Đây là vở kịch bằng thơ thấm nhuần tinh thần yêu nước chống xâm lăng, được đăng trên báo “Tổ quốc tự do” năm 1869. Ông vốn cộng tác với tờ báo mang khuynh hướng kêu gọi giành độc lập cho Cuba này. Năm 1869, ông bị bắt và bị cầm tù, rồi bị trục xuất sang Tây Ban Nha năm 1871. Ở đây, ông viết và xuất bản thiên hồi ký Tù nhân chính trị ở Cuba, tố cáo tội ác đẫm máu của chính quyền thực dân Tây Ban Nha. Ông tốt nghiệp cử nhân luật, triết và văn chương ở Mađrít.

        Năm 1875, Ông trở về Mêhicô làm báo và tuyên truyền cách mạng. Ông viết vở kịch thơ Tình yêu và tình yêu sẽ tắt, được trình diễn ở thủ đô. Đầu năm 1877, ông bí mật về Cuba để tìm hiểu tình hình cách mạng trong nước, sau đó sang cư trú và dạy học ở Goatêmala. Khi cuộc chiến tranh 10 năm (1868 – 1877) ở Cuba kết thúc, giai cấp tư sản và địa chủ bản xứ phản bội quyền lợi nhân dân, thỏa hiệp với chính quyền thực dân Tây Ban Nha, ông về nước và nhóm lại ngọn lửa cách mạng. Kế hoạch khởi nghĩa bị bại lộ, ông bị bắt và một  lần nữa bị trục xuất sang Tây Ban Nha.

        Năm 1880, ông đến New York (Mỹ), sau đó thành lập Đảng cách mạng Cuba vào năm 1892, đây chính là lực lượng sẽ đổ bộ về Cuba sau này. Cơ quan ngôn luận là báo “Tổ quốc” do ông sáng lập, nơi đăng những trước tác của ông về dân tộc và cách mạng. Một loạt tác phẩm lớn của ông ra đời trong giai đoạn này mà tiêu biểu là Ixmaelido (1882) - tập thơ đầu tay có tiếng vang đồng thời được các nhà nghiên cứu xem là cột mốc quan trọng trong văn chương Mỹ Latinh, sẽ được ông và những người cùng chí hướng tiếp nối trong suốt 40 năm sau. Nội dung tác phẩm ca ngợi tính thần nhân đạo sâu sắc, đối lập với thế giới tội ác của bọn thực dân. Hình tượng thơ mới lạ, liên tưởng mạnh, ngôn ngữ bình dị, âm luật chặt, mang đậm phong vị dân ca.

         Những bông hoa bị đày ải (1882 – 1887) là tập thơ thứ hai, bộc lộ ý thức trách nhiệm của nhà thơ trước tổ quốc và nhân dân. Những vần thơ giản dị (1891) gồm 46 bài thơ vô đề. Khi ấy đế quốc Mỹ mở Hội nghị châu Mỹ lần thứ I với dã tâm xâm lược Cuba và châu Mỹ Latinh. Tập thơ được coi là tiêu biểu nhất cho phong cách sáng tác của Marti: rõ ràng và giản dị – ông luôn coi đó là nguyên tắc thẩm mỹ hàng đầu. Ở nhiều bài trong tập thơ này (như Cô gái Goatêmala), có sự sáng tỏ về tư tưởng, sự uyển chuyển trong thể hiện, kết hợp tài tình, hài hòa trong nhạc điệu dân ca. Những vần thơ tự do (1913) là tập thơ cuối cùng của ông gồm 44 bài được sáng tác vào những năm 1878 – 1882. Mục đích của tác phẩm như ông xác định là nhằm: “Để lại trong lòng người đọc hình tượng người chiến sĩ”.

        Tháng 4/1895, sau 14 năm chuẩn bị lực lượng, J. Marti vơi tư cách là lãnh tụ tối cao của cách mạng, đã bí mật trở về tổ quốc, trực tiếp chiến đấu giành độc lập, và đã hy sinh tại tỉnh Orientô lúc 42 tuổi.

        Cuộc đời của José Marti là một bản anh hùng ca vĩ đại. Di sản trước tác của ông phong phú và đồ sộ. Ngoài thơ, ông còn viết văn chương chính luận (Toàn tập José Marti gồm 20 cuốn). Ông là người đầu tiên dự đoán ngày đế quốc Mỹ bành trướng, báo trước hiểm họa về “con quái vật” này. Thật là một lời tiên tri sáng suốt, vì Cuba mới giải phóng được không bao lâu lại rơi vào tay Mỹ. Một chính khách Mỹ, ngay từ đầu thế kỷ XVIII, đã nói: “Cuba giống quả táo trên cây Tây Ban Nha, người Mỹ phải chăm chú theo dõi lúc nó chín, vì hễ rơi là rơi vào tay Hoa Kỳ”. Ông cũng là nhà văn châu Mỹ đầu tiên viết về Việt Nam. Đó là bài viết Cuộc hành trình qua đất nước An Nam (Tạp chí Tuổi vàng, năm 1889), tỏ sự đồng tình với cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp của dân tộc ta.

Đêpêtơrơ nhận định về J. Marti: “Ông là một người học vấn uyên bác, có thể nói là một nhà học giả bách khoa, một nhà nhân đạo chủ nghĩa”. Sáng tác của J. Marti có ảnh hưởng sâu rộng đến tiến trình văn chương Cuba và Mỹ Latinh. Phiđel Castrô cho rằng: “Tác phẩm của ông là chiếc chìa khóa mở cho việc tìm hiểu Mỹ Latinh trong các thời đại trước ông, của ông và sau ông”. Điều quan trọng nhất là các tác phẩm của ông biểu hiện xu hướng thâm nhập, chiếm lĩnh hiện thực Mỹ Latinh với tư tưởng dân tộc, độc lập và cách mạng.

 Trước J. Marti, vào đầu thế kỷ XIX, chú ý khai thác thực tại Mỹ Latinh có các tác giả A. Bello (người Chilê; 1781 - 1863) và J. Herredia (người Cuba; 1803 - 1839). J. Marti gọi họ là hai nhà thơ dân tộc đầu tiên của Mỹ Latinh. Tuy nhiên, hiện thực trong thơ họ mới chỉ là thiên nhiên, phong tục tập quán và lời ăn tiếng nói hàng ngày. Vào thập niên 1868 – 1878, khi hai dân tộc Cuba và Pooctô Ricô chống thc dân Tây Ban Nha, mảng thơ chiến đấu xuất hiện, khuynh hướng Mỹ Latinh được nâng cao thêm một bước. Nhưng các tác giả mới là nghĩa quân cầm bút ch chưa phải là nghệ sĩ cầm gươm, lại chưa phải là xu hướng bao trùm lên toàn bộ lục địa Mỹ Latinh. Hơn thế, không ít trường hợp còn rơi vào cải lương thỏa hiệp, hay chỉ phản ánh hiện thực một cách bất chợt, thụ động nơi chiến trường. Vậy là, ngay trong những tác giả và tác phẩm tiên tiến nhất, văn chương Mỹ Latinh trước J. Marti vẫn còn thiếu cái nhìn toàn diện, đúng đắn và khoa học. Mặc dù có hiện thực Mỹ Latinh nhưng những vấn đề sinh tử, cốt lõi chưa được đề cập tới một cách thỏa đáng. Thậm chí, ngay cả thi hào R. Dario còn công khai tuyên bố: Hiện thực Mỹ Latinh không có gì có thể nuôi dưỡng được những sản phẩm tinh thần của mình.

J. Marti nhận ra tình trạng lệ thuộc, què quặt, chưa có diện mạo riêng của văn hóa Mỹ Latinh vì bị Tây Ban Nha hóa một cách nghiêm trọng và rất có thể sẽ bị Mỹ hóa vốn là hậu quả của thời kỳ thuộc địa. Ông yêu cầu Mỹ Latinh phải tự tìm mình, khẳng định được mình trong cộng đồng quốc tế, và tìm cách thể hiện trong thời đại mình. Ông đã trọn đời cống hiến sự nghiệp trước tác của mình theo hướng đó. Thực tế, văn chương J. Marti đã khắc họa hình ảnh Mỹ Latinh hiện thực nhất, vận dụng nhuần nhuyễn, sáng tạo những di sản nghệ thuật của nhiều nền văn chương thế giới để thể hiện chủ đề Mỹ Latinh.

J. Marti còn có nhiều đóng góp đặc biệt trong cách tân thơ. Thơ trữ tình của ông thành mẫu mực cho sự tìm tòi, thể nghiệm của nhiều nghệ sĩ Mỹ Latinh. Ông luôn đòi hỏi: thơ cần “gắn liền với cuộc sống muôn người đau khổ”, và nhà thơ phải “nhìn thấy trước những gì sẽ viết”.  Ông còn yêu cầu “trong thơ ca cũng như trong hội họa, điều bắt buộc là phải tự nhiên”. Đúng như một nhận xét, thơ ông “ngắn và giản dị… viết ra không phải bằng mực của Viện Hàn lâm mà bằng máu”. Thơ ông tr thành nguồn cổ vũ lớn lao đối với người lao động là vì thế.

Như vậy, phong trào thơ Môđéc do José Marti khởi xướng từ năm 1882 được đông đảo các nhà thơ cùng thời và hậu bối tiếp tục trong vòng 40 năm sau đó như Nahêra (người Mêhicô; 1859 – 1895);  Sinvát (người Côlômbia; 1865 – 1896)… Nó bao trùm khắp Mỹ Latinh, ảnh hưởng tới Tây Ban Nha, đồng thời giải phóng văn chương Mỹ Latinh ra khỏi chiếc gậy chỉ huy của văn đàn châu Âu. Người kế thừa và là đại biểu xuất sắc nhất cho phong trào này là nhà thơ mang dòng máu thổ dân người Nicaragoa: Ruben Dario (1867 – 1916).

        Ruben Dario sinh tại Mêtapa (nay là thành phố mang tên ông), thuộc dòng máu Chôrôtêga (thổ dân). Thuở nhỏ, ông ốm yếu và bệnh tật, theo học trường dòng. Vốn liếng văn chương ban đầu của ông là một mớ lộn xộn, không được chọn lọc. Tuy ông làm thơ từ rất sớm, lúc 11 tuổi. Từ 14 tuổi ông đã cộng tác với tờ “Chân lý” (thành phố Lêôna), và năm 18 tuổi, ông đã hoàn thành cuốn Thứ tự về thơ, những âm thanh đầu tiên theo chủ nghĩa lãng mạn.

        Năm 1886, lúc 19 tuổi, ông đến Chilê kiếm sống ở Santiagô. Sống nghèo khổ, ông viết cho tạp chí “Thời đại” với nhuận bút ít ỏi. Lúc này, ông chịu ảnh hưởng của phái Thi sơn và chủ nghĩa tượng trưng. Khi dọn tới Vanparaixô, ông cho in tập Màn xanh nổi tiếng được coi là tuyên ngôn của chủ nghĩa hiện đại ở Mỹ Latinh. Từ đó ông làm phóng viên cho một t báo lớn ở Achentina, đi du lịch nhiều nơi (Paris, Mađrit, Airex…). Ông lấy vợ, li dị, rồi lại cưới Murido, nhưng chung sống với bà không được bao lâu, và bắt đầu giải sầu ở các quán rượu.

          Ông xuất bản hai tập thơ ở Achentina là Những người lỗi lạc (1893) và Thánh ca (1896). Cũng như Màn xanh, trong các tập này, ông đi tìm cái đẹp thuần túy, dần dần loại bỏ các vấn đề xã hội ra khỏi thi ca. Khẩu hiệu ông nêu ra là: “Chống lại sự tầm thường hóa trong văn chương”. Ông bị phản ứng mạnh mẽ từ phía độc giả. Từ đó thơ ông có xu hướng đi vào bế tắc: Không biết chúng ta sẽ đi về đâu/ Mà cũng chẳng hiểu từ đâu chúng ta tới. Và ông tuyên bố: “Hãy vặn cổ con Thiên nga”.

           Năm 1905, tập Bài ca cuộc đời và niềm hy vọng bộc lộ sự quan tâm đến đời sống xã hội của nhà thơ. Theo khuynh hướng này rõ hơn là tập Bài hát lang thang (1907). Nhân danh một lục địa đang thức tỉnh, R. Dario kêu gọi sự thống nhất Mỹ Latinh vốn là một vấn đề cấp bách của cuộc đấu tranh lúc đó. Cùng năm, ông về Nicaragoa và được đón nồng nhiệt. Rồi ông được chính phủ chỉ định một chức vụ ngoại giao ở Tây Ban Nha. Không lâu sau đó ông từ bỏ tất cả và sang định cư ở Paris. Tại đây, ông hoàn toàn suy sụp về tinh thần và thể lực, sống lang thang khắp châu Âu và châu Mỹ. Ở New York, ông bị ốm nặng, trong cảnh đói nghèo, không người thân thích. Sau vợ ông đã đưa ông về quê hương. R. Dario qua đời trên bàn phẫu thuật ở thành phố Lêôna. Những tác phẩm cuối cùng của ông bộc lộ rõ tâm trạng tuyệt vọng và đau đớn.

Tóm lại, R. Dariô là nhà thơ trữ tình lớn của Mỹ Latinh. Tác phẩm của ông đánh dấu những tìm tòi cay đắng về mặt tinh thần của xứ sở ông trong thời kỳ cực kỳ đen tối. Thơ ông mang vẻ đẹp và sức mạnh hùng vĩ của thiên nhiên Mỹ Latinh. Ông là một nhà cách tân thi ca lớn. Do tài năng mà bản thân ông đã dần dần chiến thắng khuynh hướng thi ca xa rời cuộc sống của nhân dân và châu lục mình.

Với sự ra đời của chủ nghĩa Môđéc mà Ruben Dario là một đại biểu lớn nhất, văn chương Mỹ Latinh thật sự bước vào thời kỳ mới, độc lập và dân tộc.

 

 

 

 

Phần 2

MỘT SỐ TRỌNG ĐIỂM TIÊU BIỂU

TRONG THỜI KỲ TRƯỞNG THÀNH VÀ PHÁT ĐẠT

                                                                       

                                                              I. THƠ CA

  Đêpêtơrơ nhận định: “Có thể nói dường như có hiện tượng lạm phát về thơ ở Mỹ Latinh. Riêng ở Braxin tôi nhớ đã gặp tới 150 nhà thơ; ngày đêm họ đọc thơ, thật là loạn thơ. Ở Chilê cũng vậy, hết thảy mọi người đều có thi hứng, hết thảy đều làm thơ, hết thảy đều là thi sĩ… Thơ nằm ngay trong cuộc sống của châu Mỹ Latinh. Thường là không có ranh giới giữa nhảy múa và thơ, giữa balê và thơ, giữa ca hát, nghệ thuật dân gian và thơ” (3).

Về thơ, phải kể trước tiên đến G. Mistral (1889-1957), nữ thi sĩ Chilê. Thơ trữ tình của bà mở đầu thời kì phồn thịnh của thi ca Mỹ Latinh với các tên tuổi lớn như Xeda Valêhô, Pablo Néruda, Nicolax Guillen… Bà là người đầu tiên ở Mỹ Latinh được tặng Giải thưởng Nobel về văn chương vào năm 1945.

Sinh trong gia đình giáo viên trung học, từ 16 tuổi, bà làm giáo viên rồi hiệu trưởng trung học ở nhiều thành phố. Bà in bài thơ đầu tiên vào năm 1903 trên một tờ báo địa phương. Cái chết tự sát của vị hôn phu đã để lại một dấu ấn sâu đậm trong cuộc đời và trong sáng tác của nhà thơ. Năm 1922, bà đến Mêhicô theo lời mời của chính phủ ở đây để tham gia công cuộc cải cách giáo dục. Từ 1924, bà là lãnh sự Chilê lần lượt ở các nước Italia, Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha, Braxin, Mĩ, và làm việc nhiều năm ở Liên hiệp quốc. Bà mất ở Mĩ.

Bài Xone về cái chết của bà được trao giải nhất trong cuộc thi ở Sanchiagô năm 1914 đã mở đầu con đường thi ca của bà. Tập thơ đầu tay Nỗi tuyệt vọng đã gây một chấn động mạnh trong văn chương châu lục. Cuộc sống riêng tư, mối tình bi thảm đắng cay, niềm khao khát cháy bỏng được làm mẹ, được bộc bạch bằng tiếng nói trữ tình mãnh liệt của một tâm hồn cởi mở và bình dị đã tạo nên cức cuốn hút mãnh liệt của tập thơ. Rừng trụi, tập thứ hai, đề tài được mở rộng hơn. Trái tim nhà thơ bị vò xé vì những bà mẹ cô đơn, những đứa trẻ côi cút. Cái tôi trữ tình không dừng lại ở cá nhân mà bao trùm lên những cuộc đời bất hạnh của hàng triệu người Mỹ Latinh đang đấu tranh giành cuộc sống. Tập thơ cuối cùng của bà là Máy ép in năm 1954. G. Mistral kế thừa văn nghệ dân gian Indio. Bà nắm bắt cách cảm cách nghĩ của người dân bản địa châu Mỹ và khéo thể hiện trong loại thơ ca truyền thống. Đặc trưng của thơ bà (kể cả thơ của nhiều nhà thơ lớn khác ở Mỹ Latinh) là sự quan tâm sâu sắc tới bản chất thực tại và cái nhìn nhân đạo đối với con người.

Thơ Mỹ Latinh đa dạng, nhiều xu hướng và phong cách độc đáo. Ví như thơ Cácđênan (sinh năm 1925). Nhà thơ Nicaragoa này hồi nhỏ sống với ông bà nội. Sau khi tốt nghiệp tú tài, ông vào học luật và văn chương tại một trường đại học ở Mêhicô. Năm 1914, tốt nghiệp khoa Ngữ văn với luận văn “Những khát vọng và ngôn ngữ trong thơ mới ở Nicaragoa” sau được dùng làm Lời mở đầu cho Tuyển tập “Thơ mới Nicaragoa”. Rồi ông nghiên cứu tiếng Anh tại Trường Đại học Côlômbia. Năm 1950, ông trở về Nicaragoa lập tờ báo “Sợi chỉ xanh”, dịch thơ Mĩ và viết bài thơ dài Với Oancơ ở Managoa được tặng giải nhất, nhân 150 năm ngày thành lập thành phố này. Ông tham gia tổ chức thanh niên chống chế độ tài Xômôxa giành chính quyền. Vào các năm 1952 - 1956, ông viết Những vần thơ phúng thích, hướng về tình yêu và chống độc tài. Sau cuộc bạo động thất bại, những người cầm đầu bị giết hại, ông buộc phải chạy trốn. Từ đó, ông lâm vào cuộc khủng hoảng tinh thần rồi quyết định đi vào cuộc sống trầm tư mặc tưởng trong các tu viện ở Mĩ, Mêhicô, Côlômbia. Năm 1965, ông trở về Nicaragoa, được phong linh mục, rồi thành lập Giáo khu Đức bà gồm toàn những người nông dân nghèo khổ.

Vào những năm 1954-1956, ông viết các tập Giờ số không, Nhã ca… Năm 1959, ông tham gia Ban giám khảo giải thưởng hàng năm của Nhà châu Mĩ (tổ chức văn hóa của Cuba), xuất bản Lời chào mừng những người Anh điêng châu Mĩ. Sau đó, ông đi du lịch  các nước Côtxta Rica, Pêru, Chilê. Đặc biệt ông viết Khúc ca Tổ quốc dâng tặng Mặt trận dân tộc giải phóng Xanđinô, người tổ chức và lãnh đạo cuộc chiến đấu chống chế độ độc tài Xômôxa. Năm 1976, ông tham gia Tòa án Brúcxen II, tố cáo tội ác của chế độ độc tài đối với nhân dân Nicaragoa. Năm 1977, nổ ra cuộc tấn công trại lính Xăng Caclôt, Cácđênan bị vu là tác giả tinh thần của cuộc bạo động. Quân chính phủ lục soát và cướp phá thư viện của ông, buộc ông phải sống lưu vong sang Côxta Rica, nơi ông gia nhập Mặt trận Xanđinô. Sau khi cách mạng giành thắng lợi, ông được bầu là Uỷ viên trung ương Mặt trận và Bộ trưởng bộ Văn hóa nước cộng hòa Nicaragoa.

Đóng góp chủ yếu về thơ của ông là thơ khách quan. Cácđêvan giải thích: “Thơ khách quan là thơ được sáng tạo bởi những hình ảnh cụ thể của thế giới bên ngoài, thế giới mà chúng ta cảm nhận và rung động, là thế giới đặc biệt của thi ca. Thơ khách quan là thơ mang tính tự sự rất cao, được xây dựng từ những chất liệu của đời sống thực với những sự việc điển hình, với những tên riêng, những chi tiết đắt, những tư liệu chính xác bao gồm con số thống kê, những sự kiện và lời nói”. Đó là những vần thơ văn xuôi giản dị, chân chất, giàu nhạc điệu, không câu nệ vào vần luật của thơ, vào số từ, chỉ nhằm diễn đạt chính xác đến mức cao nhất những tư tưởng và tình cảm của thi sĩ trước thực tại, những nguyện vọng thay đổi thế giới, những khát vọng đoàn kết, lòng yêu thương giữa những con người.

 

                                                             NICOLAS GUILLEN

                                                                   (1902 – 1985)

        Nicolas Guillen là nhà thơ lớn, nhà hoạt động xã hội nổi tiếng của Cuba và Mỹ  Latinh, là Chim bồ câu với cánh bay của nhân dân (tên một tập thơ của ông). Có thể xem đoạn thơ sau trong Nghệ thuật thơ là tuyên ngôn của thi sĩ:

         Làn roi ông chủ lại giơ lên

        Nó xé rách những lưng người tóe máu

         Anh hãy đi, và bằng tiếng cây đàn

         Nói sự ấy cho cây hồng biết với.

 

Hãy nói với  hoa về cả màu sáng chói

Của mặt trời  mới đang mọc lên kia

Để cho hoa trong làn gió mơn ru

Cũng vỗ tay và kêu thành tiếng.

Đây chính là bí quyết thành công của thơ ông. B. Pôrêvôi nhận xét: “Sáng tác của Guillen gộp thu trong đó cả niềm vui và nỗi buồn của nhân dân Cuba, tài thơ đặc biệt của ông là để phục vụ nhân dân... Vâng, Guillen sẽ không phải là Guillen nữa nếu ông quay mặt trước nỗi khổ niềm đau, hy vọng và vui sướng của dân tộc mình”. Thơ ông vì vậy có ảnh hưởng lớn, không chỉ ở Cuba và Mỹ Latinh. Thơ ông lan truyền rất nhanh, thành “hiện tượng”, vừa có ý nghĩa văn chương lại vừa có ý nghĩa xã hội to lớn. Êrenbua cho rằng: “Nicolas Guillen không chỉ là một đại biểu Cuba và không chỉ là một người làm thơ chuyên nghiệp. Guillen là cả một hiện tượng”.  Lời nhận xét tưởng lạ lùng thực ra đặc biệt chính xác. Hoan Marinelô - nhà hoạt động xã hội lỗi lạc của Cuba, thì viết: “Ông có thể trở thành một món thời trang, giàu có, được ca ngợi, nhưng muốn thế, cần phải từ bỏ mình, và ông đã không chịu”. Đây chính là con đường khiến ông trở thành nhà thơ lớn của Cuba và Mỹ Latinh.

1. Đôi nét về cuộc đời

Nicolas Guillen sinh ngày 10/7/1902 tại Camaguây, một thành phố cổ ở trung tâm Cuba. Ông là người lai (cha da trắng, mẹ da đen). Ông của Guillen là người thợ mộc, có học thức, căm ghét bọn thực dân và rất yêu nước, yêu tự do. Guillen nhớ lại trong bài viết cho Tuyển thơ của ông xuất bản tại Liên Xô 1957: “Ông tôi là một nhà thơ mặc dầu chưa bao giờ có một quyển sách nào của ông được in ra. Tôi đã đọc những bài thơ của ông tôi viết ca ngợi những con sông, những con chim, những người phụ nữ đẹp. Người ta kể rằng ông tôi có kiểu mặt người da đỏ, nước da rám nắng, tóc đen mượt và nét mặt thanh tú. Đối với xã hội lúc bấy giờ, thì ông tôi là một người có học thức, một người say mê sách nổi tiếng. Tất cả những người tiếp xúc với ông cụ đều hơi sợ cách ăn nói sắc sảo và không biết nương nhẹ của ông. Căm thù vô hạn ách thống trị của bọn thực dân Tây Ban Nha, ông để râu và thề sẽ không cạo nếu chỉ còn dù chỉ một tên trong bọn chúng trên hòn đảo. Song ông không được nhìn thấy chiến thắng, ông đã chết trước khi kết thúc chiến tranh”.

 Cha Guillen là một nhà hoạt động chính trị, yêu tự do, và có một ngòi bút hết sức sắc sảo. Cha ông bị bọn phản cách mạng giết vào năm 1917. Guillen viết tiếp: “Cha tôi hồi trẻ trước lúc đi chiến đấu chống bọn Tây Ban Nha vào cuối thế kỷ trước, là một người thợ bạc lành nghề... Cha tôi trở về thành phố quê hương 1898, sau cuộc can thiệp của chính phủ Mỹ... Nhưng cha tôi không trở về xưởng thợ, mà lại về ban biên tập của một tờ báo hàng ngày mang cái tên “Hai nước cộng hòa”. Dần dần, cha tôi trở thành chủ báo đó, và rời khỏi ban biên tập để chiếm ghế thượng nghị sĩ vào năm 1908... Sau khi hết quyền hạn thượng nghị sĩ, cha tôi quay lại với nghề làm báo, sáng lập ra tờ “Tự do”, và mua nhà in. Tôi và anh tôi trở thành những thợ xếp chữ trong nhà in ấy. Đến năm 1917, phái tự do lại nổi dậy chống phái bảo thủ. Cha tôi đã hy sinh trong một trận chiến đấu ở đường phố”.

 Năm 1921, Guillen vào học khoa Luật trường đại học Habana. Tuy ngay từ nhỏ ông đã ham đọc, ham học. Ông tự thuật tiếp: “Qua thư viện của cha tôi, tôi đã đọc và yêu các nhà văn cổ điển Tây Ban Nha... và cả những nhà văn lãng mạn nữa, đặc biệt là Etxprôngxêđu. Bài ca  tên cướp biển của ông làm tôi xúc động ngay từ lần đầu tiên.

Trên thành tầu – 12 khẩu đại bác;

Con tàu dương tất cả cánh buồm lên

Cho ngọn gió tự do thổi vào,

Và lướt đi trên những cánh sóng...”.

Guillen cũng là một người ham thích thơ và sáng tác thơ từ nhỏ. Năm 1922, lúc 20 tuổi, ông tập hợp tất cả thơ sáng tác trước đó thành tập Tim và óc gồm 26 bài. Ông nhớ lại: “Thơ ca luôn luôn quyến rũ tôi. Khi còn học ở những lớp trên trong trường trung học, thì chính văn học, lịch sử và lý luận của nó... tôi đã dành cho chúng nhiều thì giờ hơn cả. Những bài tập văn học  đầu tiên của tôi là vào thời kỳ này. Lúc đó tôi 15 tuổi... Tôi làm thơ cho đến năm 1922.  Thế là tôi có một tập thơ trong đó thể hiện rõ sự ảnh hưởng mạnh mẽ của chủ nghĩa hiện đại và tất nhiên là của Ruben Dario. Đó là những bài thơ về tình yêu, có ít nhiều sầu não, và đặc biệt là những bài thơ về những con thiên nga, những cái ao, những chàng công tử, hầu tước, những nhân vật thần thoại... May thay, cun sách ấy không được in ra”.

2. Đôi nét về đường thơ

Đúng như N. Guillen thừa nhận về tập thơ Tim và óc: “May thay, cuốn sách ấy không được in ra”. Thơ buổi đầu của ông nhạt nhẽo, thiếu bản sắc. Ví như bài Ý định:

Đêm nay

Khi trăng lên

Tôi sẽ đổi trăng lấy những đồng xu nhỏ

Nhưng tôi đau lòng nếu người ta biết ra điều đó

Bởi đây là

Kỷ niệm cũ

Của gia đình.

 Bước ngoặt diễn ra vào năm 1930 (20/4) với Những môtíp khúc son đăng trên tạp chí “Điariô đơ Marina” ở trang hàng tuần dành nói về cuộc sống của người Cuba da đen. Đây được coi là ngày khai sinh nhà thơ lớn Nicolas Guillen. Chùm thơ son này có 68 bài, là sự kiện lớn trong thơ Cuba và Mỹ Latinh. Rêtamar viết:“Tôi cho rằng trong nền văn học của châu lục này hãn hữu lắm mới thấy một trường hợp một tác phẩm với số lượng bài thơ ít ỏi lại gây được tiếng vang như trường hợp Những môtíp khúc son. Guillen đã bước vào nền văn học của chúng ta với bàn chân phải, nhảy múa và ồn ào. Bằng một cú nhảy, ông đã ngang tầm với những nghệ sỹ Cuba đang sáng tác thơ ca được mệnh danh là ‘Khuynh hướng da đen’”. Chính Guillen cũng thừa nhận: “Tôi muốn đưa vào văn học Cuba – không như một cái cớ âm nhạc đơn thuần mà như một yếu tố của thơ ca chân chính – cái có thể gọi là thơ khúc son, được dựa trên kỹ thuật của điệu dân vũ rất dân gian ấy trong thời đại chúng ta. Khúc son của tôi có thể phổ nhạc được, nhưng điều đó không có nghĩa là chúng được sáng tác với mục đích ấy, mà chủ yếu với mục đích giới thiệu trong hình thức thích hợp nhất những bức tranh sinh hoạt với những nét chấm phá, giới thiệu những típ người của nhân dân như họ đang quây quần bên chúng ta, như họ nói, như họ nghĩ...”.

Ông lấy từ một hòa khúc nhảy múa dân gian của Cuba có kèm theo lời thơ (khúc son). Vì vậy, từ điển La Rousse có mấy dòng về ông: “Nhà thơ Cuba sinh ở Camaguây 1902, thơ ông bắt tứ ở vốn fônklo dân tộc”. Điệu son là gì? Theo Clôtđơ Cupphông (người dịch và giới thiệu Guillen ra tiếng Pháp) thì bài son đầu tiên mà người ta biết được làm ở cuối thế kỷ XVI (1580) tại thành pho Santiagô (Cuba). Lời của điệu ca múa ấy đại lược vi câu hỏi và lời đáp như sau:

-          Chị Ma Têôđôra đi đâu rồi?

-          Chị ra đi bẻ cành kiếm củi.

-          Ra đi với chiếc dùi trống và cây đàn?

-          Chị ra đi bẻ cành kiếm củi.

-          Chị ở đâu mà tôi không thấy?

-          Chị ra đi bẻ cành kiếm củi.

-          Chị ra đi bẻ cành kiếm củi.

-          Chị ra đi bẻ cành kiếm củi.

        Những người thông thạo về vấn đề này cho rằng điệu ca múa son kết hợp hai nền văn hóa: giai điệu Tây Ban Nha với những yếu tố truyền khẩu đã có từ lâu đời ở châu Phi.

        Năm 1910, điệu ca múa son rất lưu truyền ở vùng Camaguây. Giới thượng lưu không nhảy  múa theo điệu này, chỉ có dân chúng. Âm nhạc điệu son, qua thời gian, giàu có thêm lên. Thường một bài son gồm có hai phần (gọi là hai “lúc”). Phần một kể câu chuyện, hoặc nêu chủ đề của ca khúc; phần hai dồn dập hơn, giá trị chủ yếu là về nhịp điệu, gồm những tiếng được chọn vì âm hưởng của nó và cốt để nhấn mạnh ý tứ ở phần đầu. Những năm 1925–1930, khúc son lan ra khắp Cuba. Vừa tới La Havana thì son được hoan nghênh một cách kỳ lạ. Từ những khu phố, son đã tràn vào các thính phòng, và hầu như tất cả các dàn nhạc đều chơi điệu ấy. Nó còn được dùng cả trong chiến dịch vận động bầu cử. Đây là bài Nếu mà cô biết... của N. Guillen:

        Phần đầu (là cốt truyện):

Ấy a, cô gái ơi

Nếu mà cô biết!

Đêm hôm qua khi tôi thấy cô đi qua,

Tôi đã giấu mặt, không cho cô thấy.

Với anh ta, cô cũng sẽ làm như với tôi

Khi tôi không còn một xu trong túi

Cô đã bỏ đi vui thú nơi nao

Quên rằng tôi có ở trong đời.

        Phần hai gồm những tiếng những âm thanh của ngôn ng, cốt cho người nghe có ấn tượng như bị xoay ngợp:

Xônggôrô, côxônggô

Xônggôbê;

Xônggôrô, côxônggô

Đơmamay;

Xônggôrô, cô gái da đen

Múa rất tài.

Xônggôrô  một

Xônggôrô ba

Ai ơi

Lại mà xem!

Đến đây nào!

 Xônggôrô, côxônggô,

Xônggôrô, côxônggô

Đơmamay!

Bài đầu tiên, cũng là bài nổi tiếng nhất trong 8 khúc son của N. Guillen là bài Nêgrô Bembô (Anh da đen môi dày). Chính ông kể lại trong lần nói chuyện ở La Havana vào năm 1945 rằng: “Sự phát sinh ra những bài ấy gắn liền với một cuộc thể nghiệm trong chiêm bao, đã xúc cảm tôi rất mạnh. Một đêm – vào tháng 4/1930 - tôi đã đi nằm và đang ở lưng chừng giữa  giấc ngủ và sự tỉnh thức, trong trạng thái chợt thiếp đi, thì có một giọng nói tôi không biết xuất hiện từ đâu phô bên tai tôi một cách rõ ràng chính xác hai từ Nêgrô Bembô. Cái gì thế vậy? Dĩ nhiên tôi không thể tìm ra một câu trả lời nào thỏa đáng, nhưng tôi không thể nào ngủ thêm được nữa. Cái câu ngắn ấy, kèm theo một nhịp điệu đặc biệt mới mẻ, cứ quay tròn xung quanh tôi suốt đêm, càng lúc lại càng sâu sắc và cuốn hút: Nêgrô Bembô, Nêgrô Bembô, Nêgrô Bembô... Tôi dậy sớm và bèn ngồi vào viết. Như thể là tôi nhớ lại một điều đã học thuộc từ trước, tôi bèn làm liền một hơi một bài thơ, trong đó mấy tiếng kia làm chỗ tựa cho các câu thơ khác:

Tại sao anh nổi giận đến như thế

Khi người ta gọi anh: “Anh da đen môi dày”,

Nếu mà cái miệng anh ngon tuyệt,

Ơi anh da đen môi dày?

Môi dày, môi dày anh như thế kia

Anh có đủ cả,

Bởi chưng cái bà đài thọ anh

Biếu anh tất cả.

Nhưng được đến thế nào, anh vẫn còn rên xiết,

Ơi anh da đen môi dày;

Cái người không làm mà có tiền bạc,

Ơi anh da đen môi dày;

Một bộ cánh diện vải trắng tốt,

Ơi anh da đen môi dày;

Và một đôi giày hai màu bóng lộn,

Ơi anh da đen môi dày....

Môi dày, môi dày anh như thế kia,

Anh có đủ cả;

Bởi chưng cái bà đài thọ anh

Biếu anh tất cả.

Tôi viết, tôi viết suốt cả ngày, tự ý thức về sự bắt được ấy. Đến tối, tôi đã được một vốc bài thơ - 8 hay 10 bài mà tôi đặt tên chung chung là Những môtip khúc son”. “Cái mới”, cái sáng tạo ở đây là gì? Rêmatar viết: “Thay thế vào đó là ngôn ngữ Tây Ban Nha được trau chuốt và với những từ tượng thanh gợi hình ảnh, rất tự do phóng túng. Cũng không phải là những hình ảnh hời hợt, nực cười từng phù hợp với thứ ngôn ngữ bị biến dạng theo lối nói của người không có học thức”.

Chính N. Guillen ban đầu cũng tỏ ra hoài nghi, không rõ có phải là sáng tác của riêng ông, và không rõ có được mọi người tiếp nhận? Ông tâm sự với Clốt đơ Cupphông: “Lúc đầu tôi cũng rất sợ, bởi tôi rất nghi ngờ cái sự dễ dàng của tôi khi viết nên các bài thơ ấy. Lúc đó tôi nghĩ rằng có lẽ tôi đã bị mắc phải cái hiện tượng gọi là ‘máy móc trong tiềm thức’. Hẳn là trí nhớ của tôi vừa mới đọc lên cho tôi những câu thơ  mình đã học trong tuổi nhỏ và được bẵng quên. Vì vậy cho nên tôi cất đấy vài ba hôm, không nói năng gì cả”. Sau ông đưa cho bạn bè đọc, rồi công bố và gây tiếng vang lớn. “Sự thành công của những bài thơ đó thật lớn và không ngờ” - chính ông đã thừa nhận như vậy. Khúc son được nhiều nhà văn, nhà thơ có tên tuổi ở nhiều khuynh hướng khác nhau hoan nghênh nhiệt liệt. Cố nhiên, những người theo phái thơ cũ truyền thống phản đối quyết liệt. Cuộc thể nghiệm của Guillen làm cho nhà thơ nổi tiếng Tây Ban Nha Garcia Lorca lúc ấy đang ở thăm Cuba cũng rất hào hứng. Vài hôm sau, Lorca cũng viết một bài son cho đăng trên tạp chí “Âm nhạc” số tháng 4 – 5/1930:

Đêm hôm trăng rằm,

Tôi sẽ đi Sanchiagô – tại Cuba

  Tôi sẽ đi Sanchiagô

Trong một cỗ xe màu nước đen.

Tôi sẽ đi Sanchiagô

Các mái nhà lá cọ sẽ ca hát.

Tôi sẽ đi Sanchiagô...

        Vì theo âm điệu múa nên có nhiều câu ca được láy lại. Thật ra, nghệ thuật láy được sử dụng kha phổ biến trong thi ca, như Bài hát của người đánh cá Nhật Bản của Nadim Hítmét:

            Con cá ấy ai ăn thì chết,

Không chết ngay mà chết dần dần

Thịt da thối rữa từng phần,

Đừng ăn cá ấy, đừng ăn thiệt đời...

 

... Ai cầm tay chúng tôi thì chết

Không chết ngay mà chết dần dần

Thịt da thối rữa từng phần,

Đừng cầm tay ấy, đừng cầm mà nguy...

 

... Quên anh đi em ơi hỡi em mắt đẹp

Đừng hôn anh, ôm ấp người anh

Quên đi em nhé duyên tình,

Kẻo anh lây chết sang mình của em.

 

Thuyền kia là áo quan đen

Quên đi em nhé hãy quên duyên tình

Kẻo mà con của ta sinh

Ung như quả trứng thân hình rữa tan

Tuy ở khúc son là kiểu láy câu, chữ, tiếng rất riêng của N. Guillen: “Nicolas Guillen đã dựa vào dân ca, vào fônklo của dân tộc. Và thơ ông đã dùng nghệ thuật láy lại một cách chưa từng thấy trong thơ thế giới, đã đạt tới một hương vị, một dạng sắc thật là kỳ thú. Mà cái kết quả đó là do sự kết hợp tài năng của ông với sự khám phá ra điệu son, nói một cách khác, đưa nội dung tâm hồn và tinh thần của mình kết hợp với tính độc đáo của một hình thức cụ thể” - Xuân Diệu đã nhận xét như vậy.

 Sau này, thơ N. Guillen có tiến triển, mở rộng, tuy khúc son vẫn đi suốt đời thơ của ông. Năm 1948, ông có Khúc son toàn vẹn. Nhà nghiên cứu Rêtamar viết: “Khi người chơi ghi ta ấy đến đám đông, mọi người đổ dồn con mắt vào đôi tay anh ta, tìm cái hộp đàn màu nâu, cho tới khi có người không thể tự kiềm mình được nữa hi người vừa mới đến: ‘Có mang ghi ta đến không, Nicolas Guillen?’. Biết làm sao nếu đám đông, vì đã từng yêu mến những vần thơ thông thái, những vần thơ sắc sảo, những vần thơ đau thương lại hỏi: ‘Anh có mang khúc son tới không?’ Có, Guillen có mang theo khúc son, và khúc son cũng không bao giờ không theo ông”.

 Cái lớn của thơ Guillen còn bởi nội dung xã hội vốn chưa có nhiều ở những khúc son ban đầu ấy. Như chính ông thừa nhận: “Cần phải đào sâu vào nội dung xã hội, cái đó thì chưa có ở trong Những môtíp khúc son”. Rõ hơn ở các tập sau và trở thành “trung tâm” của thơ ông. Đó là khuynh hướng thơ lai (mulata), khuynh hướng da đen. Nên nhớ Cuba có 25 % dân số là người da đen, còn ở Mỹ Latinh là chừng 50 triệu người từ châu Phi tới. Nó gắn với sự ra đời của tập Songoro Cosongo vào tháng 10/1931. Đây là một tập thơ nhỏ, 56 trang, vừa ra đời đã được hoan nghênh nhiệt liệt. Một tờ báo đương thời viết: “Đây là sự kiện nổi bật hơn cả và rõ ràng hơn cả của năm 1931 ở Cuba”. Có ý kiến đánh giá: “Tác giả đã nhìn thấy điều mà nhiều thế hệ thơ trữ tình đã không nhìn thấy: cái tâm hồn người gốc da trắng đã mấy đời sinh đẻ ở xứ nhiệt đới, cái tâm hồn người lai da đen – da trắng phức tạp mới mẻ... Giữa bọn chúng ta, chỉ có Nicolas Guillen đã sáng tạo và đã khám phá. Vậy thì anh là hơn cả một nhà thơ lớn. Anh là nhà thơ của Cuba, mà nàng thơ là người lai”. Đặc biệt quý là bức thư ngày 8/6/1932 của nhà văn lớn Tây Ban Nha Unamuno: “Từ khi tôi nhận được và đọc – vừa nhận đã đọc ngay – quyển Songoro Cosongo, tôi đã định viết thư cho bạn. Sau đó tôi đã đọc lại, tôi đã đọc cho bạn bè nghe – và tôi đã nghe Garcia Lorca nói về bạn. Tôi không nên giấu cái cảm tưởng sâu sắc mà quyển sách của bạn đã để cho tôi ...”.

   Đây là việc làm rất có ý thức. Trong Lời nói đầu tập thơ, ông viết: “Những vần thơ này là những vần thơ lai. Có thể chúng đã hòa trộn với chính những yếu tố tạo nên cộng đồng và dân tộc Cuba, nơi mà tất cả chúng ta ít nhiều bị pha máu... Tinh thần Cuba là tinh thần lai. Và từ  tinh thần đến màu da, một sắc màu định hình sẽ tới với chúng ta. Một ngày  nào đó người ta sẽ nói đó là màu Cuba. Những vần thơ này muốn đẩy nhanh ngày đó tới”. Ý thức này là một quá trình.  Ba năm trước đó, ông đã phát biểu: “Vấn đề lớn là sự giao thiệp giữa người da đen và  người da trắng ở Cuba”. Ông đã hoàn toàn tự ý thức được sứ mạng của mình là bênh vực những người cùng chủng tộc với mình.

Năm 1930, khi nhà thơ Mỹ Hughơ sang Cuba, N. Guillen đã chủ động kết bạn với Hughơ. Khi trả lời phỏng vấn, ông ta đã giải thích tại sao thơ mình chỉ có một chủ đề là lòng yêu mến người da đen: “... Tôi đã hiểu rằng cần phải là một người bạn thân thiết, là tiếng nói, là cây gậy chống của người da đen: phải là nhà thơ của họ... Bạn có hiểu không?”. Và N. Guillen bình luận thêm: “Vâng, tôi hiểu, và tôi cũng nghe từ đáy tâm hồn tôi cất lên cái bài thơ mà Hughơ mở đầu cho tập thơ đầu của anh: Tôi da đen như ban đêm,/ Đen như những thẳm sâu của Phi châu của tôi...”.

 Trước đó, ngày 21/4/1929, trong bài báo Con đường đi tới khu Háclem (Háclem là khu da đen ở New York), ông yêu cầu tránh xa nguy cơ này: “Dần dà, chúng ta chia xa nhau trong nhiều lãnh vực mà đáng lẽ phải hợp nhất và theo đà thời gian, sự chia rẽ đó sẽ trở thành sâu sắc đến nỗi sẽ không còn có mảnh đất để hòa giải cuối cùng. Đó là một ngày mà mỗi thị thành Cuba - việc gì cũng có thể xảy tới - sẽ có một “khu da đen” như ở láng giềng phía bắc của chúng ta”.

        Mở đầu tập thơ Songoro Cosongo là bài Tới có ý nghĩa như một tuyên ngôn:

          Ở đây từ những miền rừng ẩm ướt

                                    ngôn từ đã tới với chúng ta

          Và giữa những kênh rạch, một mặt trời  kiên cường

                                    đã đánh thức chúng ta

          Một cái nhìn xa về tương lai:

           Các đồng chí ơi, chúng ta đang ở đây!

           Dưới ánh mặt trời,

           Da đẫm mồ hôi của chúng ta sẽ phản chiếu

                                  những khuôn mặt ẩm của kẻ thất bại

          Và ban đêm trong lúc tinh tú sẽ cháy ở đầu những ngọn lửa ta thắp lên

          Thì tiếng cười của chúng ta sẽ mọc trên những sông ngòi và chim chóc.

        Bài thơ Bài hát của cái trống Phi châu báo trước cho kẻ da trắng cố thủ biết rằng cuối cùng sự bình đẳng của màu da sẽ tới. Cái trống Bongó của châu Phi cất tiếng nói:

 Anh chàng ơi,

Rồi anh sẽ  phải xin lỗi tôi

Và ăn chung bữa ăn của tôi

Và anh sẽ nghe những lẽ phải của tôi

Và anh sẽ vỗ trên mặt da của tôi

Và anh sẽ khoác tay tôi ra đường

Và anh sẽ đứng ở cái nơi mà tôi đứng

Anh sẽ đến từ thấp mà lên chỗ cao

Bởi vì tại đây người cao nhất là tôi!

        Ý thức phản kháng rất rõ trong bài thơ ngắn gọn, có lối cấu trúc chat chẽ, độc đáo - bài Mía:

 Người da đen

Gắn mình trong đống mía.

Tên Yăngki

Nhởn nhơ trên đống mía.

Đất mỡ mầu

Lặng nằm dưới đống mía.

Máu thắm đỏ

Chảy ra ngoài chúng ta

Khuynh hướng này được tiếp tục và nâng cao ở tập thơ Công ty hữu hạn Tây Ấn (1934). Xuân Diệu cho rằng, với tập thơ này, “con tàu của Nicolas Guillen đã ra biển... Nicolas Guillen đã đường hoàng bước hẳn vào lĩnh vực thơ xã hội”. Quả ông đã thật sự nghe thấy “khổ đau và khóc lóc xung quanh mình”. Bài Khúc hát hai ông tổ nói về hai giống người ở Cuba, qua mấy trăm năm buôn bán, đầy ải người da đen. Guillen viết rất lắng đọng:

       … Bao nhiêu tàu thuyền, biết mấy tàu thuyền

Và người da đen nhiều biết mấy!

Tên lái buôn người da đen, roi của nó chao ôi!

Một tấm áo đầy máu đổ lệ rơi,

Những mạch máu vỡ, những con mắt lòi,

Những sáng sớm  rỗng không,

Những buổi chiều nhà máy.

Và một giọng nói hung hăng quát tháo

Đến xé rách tươm cái lặng im.

Bao nhiêu tàu thuyền, biết mấy tàu thuyền

Và người da đen nhiều biết mấy!

 Bài Trời nóng có sức khơi gợi rất mạnh:

  Cái nóng đỏ hoe cho người da đen

Tiếng trống!

Cái nóng cho mình trần bóng nhoáng

Tiếng trống!

Cái nóng với những lưỡi bằng lửa

Trên sống lưng để trần

Tiếng trống!

Đặc biệt là bài thơ dài Công ty hữu hạn Tây - Ấn mà ông đã lấy tên đặt cho cả tập thơ.   Đông - Ấn là Ấn Độ,  Tây - Ấn là các nước trong quần đảo Anti. Cái “đói” được diễn tả rất sắc:

Cái đói tiến lên dưới những cổng lớn

Đầy những đầu người vàng vọt

Và những thân người như ma

Nó ngồi lỳ trên những ghế dài

Của những công viên thành phố,

Hoặc là nó lúc nhúc ngay dưới ánh mặt trời

Ngay dưới ánh trăng

Kiếm tìm chút rượu đặng may chi

Làm mờ mắt và quên đi tất cả,

Nhưng rượu ấy

Có quán nào bán thứ rượu ấy đâu.

Cái đói của quần đảo Ăngti

Nỗi đau của miền Tây Ấn ngây thơ!

 Có sự vùng dậy của những người nghèo khổ, mơ tưởng tới ngày giải phóng:

 Chặt đầu chúng như là chặt mía,

Tróc! tróc! tróc!

Đốt những cây mía và những đầu

Và để cho khói xông tới mây xanh,

Sẽ lúc nào đây? Sẽ lúc nào đây?

Đây dao chặt mía và lưỡi của nó,

Tróc! tróc! tróc!

Đây tay của tôi với dao chặt mía

Tróc! tróc! tróc!

Tóm lại, Nicolas Guillen là nhà thơ lớn của dân tộc Cuba và Mỹ Latinh. Ý nghĩa tiếng thơ ông là ở chỗ đó. Sáng tạo trong thơ ông cũng từ cội nguồn đó mà ra.

……………………………………………………………………………………………….

* Lưu ý, mục này được viết dựa theo nội dung tập Thơ Nicôlat Ghigen do nhà thơ Xuân Diệu dịch và giới thiệu, Nhà xuất bản Văn học ấn hành năm 1981.  

 

 

 

 

                                                                                    PABLO NÉRUDA

                                                                        (1904 - 1973)

            Pablo Néruda là nhà thơ Chilê và là một trong những nhà thơ lớn nhất của thế kỷ XX. Năm 1971, ông được Viện hàn lâm Thụy Điển trao tặng Giải Nobel văn chương với những lời đánh giá chân thực, đã gọi ông là: “Nhà thơ của nhân phẩm bị chà đạp”; “một người đã làm sống dậy những giấc mơ và số phận của một lục địa”, với lời đánh giá rất cao: “Những ai muốn tìm thấy chỗ yếu của Néruda thì còn lâu mới nhìn thấy được. Những ai muốn nhìn thấy chỗ mạnh của Néruda thì chẳng cần phải tìm kiếm gì cả” (Thông báo về Giải thưởng).

            I. Êrenbua thì viết: “Néruda không chỉ là một trong những nhà thơ lớn nhất của giữa thế kỷ XX - ông còn là một hiện tượng, một con người kiệt xuất, không thông thường thậm chí ngay cả trong những cử chỉ thông thuờng nhất. Những đỉnh núi của vùng Andes có thể nhìn thấy từ mọi nơi trên đất Chilê. Còn Néruda thì những người sống trên các đại lục khác nhau đều nhìn thấy ông”. Đêpêtơrơ coi Néruda là “đỉnh chót của thơ Chilê, tác phẩm của Néruda coi như là cổ điển” (3).

1. Vài nét về cuộc đời P. Néruda

        P. Néruda tên thật là Nephtali Reyes – Néruda là bút danh ông dùng từ năm 1920. Một số người cho rằng ông dùng bút hiệu này vì lòng ngưỡng mộ dân tộc Xlavơ và khuynh hướng hiện thực của nhà văn Tiệp Khắc cũ: Ian Néruda. Sự thực có hơi khác. Cậu Nephtali Reyes muốn được đăng thơ mình nhưng cha cậu lại chống đối kịch liệt vì sợ ảnh hưởng tới học hành. Thế là đành phải tìm một bí danh. Lật một tờ họa báo hàng tuần cậu thấy một cái tên ký dưới một truyện ngắn là Ian Néruda. Cậu bé thích cái tên ấy. Nó được phát âm tiếng Tây Ban Nha nghe thật hay, khác nào các nhà thơ Kêvêđô, Masađô, Nêvađa… Với tên này, cậu được tặng giải nhất trong một cuộc liên hoan thơ ở Têmucô. Tuy bài thơ đầu tiên được đăng trên tạp chí La Manhiana ba năm trước đó (1917) với cái tên: Lo âu và kiên nhẫn.

        P. Néruda không chỉ là nhà thơ lớn mà còn là một nhà hoạt động xã hội nổi tiếng. Con người ông ra sao? Theo sự hình dung của I. Êrenbua thì: “Bề ngoài ông hao hao giống bức tượng phật, nếu có người thổ dân da đỏ Inca nào định tạc tượng ông trên đá (thực ra các tượng thần của người Inca trông dữ tợn mà Néruda thì hiền). Mặc dầu tiểu sử ông đầy những sự kiện sôi nổi nhưng ông lại thích lặng lẽ (ông lúc nào cũng thích thế), hay nói về những chuyện ngộ nghĩnh và nghĩ về những chuyện nghiêm túc. Ông gợi lên cái cảm giác về một ông phật phớt đời, thậm chí lười biếng, trong khi đó thì ông viết nhiều vô kể. Nhiều bài thơ của ông… phải gọi là rất lớn tiếng, vậy mà ông nói chuyện nhỏ nhẹ và giọng nói của ông không phải giọng của một  diễn giả mà là giọng của một đứa bé bị tủi thân”. Hoạt động xã hội của ông rất sôi động. Ông từng là lãnh sự Chilê tại nhiều nước sau khi tốt nghiệp Trường Đại học Tổng hợp Sanchiagô. Từ năm 1927 đến năm 1931: ở Rangun (Mianma), Singapo, Côlômbô (Siri Lanca); năm 1935: ở Mađrit (Tây Ban Nha); năm 1939: ở Paris (Pháp); và năm 1970 cũng tại Paris. Ông từng đi thăm và sống lưu vong tại nhiều nước ở Mỹ Latinh (Achentina, Mêhicô, Cuba…) và châu Âu (Liên Xô, Bungari, Italia…). Ông đồng thời tham gia nhiều hội nghị quốc tế: năm 1937 (2/7) phát biểu tại “Hội nghị các dân tộc Châu Mỹ ở Paris”; năm 1949 (1/4) tham gia “Hội nghị bảo vệ phong trào hòa bình thế giới” ở Paris; năm 1953 ông được trao Giải thưởng Hòa bình quốc tế Lênin.

         Ở trong nước, vào năm 1945 P. Néruda được kết nạp Đảng cộng sản, và được bầu vào Nghị viện năm 1948. Cùng trúng cử nghị viện có Viđêla (vốn là bạn cũ của ông), sau được cử làm tổng thống. Hắn là một kẻ phản bội, làm tay sai cho Mỹ. Một trong những công việc đầu tiên sau khi lên làm tổng thống là cảnh cáo Néruda và dọa bắt ông nếu còn tiếp tục hoạt động như cũ. Nhưng ông lại càng hoạt động mạnh hơn. Ngày 6/1/1948, trước Quốc hội ông đọc bài “Tôi buộc tội”, vạch trần bộ mặt phản bội của Viđêla trước các dân biểu và ca ngợi công lao của Đảng cộng sản Chilê. Ngày 5/2/1948 có lệnh truy và Néruda phải sống bí mật. Hơn một năm sau ông buộc phải rời Chilê sống lưu vong ở các nước. Mãi 1952, khi chính phủ Viđêla bị lật đổ ông mới về nước. Hàng nghìn hàng nghìn người đã chào đón ông ở sân bay Sanchiagô như đón một người thân yêu nhất của mình.

         Tháng 1/1970, Đảng cộng sản Chilê chỉ định Néruda ra làm ứng cử viên tổng thống của Đảng. Trước ngày bầu cử, ông rút lại để nhường phiếu cho Xanvađo Agienđê. Năm 1973, trong hoàn cảnh hiểm nghèo của cách mạng Chilê, ông đọc lời phát biểu “Lời kêu gọi trí thức Mỹ Latinh và châu Âu”, lột trần các thế lực phản động định gây nội chiến ở Chilê. Ngày 11/9, đảo chính quân sự nổ ra, ông bị bắt giam, và ngày 23/9, bọn phản động Pinôchê đã sát hại ông. P. Néruda đã hy sinh như một vị anh hùng. Chế Lan Viên khi ấy đã xúc động viết: Giữa lúc ta muốn biến dây đồng thành những dây tơ/ thì chúng biến biển hoa thành biển máu. Ông sống mãi trong sự nghiệp đấu tranh vì hòa bình, độc lập, và tiến bộ xã hội ở Chilê, Mỹ Latinh và toàn thế giới.

2. Sự nghiệp thi ca P. Néruda

a. Bước chuyển biến trong thơ P. Néruda

          Các nhà nghiên cứu sự nghiệp P. Néruda lấy những năm 1935 - 1937 làm cái mốc quan trọng nhất trong cuộc đời và thi ca của Néruda. Trước đó thơ ông chịu ảnh hưởng nặng nề các trào lưu hiện đại chủ nghĩa, chủ yếu là trường phái siêu thực Pháp. Vì sao? Sinh ra trong một gia đình công chức, sau khi tốt nghiệp đại học ông lại liên tục đi làm đại sứ, xa lánh thực tế lao động và đấu tranh của nhân dân. Bài thơ Bài ca ngày l (Giải nhất cuộc thi thơ sinh viên ở Sanchiagô năm 1921), các tập thơ Hoàng hôn (1923), Hai mươi bài thơ tình và một bài ca tuyệt vọng (1929), và ngay cả tập Cư trú trên quả đất (1935) vốn tập hợp các bài thơ ông viết những năm 1925 – 1935, đều có những hình ảnh phong phú và mới lạ, tình cảm chân thực… Tuy nhiên, ông vẫn thấy mình cô đơn buồn tẻ, thậm chí chán nản tuyệt vọng biểu hiện trong hình thức có phần xa lạ với quần chúng lao động:

Đêm nay đây, tôi có thể viết những câu thơ buồn tẻ nhất

Khi nghĩ rằng tôi đã mất nàng,

Khi cảm thấy rằng tôi đã mất nàng,

Nghe đêm tối mênh mông quá đỗi

Càng mênh mông khi chẳng có nàng đây.

                             (Thân thể đàn bà)

 Năm 1935, P. Néruda đến làm lãnh sự ở Mađrit. Ông cùng một số nhà thơ Tây Ban Nha như Lorca, Alberti, Tunon… xuất bản một tờ chuyên san về thơ. Mới ra được 6 số thì cuộc nổi loạn do tên tướng phản bội Franco cầm đầu bùng nổ ngày 18/7/1936. Nhân dân Tây Ban Nha vô cùng khốn khổ. Chính mắt ông đã trông thấy cái chết của nhà thơ yêu dấu của nhân dân Tây Ban Nha Lorca… Đêpêtơrơ viết: “Cuộc nội chiến Tây Ban Nha đối với hết thảy những người trí thức sử dụng tiếng Tây Ban Nha đã bóc trần sự thật: nó khiến cho họ nhìn rõ chủ nghĩa phát xít, nhìn thấy chủ nghĩa phát xít đánh vào văn hóa, phá hoại văn hóa như thế nào?”. Néruda đã cho ra đời tập thơ Tây Ban Nha trong lòng tôi. Trong bài Giãi bày, ông viết:

Bạn hỏi: nào đâu hoa tử đinh hương,

Đâu vẻ siêu hình của những cành anh túc,

Đây những hạt mưa đều đều gõ nhịp,

Cho những lời thơ ngập ngừng im lặng và tiếng chim kêu.

 

Tôi sẽ kể những gì đã xảy ra với tôi:

Tôi sống ở Mađrit trong khu phố có nhiều gác chuông,

Nhiều tháp đồng hồ và nhiều cây xanh trên đường phố.

Từ nơi đó tôi nhìn thấy

Gương mặt khô khan của Caxtili

Một đại dương màu da

“Biệt thự hoa” ngôi nhà tôi ở

Thơm ngát hoa quỳ.

Một ngôi nhà hạnh phúc

Có chó và trẻ con chơi

…………

           Vào một buổi sáng tất cả đều bốc cháy

           Lửa bùng lên từ lòng đất

Lửa thiêu sống con người

Rồi từ đó - lửa

Rồi từ đó - máu rơi

Rồi từ đó - khói súng

Những tên cướp cùng bọn lính Marốc và máy bay

Những tên cướp tay đeo nhẫn và những nữ qun công

Những tên cướp cùng bọn thầy ban phước cho kẻ sát nhân

Chúng đã đến

Và máu trẻ con chảy dài trên đường phố

Máu trẻ con chảy, máu trẻ con.

Bài thơ kết thúc:        

 Bạn sẽ hỏi sao thơ tôi

 Không nói đến mộng mơ hoa lá

Không nói đến những hỏa diệm sơn hùng vĩ

Của đất nuớc quê hương?

Hãy đến xem máu chảy trên đường

Hãy đến xem

Máu chảy trên đường



Hãy đến xem

Máu chảy trên đường

 

 

        Thơ ông giờ đã chảy theo hướng khác. Người ta thường từ ông mà nghĩ tới Maiakovski. Ông viết: “Sức mạnh, sự dịu dàng và dữ dội của Maia cho đến nay vẫn là những mẫu mực cao nhất cho thời đại thơ ca của chúng ta”. Cái chính, nói theo Êrenbua, là “bằng cả lý lịch của mình, bằng toàn bộ đề tài và bằng sự dứt bỏ với chủ nghĩa lãng nạn của quá khứ không xa, hơn là bằng hình thức của thi ca”. Từ đây, thơ ông chuyển theo ba hướng chính: gắn với chính trị, với hiện thực, và với nhân dân hơn.

        Trước hết, t đây thơ ông gắn bó hơn với đời sống chính trị của nhân dân, của đất nước và của nhân loại. Tập Tây Ban Nha trong lòng tôi có bài thơ Gửi các bà mẹ những người lính chết  trận, với những vần thơ giàu cảm xúc:

Không! Họ chẳng chết đâu!

Họ vẫn đứng giữa mịt mù thuốc đạn

Như những ngọn lửa hồng rực sáng trong đêm

Hình bóng họ đây tinh khiết vô cùng

Đã hòa lẫn trong cánh đồng vàng chói

Như tấm màn bọc sắt lung linh

Như ngực trời đây, như khung ngực vô hình

        Năm 1942, về chiến thắng Stalingrat, ông viết liền hai bài thơ Bài ca gửi Stalingrat (1942) và Tình ca mới gửi Stalingrat (1943) khi ông đang ở Mêhicô. Ông bày tỏ lòng tin tưởng: Bình minh của cuộc sống nảy sinh cùng với mặt trời Stalingrat.  Và ông quả quyết:

Những kẻ ở Hà Lan đã ngậm bùn lẫn máu

Phun lên hoa và lên nước của ta

Những kẻ cho roi và gươm thống trị

Giờ đây phải chết ở Stalingrat

Những kẻ trong đêm trắng ở Na Uy

Với tiếng rú của con chó vừa xổng cũi

Đã đốt tan cái mùa xuân băng giá kia đi

Sẽ tự sát ở Stalingrat.

        Néruda đã tự đọc những bài thơ đó cho công nhân ở Mêhicô nghe. Ông kể: “Ngay trong đêm ấy (đêm ông đọc thơ) nhân dân Mêhicô đã in bài thơ Stalingrat thành hàng vạn tờ lớn như tờ tin chiến sự và dán khắp các ngả đường thành phố”. Bọn chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật” chế giễu: “Thơ gì mà dán lên tường như quảng cáo điện ảnh”. Có lúc quả thực ông rất mệt mỏi. Trong bài Xin hãy yên lặng, ông yêu cầu:

            Thôi bây giờ cho tôi được yên

            Thôi bây giờ đừng cần đến tôi nữa

        I. Êrenbua nhận xét: “Nhưng chỉ một tuần hay một tháng sau ông lại lao vào biển cả của đời sống. Ông cắt nghĩa tại sao ông có thể chịu đựng được nỗi buồn đau của những phút mất lòng tin. Ấy là khi con tàu bị đắm, ông cầm lấy cái rìu - ông không chỉ là một thuyền trưởng, ông còn là người đóng tàu”.

Những con tàu kia là tôn giáo của tôi

Không có lối thoát nào đối với tôi ngoài phải sống

        Néruda từng tuyên bố: “Nhà văn nào tự đặt mình ra ngoài vòng chính trị thì nhà văn đó chỉ là một nhân vật thần thoại, một con người giả tạo của chủ nghĩa tư bản và được chủ nghĩa tư bản ủng hộ”. Bằng thơ, ông viết: Tôi không có thì giờ cho đau khổ của riêng tôi.

        Đồng thời với điều đó, thơ ông ngày càng gắn với hiện thực hơn. Lorca viết về ông: “Pablo Néruda là nhà thơ gần với cái chết hơn là triết học, gần với đau khổ hơn là tri thức,  gần với máu hơn là mực”. Còn chính Néruda thì xác định trong một tuyên ngôn thơ:

Hỡi thi sỹ! Hãy xóa đi trong sách vở

 Pơrômêtê với sợi dây xiềng xích

Câu chuyện xưa

Không làm sao vĩ đại cho bằng

Không làm sao bi thảm hải hùng như thế được

                        (Pơretstơ của Bơrêzin)

        Có lần, Néruda nhớ lại: “Một nhà phê bình Uruguay phật ý vì tôi đã dám ví: những hòn đá giống như những chú vịt con… Ông ta tuyên bố rằng vịt con, cũng như lợn con hoặc những sinh vật tủn mủn khác, không nên có chỗ đứng trong thi ca. Ông ta muốn rằng các nhà thơ chúng tôi chỉ viết về những đề tài cao cả. Một trò õng ẹo rỗng tuếch! Chúng ta phải làm sao để những vật bình thường nhất, giản dị nhất cũng hóa ra thơ” (Văn nghệ, số 44 - 1983). Một lần khác, ông viết: “Tôi đã phải cố gắng rất nhiều để bỏ cái ‘bí hiểm’ và tìm đến cái ‘rõ ràng’… Trong những ngày bị khủng bố, tôi đã phải đấu tranh chống lại cái bí hiểm trong người tôi và trong tác phẩm đang hình thành của tôi, nhưng tôi chưa tin là tôi đã thành công. Tôi quyết định phải mỗi ngày một giản dị hơn nữa trong những bài thơ của tôi”. Ví như bài  Ca tụng niềm vui:

Niềm vui                                  Ước mơ thành sự thực

                                               Nhiệm vụ đã làm tròn

 

Lá biếc                                  Ta đã trót nghe những lời nông nổi

Gieo trên cửa,                       Đã phũ phàng dằn dỗi với niềm vui

Tia sáng                                Ta đã để cho trăng mờ dần lối.

Mong manh                             Mang đôi kính

Mới hiện về                             Của những người thơ cũ

Tiếng voi rền                           Ta đem mây mù

Ánh bạc                                   Che phủ cả thiên nhiên

Chói chang,                             Trên hoa tươi ta đặt một vòng đen

Hay đôi lúc                              Trên môi quý

Chỉ một làn gió nhẹ,               Đặt chiếc hôn buồn tủi.

Nhưng                                     Nhưng còn kịp,

Hơn nữa                                  Hãy để ta chuộc lỗi.

Là áo cơm mãi mãi, 

        Cũng chính vì vậy mà thơ ông càng gắn với đại chúng hơn. Vì sao? Néruda giải thích: “Tôi nghĩ rằng chúng ta viết cho một lục địa, ở đó tất cả mọi việc đều trên đà phát triển, và nhất là ở đó chúng ta đang mong mỏi tiến lên và làm được mọi việc. Nhân dân chúng ta đều mới bắt tay vào các nghề nghiệp, các nghệ thuật và các kỹ thuật khác nhau hay ít ra cũng đang học lại cả… Chúng ta là những dân tộc bao gồm những con người bình thường chỉ mới bắt đầu học chữ và học kiến thức. Chính vì họ mà chúng ta viết, chúng ta viết cho người tầm thường đến nỗi thường là họ không biết đọc. Thế nhưng thơ đã xuất hiện trên quả đất trước cả chữ và nhà in kia. Chính do đó mà ta hiểu rằng thơ cũng như bánh m, phải được chia đều cho tất cả mọi người, cho những kẻ thông thái cũng như cho những người nông dân, phải được chia đều cho toàn thể nhân dân chúng ta”.

        Còn bằng thơ, ông viết: Hãy trả ta về trở lại với với dân ta. Ông luôn muốn nói tiếng nói của nhân dân:

Một lần nữa

Nâng cao lên tiếng nói của nhân dân

Như nâng chiếc lông rực rỡ nhất trong rừng

Hãy đặt nó bên ta, và yêu mến

Cho đến khi nó hát lên thành tiếng

Trên môi ta

(Pơretstơ của Bơdêzin)

        Nhân dân trong thơ ông, họ là ai?

Những thợ rèn, những người dân chài lưới

Là máu thịt của Chilê

            Những bộ mặt dăn deo vì gió thổi

Đầy đọa giữa sa nguyên

Và đóng dấu đau thương

              (Những người chết trên quảng trường)

 Đặc biệt, ông dành cảm thông cho nỗi đau thương của họ:

Tiếng hát của tôi không thể nào xa được

Cảnh đau thương

            (Pơrêtxtơ của tôi)

Hoặc:

Những đau khổ của nhân dân

Đã xuyên thẳng lòng tôi

            Và bám chặt lấy tôi

                    (Đất với người)

         Ông thật sự sống hết lòng vì nhân dân. Bài Di chúc có đoạn:

Tôi để lại cho nghiệp đoàn tiêu thạch

Nghiệp đoàn than cùng với nghiệp đoàn đồng

Ngôi nhà tôi bên bờ bể mênh mông

Trong đảo tối (đúng ra là “đảo đen” – Ixra Nhêgra)…

Tôi mong muốn những con người đau ốm

Được nghỉ ngơi trong tình cảm trắng trong

Lan rộng khắp vùng tôi,

Và bữa ăn tôi, dành cho kẻ tối tăm

Và giường tôi, cho những người thương tật

Nhà tôi đó, bạn ơi, xin mời bạn

Hãy vào đi

Trong thế giới của cỏ cây miền biển

Của đá hoa lấp lánh ánh muôn sao

Mà tôi đã dựng lên

Qua tranh đấu trong những ngày cùng khổ.

        Chính vì thế nhân dân rất mực yêu mến ông. Có lần dưới trời nắng rát, hàng nghìn công nhân ở mỏ than Chilê mệt nhoài vì phải nghe suốt mấy tiếng bài diễn văn của một người lãnh đạo công đoàn. Nhưng khi P. Néruda đứng lên diễn đàn đọc thơ ông thì lập tức họ cất mũ và đứng nghe. Khi kể lại chuyện này, nhà thơ pháp Giăng Macxênăc suy nghĩ: “Họ chào đây là chào một cái gì rất mới và không thể nào thay thế được. Cũng không phải chào cái vinh quang cổ kính của nhà thơ, hay sự vinh quang trẻ trung và xứng đáng của một nhà chính trị, mà chào cái uy lực mới mẻ mà thơ ca bất tử đã dùng để phục vụ nhân dân”.

b. Thơ P. Néruda với Chilê và Mỹ Latinh

        Những câu chuyện lãng mạn thường ví ông là “cây đàn dân tộc” là “hiệp sĩ Đông Kihôtê chinh phục dãy Andes”. Nói đến thơ ông là nói đến điều này. Lorca cho rằng: “Dường như ông đã nghe được nhiều điều từ một thế giới mà chỉ một số người hiểu nỗi, bởi khác hẳn với thế giới chúng ta”. Thế giới nào? Lorca giải thích tiếp: “Đó là những nhà thơ của xích đạo, các cao nguyên, của rừng núi đầy sức quyến rũ. Những nhà thơ khác nhau trong nhịp, trong điệu thức, khiến cho tiếng Tây Ban Nha càng đặc biệt giàu có. Ở những nhà thơ lớn nhất trong họ thấy bừng lên một thứ ánh sáng bí mật mà lại vô tận, thứ ánh sáng tự do và chói chang lãng mạn mà chỉ có đại lục Nam Mỹ mới có”. Từ đó nổi lên tiếng thơ Néruda: “Thơ Néruda đạt tới đỉnh cao của đời sống tâm tình, của sự dịu dàng, đồng thời của khát vọng mà ở châu Mỹ chưa từng thấy có”.

         P. Nruda yêu đất nước mình đến kỳ lạ. Êrenbua kể: “Ông nhiều lần cố thuyết phục tôi rằng, không có thứ rượu nào trên thế giới ngon hơn rượu Chilê. Một lần, tôi và ông tới thăm Đại sứ Liên Xô ở Bắc Kinh. Tình cờ tôi phát hiện một chai rượu Chilê và rót cho Pablo một cốc, giấu không cho biết rượu gì. Néruda uống xong lắc đầu thở dài: ‘Cái thứ rượu này làm sao bì được với rượu Chilê!…’ Rồi một lần khác ông chứng minh với tôi trong ba giờ liền rằng so với Gôngxalet Viđêla thì các tên độc tài cũ hiện nay và sau này trên thế giới chỉ là ‘những đứa trẻ ngây thơ nhất’. Mặc dầu đúng ra thì chưa cần so với Hítle mà chỉ so với Trukhilô (tên độc tài ở Goatêmala) thôi Viđêla chỉ là một tên nhóc con”.

        Clara Xanches (người Tây Ban Nha) kể: “Một lần, ở Matxcơva, ông bắt gặp trên tường ở nhà tôi những trái ớt Chilê. Mắt ông sáng lên, tựa như vừa bắt gặp một mảnh đất Chilê. Ông lấy các trái ớt xuống, thận trọng bẻ nhỏ ra, cho vào cối giã cùng với tỏi, thêm nước vào đun sôi lên, làm nước sốt, thứ sốt cay thậm tệ, đầu lưỡi chạm vào như phải bỏng. Vậy mà còn thừa bao nhiêu, chúng tôi dồn cả vào chai và Néruda mang kè kè bên người về tận khách sạn, xem như một thứ của báu vô giá”. Ta hiểu vì sao khi xa tổ quốc, phải sống lưu vong, ông vô cùng buồn đau. Bài Đến bao giơ có đoạn:

Ôi, Chilê, cánh hoa dài

Những biển cả, những rượu hồng, rượu trắng,

Đến bao giờ

Đến bao giờ và bao giờ

Đến bao giờ ta mới được gần ngươi?

Ngươi sẽ quấn vào thân ta

Dải bọt bể cả hai màu đen trắng

Và ta sẽ vui mừng thả phóng

Dòng thơ ta trên đất nước của ngươi

        Cũng phải nói là ở thời kỳ đầu, do chịu ảnh hưởng nặng nề của chủ nghĩa siêu thực, Néruda từng có những định kiến viết khó hiểu như ở những nhà siêu thực châu Âu chính cống, thơ ông vẫn có những tác phẩm có giá trị, không thể phủ nhận được, mà thi phẩm có tính chất sử thi Tiếng hát của Masu Pitsu là nổi bật nhất. Masu Pitsu là vùng núi nổi tiếng ở Pêru còn tìm thấy dấu vết của những nền văn minh đầu tiên của người Indio trước thời Côlông. Tác phẩm này là những hồi ức tuyệt đẹp và thể hiện lòng cảm thông trước nỗi buồn thảm của dân tộc. Đêpêtơrơ viết: “Theo tôi, thi phẩm Masu Pitsu là một trong những đỉnh cao của văn học thế giới, một thi phẩm có hơi thở phi thường của sử thi mà nhà thơ đã đạt được tới mức của Đăngtơ hay Sêchxpia”, toát lên “tấm bi kịch chung của cả một dân tộc”.

        Tuy nhiên, nổi tiếng nhất trong thời kỳ sau là tập Tiếng hát của mọi người (in tại Mêhicô năm 1950, còn được dịch là Tiếng ca chung hoặc Chung một tiếng ca). Tác phẩm này được Néruda thai nghén từ trước Chiến tranh thế giới thứ II, có 15 chương (mỗi chương có một chủ đề nhất định). Néruda vẽ lên bức tranh chung về lục địa từ thời cổ đại đến nay. Một học giả Liên Xô trước đây là Đơnêpơrôv đã gọi tác phẩm là Iliat của “nhân dân Nam Mỹ”.

        Về nội dung, mở đầu là chương Ngọn đèn trái đất. Đó là câu chuyện về các loài thảo mộc, thú vật, chim muông, về thiên nhiên giàu có và những dòng sông, về người dân xưa kia là chủ nhân… Sau đó, bỗng xuất hiện bộ mặt hung dữ của những tên xâm lược kéo đại bác theo ngọn cờ Giatô giáo chà đạp lên đất này (chương Những tên xâm lược). Rồi khí thiêng sông núi và con người đã đứng lên giải phóng (chương Những người giải phóng). Nhưng thử thách mới ập đến: các công ty tư bản độc quyền Mỹ thay thế ách thống trị của thực dân Tây Ban Nha. Xuất hiện bọn độc tài, thương gia, quan lại, bồi bút bản xứ, buôn bán xương máu và m hôi của nhân dân. Chương Hỡi người tiều phu hãy tỉnh dậy kêu gọi tinh thần cách mạng của nhân dân. Thế rồi dòng suy tư tiếp tục được phát triển trong những chương kế tiếp theo chủ đề phiêu lãng: Người đi trốn, Dòng sông ca hát, Đại dương hùng vĩ… Kết thúc bản trường ca, Néruda nói về mình: kể về cuộc đời, kể về con đường đến với nhân dân, với lý tưởng, những trầm tư triết học về sự sống và cái chết… Néruda luôn xác định rõ:

Nếu như tôi phải chết nghìn lần

Tôi nguyện chết ở quê hương tôi đó

Nếu tôi được nghìn lần sinh nở

Tôi nguyện sinh ở nơi đó quê tôi

Ông không bao gi mất hi vọng, không bao giờ:

Chết chóc, đọa đầy, tăm tối, giá băng

Đã phủ lên trên hạt giống còn non

Và nhân dân như đã bị vùi chôn

Nhưng cây bắp đã cựa mình dưới đất

Những bàn tay đỏ ngầu bất khuất

Chọc thủng khối lặng im

Từ cõi chết ta hồi sinh trở lại

         Nghệ thuật bản trường ca đạt đến mức hoàn hảo. Thể thơ tự do được vận dụng linh hoạt, đầy sáng tạo. Tuy nhiên Néruda vẫn rất đề cao vai trò của nhịp thơ. Như  bài: Những thi sĩ trên trời:

Các anh đã làm gì

Hỡi các anh

Những tín đồ của Gớt

Những con người trí thức đẹp xinh

Những con người đua địch với Rinke

Những kẻ chuyên nặn ra điều huyền ảo

Những phù thủy sinh tồn giả tạo

Những hoa mào gà siêu thực dưới mồ sâu

Những thi hài của những “mốt” châu Âu

Những con sâu xanh lè

Trong pho mát sặc mùi tư bản

Các anh đã làm gì

Giữa thời buổi của ưu sầu, lo lắng

Trước mắt con người tăm tối này đây

        Tóm lại, Tiếng hát của mọi người là một đỉnh cao trong thơ hiện đại Mỹ Latinh và thế giới. Ở đây, toàn bộ lịch sử Mỹ Latinh được nhìn lại từ góc độ của thế kỷ này. Ở đây, quá khứ được thức tỉnh và thực tại được huy động vào cuộc đấu tranh để giành lấy tương lai. Nhân vật trữ tình đã nhân danh tổ quốc mình đồng thời cả lục địa mình, vươn tới nhãn quan có tầm bao quát  tầm nhân loại, để đặt ra và giải quyết những vấn đề căn bản nhất của thời đại.

        Đi với tổ quốc và nhân dân, Néruda nguyện trọn đời thủy chung với con đường này: “Tôi nhận thấy con đường đó là con đường có giá trị hơn hết và tôi cũng thấy rằng mãi đến bây giờ tôi mới thật làm đúng cái trách nhiệm chân chính của tôi… Chúng ta phải sáng tạo ra một thế giới khác, một thế giới đầy hạnh phúc. Muốn thế một nhà văn phải là một người lính thông thường trong đội quân vĩ đại, phải luôn luôn hướng về phía trước, không bao giờ dao động”. Thơ ông có sức mạnh vật chất là vì thế. Chỉ một chuyện sau cùng đủ chứng minh sức mạnh đó. Năm 1947, thấy Néruda vì bận nhiều công tác, không đ thời giờ hoàn thành tập Tiếng hát của mọi người, Đảng cộng sản Chilê đã quyết định cho ông nghỉ hẳn công tác trong một năm để sáng tác. Điều này chứng tỏ thơ Néruda cần với nhân dân với sự nghiệp đến mức nào!

c. Thơ tình  P. Néruda

        Mảng thơ tình chứng tỏ sự đa dạng trong hồn thơ P. Nruda. Lúc 53 tuổi, ông đã thổ lộ với các độc giả Xô Viết: “Tôi hiến phần lớn thơ tôi cho cuộc đấu tranh kiên trì của các dân tộc châu Mỹ. Nhưng tôi không cho rằng thơ hoàn toàn phải mang tính chất chính trị. Năm cảm quan của nhà thơ phải đạt tới mọi chân trời…”. Năm 1960, tập Một trăm bài thơ tình xuất hiện. Ông đề tặng người vợ yêu của mình là Matin Urutia. Lời tựa Trăm năm bài thơ xon nê tình yêu (16) như sau:

        “Em rất thân yêu của anh! Nỗi đau khổ của anh thật lớn khi viết cho em những bài xon nê đặt tên chưa đúng này, mà anh đã dồn bao nhiêu sức lực và buồn đau, nhưng niềm vui gửi đến em rộng lớn hơn cả một đồng cỏ bao la. Khơi lên những vần thơ này, anh rất biết rằng cạnh mỗi bài, do thị hiếu, do sự chọn lọc, do sự thanh nhã, những nhà thơ muôn đời đã đặt những vần điệu âm vang, ánh bạc long lanh, tinh thể trong suốt hoặc tiếng nổ liên hồi. Còn anh với sự khiêm nhường lớn lao, anh làm những bài xon nê bằng gỗ này, cho nó âm hưởng của chất trong và đục này, và những vần thơ này vọng đến tai em như thế đó. Em và anh dạo bước qua những khu rừng và bờ cát, những hồ hoang vắng, những đống tro tàn, chúng ta đã nhặt những mẩu gỗ tinh khiết, những tấm gỗ tùng dài chứng kiến sông nước và thời tiết trôi qua, chuyển đến. Từ những vết tích đã êm dịu đi nhiều lắm anh đã dựng lên bằng lưỡi rìu, con dao bào, chiếc dao nhỏ những đàn yêu đương này và làm những ngôi nhà nhỏ với mười bốn tấm gỗ để trong chúng sống động đôi mắt em mà anh tôn thờ và ca ngợi. Đó là những lí do yêu đương của anh và trăm bài thơ này là cho em: những xon nê bằng gỗ còn đó của cuộc sống này vì em” (Tháng 10/1959). Sau đây là hai bài xon nê tiêu biểu.

             Xon nê thứ ba

Tình yêu, đóa hoa tím bọc vòng gai,

bụi cây lởm chởm giữa bao nhiêu đắm say

tung những khổ đau, nhị hoa hờn giận,

bởi con đường nào, em tìm gặp tâm hồn anh?

 

Em bỗng dồn ánh lửa đau buồn về nơi đâu

trên đường anh giữa những ngọn lá lạnh âu sầu,

anh dạy bước chân em đến nơi anh đó?

đá sỏi, làn khói hay hoa, cho em rõ ngôi nhà anh?

 

Nhưng anh biết: đêm sợ hãi đã run rẩy,

rạng đông rót tất cả những cốc rượu tràn đầy,

mặt trời lên hiện diện nguy nga.

 

Khi tình yêu vây lấy anh bạo tàn không dứt,

cấu xé anh với gai nhọn, lưỡi gươm

sẽ mở ra trong lòng anh một con đường vết bỏng

 

          Xon nê thứ tư

Em sẽ nhớ lại khu rừng quyến rũ,

nơi hương cây lay động ngọt ngào,

chốc chốc một con chim bay qua

khoác áo mùa đông: chậm chạp và làn mưa.

 

Em sẽ nhớ lại những tặng phẩm của đất đai

mùi hương hăng nồng, với bụi vàng

những ngọn cỏ bụi bờ và rễ cây rối loạn,

gai sắc độc hại tựa lưỡi gươm.

 

Em sẽ nhớ lại bó hoa của em mang đến

bó hoa bằng bóng hình, suối nước và lặng im,

bó hoa giống như đá bao quanh bọt sóng.

 

Đúng lúc ấy như muôn đời, như mãi mãi:

chúng ta đi cả hai đến nơi không chờ đợi

để tìm thấy tất cả gì đang chờ đợi đôi ta.

                           (Theo bản dịch của Hoàng Nhân - 16)

        Năm 1998, nhân kỷ niệm 25 năm ngày mất của P. Néruda, nhiều cuốn sách mới được xuất bản, hé mở những trang còn chưa mấy ai biết đến trong cuộc đời riêng sóng gió của ông. Tại Sanchiagô đã xuất bản tiểu sử Đêlia Caren (1885-1989), một nữ họa sĩ Áchentina đã từng là vợ của Pablo Néruda trong gần 20 năm. Mặc dù cuốn sách kể về Đêlia, nhưng nhiều trang viết về chính nhà thơ. Néruda và Đêlia làm quen với nhau ở Tây Ban Nha năm 1935. Trong quãng thời gian đó, Đêlia đang theo học nghệ thuật tạo hình ở Paris và say mê ý tưởng về một nước cng hòa Tây Ban Nha. Đêlia kết bạn với Picátxô, Aragông, Lorca... và qua họ, bà quen biết Néruda lúc ấy làm việc  Sứ quán Chilê tại Pháp. Mặc dù chênh lệch về tuổi tác (Đêlia lúc đó 50 tuổi, hơn Néruda 20 tuổi) nhưng họ vẫn yêu nhau và kết hôn với nhau. Sau khi kết hôn, Đêlia đã vứt bỏ hoạt động nghệ thuật của mình để toàn tâm toàn ý giúp đỡ chồng. Chính Đêlia đã biên tập tác phẩm lớn nhất của Néruda là bản anh hùng ca Tiếng hát cho mọi người, kể về số phận của châu Mỹ Latinh, và cũng chính bà đã vận động để tác phẩm này được xuất bản. Bà cũng giúp Néruda tiền nong để ông mua một ngôi nhà tại Ixla Nêgra bên bờ Thái Bình Dương, nơi chôn cất thi hài Néruda và người vợ cuối cùng của ông là Matin Urutia.

        Một trang nữa trong cuộc sống riêng tư của P. Néruda đã được tiết lộ trong một cuốn sách xuất bản ở Braxin (Xem Tạp chí Thơ, số 11/2004). Hóa ra ông đã yêu một phụ nữ trong 20 năm trời mà không lấy được nàng, và đã hai lần định tự sát vì mối tình bất hạnh ấy. Câu chuyện tình gây chấn động này chưa bao giờ được phản ánh trong các cuốn tiểu sử nhà thơ cũng như trong các hồi ký của ông, và giờ đây được một nhân chứng hết sức đáng tin cậy kể lại. Đó là Alếchxanđra Arốt, người cháu gái của nhà thơ Chilê Ôma Arốt, bạn thân và đồng thời là “tình địch” của  Néruda.

        Câu chuyện có thể tóm tắt như sau. Vào năm 1921, khi Néruda mới bước vào làng thơ, ông đã gặp và yêu say đắm một cô gái tên là Laura Aruê. Tuy Laura cũng tha thiết yêu ông nhưng gia đình cô lại không chịu thừa nhận ông. Ít lâu sau, để chia rẽ hẳn hai bên, bố mẹ cô quyết định đưa cô tới một thành phố khác. Néruda hết sức đau khổ và ông đã viết tặng người yêu tập thơ tình nhan đề Hai mươi bài thơ về tình yêu và một khúc ca tuyệt vọng.

        Trong cảnh xa cách, Laura càng cảm thấy yêu Néruda mãnh liệt hơn, và rồi cô đã bất chấp ý cha mẹ, quay trở về Sanchiagô. Tình yêu của họ lại bùng cháy với một sức mạnh mới. Nhưng ít lâu sau, Néruda phải đi xa trong một thời gian dài. Lúc ra đi, ông nhờ người bạn thân nhất của mình là Ôma Arốt đích thân chuyển cho Laura những bức thư ông sẽ gửi về. Nhưng Ôma cũng lại yêu say đắm Laura nên đã giấu đi những bức thư của Néruda. Tưởng người yêu đã quên mình, Laura tâm sự nỗi đau khổ với Ôma và được Ôma an ủi săn sóc. Kết quả là họ kết hôn với nhau.

        Vì không nhận được thư Laura nên Néruda cũng nghĩ là đã bị người yêu quên lãng. Một hôm, Laura ngẫu nhiên tìm thấy những bức thư của Néruda đã bị Ôma giấu đi, và cô đã nặng lời trách móc chồng. Khi Néruda trở về và biết được toàn bộ sự thật, ông đòi Ôma phải giải thích. Ôma thanh minh là mình hành động như vậy vì quá yêu Laura nên đã được tha thứ. Laura lại trở thành người tình của Néruda. “Tam giác tình yêu” này kéo dài gần 20 năm trời và được cả ba che giấu kỹ lưỡng. Chính tình yêu tha thiết với Laura đã ba lần ngăn trở Néruda kết hôn. Số phận Ôma kết thúc một cách bi thảm. Năm 1977, Ôma bị một bọn cướp bắt cóc rồi giết chết. Còn Laura tử nạn năm 1986 khi nhà của bà bị hỏa hoạn.

        Để viết được cuốn sách kể trên, Alếchxanđra Arốt đã tìm gặp những người có liên quan gián tiếp đến câu chuyện, đặc biệt, đã tìm gặp được người bác sĩ  đã hai lần cứu thoát Néruda khi ông tìm cách tự sát. Alếchxanđra đã quyết định cho xuất bản cuốn sách của mình ở Braxin vì hiểu rằng ở Chilê, Pablo Néruda được coi là anh hùng dân tộc và không ai được phép xúc phạm đến hương hồn ông, dù chỉ một chút thôi.

        Tóm lại, có thể nói, ảnh hưởng của Néruda rất rộng rãi và sâu sắc. Đêpêtơrơ viết: “Néruda hiện nay quả thật là người tiêu biểu nhất của nền văn học châu Mỹ Latinh. Ông giống như một ngọn đèn pha, là vì có thể nói toàn bộ thơ ca viết bằng tiếng Tây Ban Nha đều chịu ảnh hưởng của Pablo Néruda. Nhưng đó cũng là một thứ ảnh hưởng khá nguy hiểm là vì các nhà thơ thường có khuynh hướng viết theo kiểu Néruda… Hết thẩy mọi người hầu như bị uy tín của ông thu hút và các nhà thơ trẻ phải cố gắng rất nhiều không phải để đua sức với ông mà là để tìm ra những con đường mới” (3). Đó là sự thật không ai có thể bác bỏ nổi.

………………………………………………………………………………..

* Lưu ý, mục này viết chủ yếu dựa vào cuốn Thơ Pablô Nêra (Đào Xuân Quý dịch) do Nhà xuất bảnVăn học ấn hành năm 1961.  

 

 

                                                      II. CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC HUYỀN ẢO

 

             Khái niệm này phổ biến vào những năm 1970, gắn liền với tên tuổi của Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Jorge Amado… và nhất là Gabriel Garcia Marquez. Nhớ lại, trong bài nói chuyện về văn chương Mỹ Latinh vào tháng12/1960 ở Viện Văn học Việt Nam, R. Đơpêtơrơ có nhắc tới chủ nghĩa hiện thực huyền ảo nhưng chưa rõ rệt. Về Miguel Angel  Asturias, ông nói: “Là  một nhà sáng tạo thực sự, và cũng là nhà văn cự phách của nền văn hóa châu Mỹ Latinh”, đặt cạnh những tên tuổi Néruda, Guillen và Amado. Về Jorge Amado, ông nói rất nhiều, đánh giá rất cao, nhưng không một lời nào liên quan tới khái niệm trên (cần nhớ là Đơpêtơrơ từng làm thư ký của Amado trong hai năm, khi nhà thơ ở Brazin): “Theo tôi, ông là một trong những nhà văn đặc sắc nhất, đáng yêu nhất, chân chính nhất của chủ nghĩa hiện thực hiện đại, không phải chỉ ở Braxin”. Về A. Carpentier, ông  nói rõ hơn một chút: “Ông thường nói là ông ưa cái ‘kỳ lạ’, ông viết giữa mơ mộng và thực tại. Theo ông, cuộc sống của mỗi cá nhân diễn ra giữa một thứ mơ mộng và thực tại, có khi mơ mộng trội lên, có khi là thực tại, vì vậy trong tác phẩm của ông có sự kết hợp giữa mơ mộng và thực tại” (3). Nên nhớ là vào lúc này, những tác phẩm quan trọng nhất theo khuynh hướng văn chương trên của A. Carpentier đã ra đời như Vương quốc trần gian (1949),  Những dấu ấn đã mất (1953)…

Vào thập kỷ 70 , 80 của thế kỷ XX có cái gọi là s “ồn ào” về văn chương Mỹ Latinh, đặc biệt là văn xuôi Mỹ Latinh, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo có được nhắc tới nhiều hơn. Khuynh hướng này tạo nên ảnh hưởng lớn, vì sao? Trước hết có vai trò của cách mạng Cuba. G. Marquez, khi trả lời câu hỏi “Thật ra có sự ồn ào về các nhà văn Mỹ Latinh không?” đã nói: “Cái gọi là sự ồn ào về các nhà văn Mỹ Latinh trên thực tế là hệ quả lôgic của cách mạng Cuba”. Rồi nhà văn luận giải: “Khi nhận được những tin tức về cách mạng Cuba, những người Âu châu, nhất là người Pháp đã tự hỏi: Cuba ở đâu, và họ khám phá ra rằng có một phần của thế giới được gọi là Mỹ Latinh. Khi đó họ mới bắt đầu để ý đến nó, bắt đầu tìm hiểu nó, cố gắng hiểu nó”. Văn chương Mỹ Latinh, nhất là tiểu thuyết, với nhiều khả năng mới mẻ được đánh giá cao. Marquez viết tiếp: “Và trong số những cái họ thấy ở Mỹ Latinh, có một nền văn học mà họ chưa biết. Thế là họ chấp nhận in ra những cuốn sách của chúng tôi, những cuốn sách đã nhiều lần  được gửi tới các nhà xuất bản ở Pháp và ở Bắc Mỹ, nhưng bị cự tuyệt” (9, tr.350).

Tuy nhiên, nguyên do chính có lẽ là do văn chương Tây Âu và Bắc Mỹ sau Chiến tranh thế giới II vào những năm 1950, 1960 đã rơi vào khủng hoảng thật sự. Rõ nhất là tiểu thuyết. Vấn đề thường được nêu ra trên các diễn đàn là thể tài này sống hay đang chết? Cần lưu ý tới đánh giá của R. Alberes trong Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học châu Âu thế kỷ 20. Nhìn chung về văn chương Tây Âu, tác giả cho rằng: “Sự sáng tác văn chương hầu như cũng bị sa  lầy trong một tinh thần bạc nhược” (1, tr.613). Về văn chương Pháp thì ông nhận xét: “Để cự tuyệt dứt khoát tiểu thuyết truyền thống, các nhà tiểu thuyết mới tránh cắt nghĩa cái thế giới mà họ miêu tả. Tiểu thuyết này đối với người đọc trở thành khó hiểu, khó lĩnh hội, trước mắt họ hiện ra không phải là cái thế giới nhân loại quen thuộc mà là một bản thể đã mất ý nghĩa. Tác phẩm biến thành một thực nghiệm khó chịu” (1, tr.615).

 Ở Bắc Mỹ, văn chương cũng rơi vào tình cảnh tương tự. Một nhà văn Mỹ - Robert Penn Warren đã diễn tả khá xác đáng qua bài thơ châm biếm Cậu  bé giữa thế kỷ:

 Thế kỷ này ngừng lại như một bánh xe lớn bị sai lệch

Và luồng gió dẫn dắt chúng tôi trong nửa thế kỷ nay  đã ngừng

Chỉ có ngọn gió nhẹ kích động chúng tôi một cách thâm thiểm

Không có ý hướng và không kiên trì để dừng lại ở một điểm chính yếu,

Chú nhỏ ơi, chú ra đời trong lúc ấy

Chú ra đời vào lúc mà tiếng tích tắc suy nhược

Của tiếng  đồng hồ giữa đêm so tài với những uy thế mạnh mẽ

Chú ra đời vào lúc tinh hoa của trần gian suy tàn

Và bây giờ chú mỉm cười, cái mỉm cười tươi tắn của thần Apollon

Trước luận điệu biện chứng pháp buồn nôn

Chú ra đời vào lúc con chó lại trở thành là con chó nữa

Vào lúc khai mở đóa hoa sợ hãi trinh trắng trong buổi hoàng hôn tạm thỏa hiệp

Trong khi làm bộ làm điệu, tay nắm tay, mắt hí hửng cười tình

Thiện và Ác tổ chức hội nghị thượng đỉnh để san bằng ý kiến dị biệt…

                                                                                  (1, tr.617)

Tiểu thuyết hiện đại Mỹ Latinh xuất hiện và thành công, trong đó có sự phối hợp giữa trí tưởng tượng và lý trí. Nhà văn Pêru M. Scotda có lý khi viết: “Tiểu thuyết Mỹ Latinh ngày nay đã bù đắp một chỗ thiếu mà châu Âu cảm thấy rất rõ, đó là cái huyền diệu. Bởi lẽ phương Tây ngày nay chỉ còn khả năng kể lại trong những trang sách cái cách mà họ tỉnh giấc và uống cà phê buổi sáng”.

Không phải ngẫu nhiên mà khi  nói về văn chương hiện thực huyền ảo, các nhà phê bình còn gọi nó là nghệ thuật baroque được biểu hiện trong văn chương. Đây là một trong những nét độc đáo của nhiều nhà văn Mỹ Latinh. Họ miêu tả theo “dòng thác lũ”, “ hội tửu thần cho những từ ngữ, khi chữ nghĩa đã bốc men say”, với “lối viết nói 10 chữ để cất lên một lời” (ý kiến của Claude Prevost). Nó như quay lại thời kỳ ấu thơ của loài người, khi tư duy thần thoại còn chế ngự, khi tư duy lý trí chưa chi phối con người một cách cứng nhắc. Nó cự tuyệt mọi sự an bài, ngưng đọng. Đây, không gì khác hơn, chính là sự bùng nổ của chất Mỹ Latinh trong tiểu thuyết, tựa như tranh tường Mexicô, nhạc và vũ điệu Mỹ Latinh như Jazz, Samba, Chachacha, Lambađa...

1. Đôi nét về lịch sử chủ nghĩa  hiện thực huyền ảo

Đây là khuyng hướng mới trong tiểu thuyết Mỹ Latinh hiện đại từ sau Đại chiến thế giới  lần thứ II. Khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo lần đầu tiên được Asturias sử dụng trong Lời nói đầu tập Những truyền thuyết của Goatêmala. Đây là tác phẩm văn xuôi đầu tiên của Asturias, trong đó chất liệu sáng tác được rút ra từ kho tàng văn chương dân gian Maya, phong cảnh quê hương và hồi ức ấu thơ của ông. Cuốn sách in tại Paris năm 1930, được coi là một trong những tác phẩm đặt nền móng cho chủ nghĩa  hiện thực huyền ảo. Nó gây tiếng vang lớn ở châu Âu. Sau đó, trong sáng tác của Asturias cũng như của nhiều nhà văn khác, yếu tố huyền thoại cùng tồn tại với yếu tố hiện thực trong khi tái tạo thực tại Mỹ Latinh (như cuốn Ngài tổng thống, viết ở Paris, lưu hành bí mật trong vòng 13 năm mới được ấn hành vào 1945).

Tuy nhiên, chỉ khi xuất hiện tiểu thuyết của Carpentier Vương quốc trần gian vào năm 1949, trong đó ông nêu luận thuyết về “Cái thực tại kỳ diệu Mỹ Latinh”, và cùng với sự ra đời của một loạt tác phẩm lớn của các nhà văn tiêu biểu khác thì khái niệm chủ nghĩa hiện thực huyền ảo mới được chính thức dùng để chỉ một trào lưu mới của tiểu thuyết Mỹ Latinh. Ở đây cần nhấn mạnh tới vai trò đồng thời của cả của lý luận và thực tiễn sáng tác. Về mặt lý luận, kết thúc Lời nói đầu của cuốn Vương quốc trần gian, Carpentier nói: “Lịch sử Mỹ Latinh là một cuốn biên niên sử về cái thực tại kỳ diệu”. Riêng thực tiễn sáng tác của ông, ngoài Vương quốc trần gian (1949), ông còn có Thế kỷ ánh sáng (1962) và Luận về phương pháp (1974). Asturias có bộ Về chuối với ba tập Gió mạnh - 1950 (kể về số  phận bi thảm của người nông dân trong các đồn điền chuối – những “địa ngục xanh” ở Trung Mỹ); Cha cố xanh - 1954 (phác họa chân dung bọn chủ tư bản, dùng đô la để lũng đoạn xã hội Mỹ Latinh, nô dịch họ); đặc biệt Mắt người đã khuất - 1960. Đó là lời kêu gọi đoàn kết các lực lượng dân chủ tiến bộ để tiêu diệt những địa ngục trần gian ấy. Tác phẩm của Amado như Gabrien (1958) chống đạo đức tư sản, và nhất là Những người thủy thủ già (1959 -1960) mang màu sắc dân gian, huyền ảo về những con người ở bến cảng Baya. Các tác phẩm của Marquez tiêu biểu như tiểu thuyết Trăm năm cô đơn (1967); tập truyện Chuyện buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất lương (1969); tiểu thuyết Mùa thu của trưởng lão (1975)… Cùng nhiều tác phẩm của các nhà văn khác như Borges, Baxtôx, Rôxa, Lôsa, Cortazar, Agenđê …

Luis Borges sinh ngày 24/8/1899, tại Buenos Aires, thủ đô Argentina, trong một gia đình tư sản lớn. Ngay từ khi còn ấu thơ, ông đã tiếp thu một nền giáo dục cung đình của châu Âu và một sự luyện rèn văn chương nghiêm khắc trong thư viện ông bà ngoại. Năm 1914, ông chuyển sang Thụy Sĩ, là nơi ông học bậc thành chung, học tiếng Pháp và tiếng Đức. Ngay từ khi còn nhỏ, ông đã học tiếng Anh. Năm 20 tuổi, ông cùng gia đình đến Tây Ban Nha, và ở Mađrid ông làm quen với các nhà thơ thuộc phong trào bảo hoàng cực đoan. Năm 1921, ông trở về tổ quốc và thông qua tờ “Proa”, do ông sáng lập, bắt đầu du nhập trường phái bảo hoàng cực đoan vào Buenos Aires. Ông trở thành người truyền bá chủ chốt của khuynh hướng thi ca mới. Thuộc về giai đoạn sáng tác này là tập thơ nhan đề Nhiệt hứng của Buenos Aires (1925) và tập tiểu luận với nhan đề Những tra cứu (1925).

Nhiệt huyết bồng bột của tuổi trẻ mai một đi cùng năm tháng nên ông đã từ bỏ trào lưu bảo hoàng cực đoan để lăn xả vào một cuộc tìm kiếm mới trong sáng tác của mình. Năm 1929, ông đã đi tới một kiểu viết ngắn cổ điển. Phong cách của ông đã định hình và các trang viết của ông căng đầy những yếu tố huyền ảo và trừu tượng, thường xuyên dựa trên việc sử dụng lại những khởi hứng văn chương truyền thống. Điều này được thấy rõ trong tập truyện ngắn đầu tay của ông ra đời năm 1935. Sau khi xuất bản tập Sáu vấn đề của ngài Isidro Parodi, một tiểu thuyết hình sự cộng tác với nhà văn A. Casares, L. Borges đã củng cố và nâng cao uy tín nghề nghiệp của mình bằng việc công bố hai tập truyện ngắn tuyệt vời Những hư cấu (1944) và Aleph (1949). Trong các tác phẩm này, thông qua trò chơi hài hước và trí tuệ mang dấu ấn cảm quan trữ tình, ông đã tiến hành cuộc lật đổ đích thực khái niệm hiện thực đã quen dùng, đồng thời người ta nhận ra các thủ pháp biểu hiện vốn đặc trưng của mỹ học Luis Borges. Vốn là người có kiến văn sâu rộng, một kiến văn thông kim bác cổ, ôm trùm từ Tây sang Đông, đồng thời là người được trời phú cho trí tưởng tựơng tuyệt vời, Luis Borges đã để lại một sự nghiệp văn chương căn bản trong đó ông chỉ chơi hai khái niệm then chốt: thời gian và không gian; sự hòa chộn giữa thời – không gian thực với thời – không gian ảo. Do đó, ông đã tạo nên một thực thể văn chương phong phú, đa dạng có sức hấp dẫn và vì vậy nó là hình bóng chân thực của cuộc sống Mỹ Latinh.

Năm 1955, Luis Borges bị mù hoàn toàn. Tuy nhiên bệnh tật đã không thể buộc ông phải từ bỏ công việc sáng tác. Từ đó trở đi ông cần có thư kí riêng và người này đã giúp ông nắm bắt được thực tế văn chương của thế giới và trong nước, giúp ông soạn những tập bản thảo mới. Ông được xem là một trong những người mở đường cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh. Năm 1980, L. Borges vinh d nhận giải Miguel de Cervantes, chuyên tặng cho các tác giả có công bảo vệ và phát triển tiếng Tây Ban Nha. Luis Borges mất ngày 14/6/1986 tại Thụy Sĩ vì bệnh ung thư. Thi hài ông được lưu giữa mãi mãi ở đây theo nguyện vọng của chính ông.

Baxtôx là nhà văn Paraguay, sinh năm 1917. Lúc 17 tuổi, ông bị động viên đi lính đánh Bôlivia (1934). Sau chiến tranh, ông xuất ngũ, kiếm việc làm và bắt đầu viết văn. Năm 1936, ông in tập thơ đầu tay Chim họa mi và mặt trời. Từ 1942, ông làm báo và sang Anh học khoa  báo chí, sau làm phóng viên cho tờ “Đất nước”. Từ 1947, do chống chế độ độc tài, ông phải sống lưu vong ở Achentina. Tác phẩm nổi tiếng nhất của ông là Con của người (hoặc Lửa và hủi trong các bản dịch ở nước ngoài), in năm 1959, được giải nhất cuộc thi tiểu thuyết quốc tế do Nhà xuất bản Lôxađa (Achentina) tổ chức. Đó là một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất ở Mỹ Latinh, sau được quay thành phim. Tác phẩm có tiếng vang lớn nhất trong thời kỳ sau của Baxtôx là Ta, đấng tối cao (1974), góp phần lên án chế độ độc tài ở Mỹ Latinh. Ông được coi là nhà văn lớn nhất của Paraguay hiện đại.

Rôxa (1908 -1967) là nhà văn Braxin, sinh trong một gia đình giàu có, học y và có nhiều năm hành nghề tại nhiều vùng hẻo lánh của đất nước. Trong lúc cưỡi ngựa đi chữa bệnh cho người dân, ông đã nghiên cứu ngôn ngữ dân gian để xây dựng thành ngôn ngữ của riêng mình, biến nó trở thành một thứ “nhân vật” trong tiểu thuyết của ông. Ông có khiếu ngoại ngữ. Ngay khi đã về già, ông còn say mê học tiếng Việt. Năm 1934, ông thôi làm nghề y, chuyển sang nghề ngoại giao cho đến khi qua đời. Năm 45 tuổi, ông mới bước vào nghề viết văn. Sự nghiệp sáng tác của ông gồm rất nhiều tập truyện ngắn và truyện vừa như: Sagarama, Đội vũ ba lê (1962), Tutamâya (1967)... Tuy vào nghề muộn và số tác phẩm để lại không nhiều, nhưng Rôxa được coi là một trong những bậc thầy của văn xuôi Mỹ Latinh, vì qua ngôn ngữ riêng của mình, ông xây dựng được một thế giới huyền ảo và bí hiểm nhưng lại đủ sức khái quát đời sống của các cư dân sống ở những vùng hẻo lánh của Braxin. Mặt khác, ông là người vận dụng thành công những thành tựu mới của kỹ thuật tiểu thuyết hiện đại trong các tác phẩm của mình.

 Lôsa là nhà văn Pêru, Chủ tịch Hội văn bút thế giới (Pen Club), là một người được đọc nhiều và thành công sớm. Vở kịch đầu được ông công bố vào năm 16 tuổi. Một tập truyện ngắn sau đó ra mắt đã nhận được giải thưởng lớn. Nhưng 28 tuổi, với tiểu thuyết đầu tay Thành phố và những con chó, ông mới thực sự nổi tiếng trên thế giới và được giải của tủ sách Breve (Tây Ban Nha). Hàng loạt tiểu thuyết sau đó đã đưa ông lên vị trí hàng đầu của văn chương Mỹ Latinh. Cuốn Cuộc chiến tranh kết liễu một thế giới, và vở kịch Katy và hà mã khá nổi tiếng. Một nhà phê bình từng viết về Lôsa: “Chàng thanh niên Pêru này viết với một cái nhìn khắc nghiệt nghiến răng lại mà viết như có một cơn đau xé bên trong”. Các sáng tác của ông luôn luôn đổi mới, nhất là trong việc phát hiện các vấn đề xã hội trong thời đại ngày nay. Lôsa cho rằng: “Aleho Carpentier là nhà văn mà các tác phẩm bao giờ cũng khiên tôi khâm phục lóa mắt... Rồi nừa, tất nhiên là Garcia Marquez mà tôi xem  là một nhà văn vĩ đại. Trăm năm cô đơn của ông là một kiệt tác chính cống” (8, tr.187).

2. Quá trình tìm tòi, khẳng định của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo

  Không phải ngay từ đầu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã có ngay những đặc trưng thẩm mỹ độc đáo, tạo ra những thành công vang dội, mà nó đã phải trải qua một quá trình thể nghiệm, tìm tòi dài lâu và khổ ải. Từ cái lớn như “yếu tố kỳ diệu”. Lấy trường hợp G. Marquez làm ví dụ. Trước Trăm năm cô đơn (1967), ông đã viết Lá rụng (1955), “đó là một con đường đúng, một cách sử lý hay” (9, tr.327) như sau này ông thừa nhận. Tuy nhiên, ở Côlômbia lúc ấy xuất hiện cái gọi là “sự tàn bạo” và “trong vòng 4 hay 5 năm ở đây xuất hiện hơn 50 cuốn tiểu thuyết, làm nên tự hào mà ngày nay gọi là tiểu thuyết tàn bạo Côlômbia” (9, tr.327). Trên thực tế, chúng chưa phải là tiểu thuyết mà đúng hơn là ký sự trực tiếp, rất hay nhưng ít có giá trị văn chương, tuy lại có thế mạnh của những tư liệu quý, giúp mọi người hiểu về thời kỳ tàn bạo ấy. “Lúc ấy tôi 22 hoặc 23 tuổi… - Marquez nhớ lại - Tôi tự nhủ: làm sao mình sẽ làm việc trong lĩnh vực huyền ảo này với một cách sử lý đề tài rất thơ, trong những hoàn cảnh mà chúng ta đang sống. Hình như đó là một sự lẩn tránh. Lúc này tôi nghĩ đó là một quyết định sai lầm…” (9, tr.327). Ông quyết định tiếp cận gần hơn với thực tại đương thời của Côlômbia, và tập trung viết Người đại tá chờ thư  và Giờ xấu theo khuynh hướng “tiểu thuyết về sự tàn bạo”. Và như vậy là cách viết phải hoàn toàn thay đổi, “bởi vì kỹ thuật và ngôn từ bao giờ cũng bị quy định bởi chủ đề cuốn sách… Từ đó mà có những cuốn sách có chung cách sử dụng ngôn từ. Lá rụng, Trăm năm cô đơn là một cách sử dụng ngôn từ. Ngài đại tá chờ thư, Giờ xấu là một cách sử dụng ngôn từ khác”. Cùng với năm tháng, ông đã có “sự trưởng thành về mặt chính trị hơn”, và G. Marquez đi tới một quyết định quan trọng rằng: “Cách sử lý đề tài một cách huyền ảo không phải là sự lảng tránh” thực tại (9, tr.329). Chỉ có điều,  trong Lá rụng cách “xử lý văn học có tính chất huyền ảo, nhưng chưa chín lắm”. Và ông đã bắt tay vào viết Trăm năm cô đơn, tác phẩm đem lại thành công thật sự rất đáng kinh ngạc.

Đó là cái lớn. Những cái nhỏ hơn như việc sử dụng các thủ pháp hiện đại trong tiểu thuyết cũng chín dần theo thời gian. Nhà văn Carpentier thừa nhận: “Có thể hàng tháng trời trôi đi mà trong đầu tôi không nảy sinh ra một tư tưởng nào có thể phục vụ chủ đề cho tiểu thuyết của tôi. Với truyện ngắn thì chưa bao giờ tôi ở trong tình trạng này. Thường xuyên nảy ra trong tôi những tư tưởng cho truyện ngắn và tôi đã dùng nó để viết truyện ngắn” (8, tr.141). Ông còn dùng truyện ngắn để thể nghiệm việc sử dụng các thủ pháp tiểu thuyết hiện đại, để rút kinh nghiệm rồi bắt tay vào dùng trong các tiểu thuyết. Ví như: việc thể nghiệm tính thời gian đồng hiện qua truyện ngắn Cuộc du lịch trở về hạt giống. Trong các truyện ngắn Kẻ bị truy nã, Con đường Santiagô, Những kẻ chạy trốn, tác giả chủ yếu thể nghiệm nghệ thuật miêu tả quá trình nội tâm hay “dòng ý thức”. Sau đó, ông vận dụng để cách tân tiểu thuyết và được mọi người thừa nhận trong Vương quốc trần gian, Những dấu ấn đã mất và Thế kỷ ánh sáng với lao động nghệ thuật cực nhọc kéo dài. Viết Vương quốc trần gian  Thế kỷ ánh sáng, ông phải mất hai năm trời cho mỗi cuốn, còn Sự tráo trở của phương pháp” phải mất bốn năm.

3. Thế nào là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo? 

Khái niệm bao hàm hai yếu tố “real” (hiện thực) và “magic” (huyền ảo). Giải thích về “magic”, nhiều người thường chỉ nghĩ tới “huyền thoại”, “truyền thuyết” được dùng trong tiểu thuyết. Như thế là đúng, nhưng chưa đủ. Nên xem “magic” là “cái kỳ diệu“ (còn được gọi là “văn chương kỳ diệu Mỹ Latinh“) gồm có “những cái mới lạ” sau: thiên nhiên vừa hùng vĩ vừa bí hiểm (Carpentier gọi là tính chất “trinh nguyên” của thiên nhiên Mỹ Latinh); những thần thoại đang lưu truyền trong dân gian (như Macadan ở Haiti và Atuây ở Cuba); những câu chuyện huyền bí (tiên tri, ngoại cảm, giấc mơ...) do trình độ văn hóa thấp nên chưa lý giải được; sức mạnh  phi thường của thiên nhiên...

Rõ ràng, đây là một quan niệm về thực tại mới, rộng hơn. Nó không chỉ bao gồm các hoạt động thực tiễn của con người (lao động, sinh hoạt và tranh đấu) mà còn gồm cả đời sống tâm linh, niềm tin tôn giáo, các huyền thoại và truyền thuyết... Marquez gọi đó là “tiền thực tại”, “vốn là siêu hình, nó không phục tùng những suy đoán tưởng tượng“, “đó là những điềm báo, về ngoại cảm, về rất nhiều niềm tin báo trước – dân chúng Mỹ Latinh khắc khoải sống trong những niềm tin ấy – bằng việc tự giải thích dưới góc độ mê tín đối với các vật thể, các sự vật và các sự kiện ...”. Ông yêu cầu nhà văn cần có trách nhiệm trước “toàn bộ thực tại“ và nhà văn “không có lý do gì để lảng tránh mặt thực tại này” (9, tr.330). Ví như trong Chuyện buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất lương có những hiện tượng thuộc đời sống tinh thần còn ở trình độ trực quan tiền lôgic của dân chúng. Đó là giấc mơ nhận thư của người bà bất lương (điềm báo của vụ hỏa hoạn); hay giấc mơ thấy con công trắng nằm trong chiếc võng (điềm báo cái chết của mụ); hoặc là hiện tượng thay đổi màu sắc của chiếc cốc đựng nước lá do tay Uylit đụng phải, mẹ anh ta biết được anh đang tương tư; đó còn là hiện tượng thần giao cách cảm của Uylit và người yêu của chàng, nàng Êrênhđira...

         Đấy là lý do khiến nhiều nhà văn đã cho rằng học thuyết duy lý của Descartes dẫu rất quan trọng vẫn không hoàn toàn thích hợp với thứ quan niệm thực tại này. Carpentier khi trả lời phóng viên tờ “Cuba International” đã dứt khoát khẳng định: “Tôi cho rằng phương pháp duy lý của Descartes là một trong những cách thực hiện tốt nhất, hay nhất của triết học và nó là một thành tựu hoàn toàn có giá trị. Nhưng lịch sử của châu Mỹ lại không thích hợp với triết học của Descartes, bởi trong lịch sử thuộc địa này luôn luôn xảy ra điều bất ngờ” (Nhà văn  bàn về nghề văn, tr.140). Trong lần nói chuyện với các nhà nghiên cứu Mỹ Latinh của Liên Xô trước đây vào ngày19/8/1979, G. Marquez cũng nhấn mạnh: “Chúng tôi lại được giáo dục theo Descartes và chúng tôi vào đời với sự giáo dục ấy, nhưng ở cuộc sống vùng chúng tôi, sự giáo dục ấy tỏ ra không đủ...” (9, tr.344). Chính G Marquez đã giải thích: “Khi anh sử dụng những thước compa rộng rãi hơn để đo thực tại Mỹ Latinh, anh sẽ nhận ra rằng mình đã đạt tới những trình độ tuyệt đối huyền thoại”. Đây là cái mà ông gọi là “tiền thực tại”, và biện giải: “Nó vốn siêu hình, nó không phục tùng những suy đoán tưởng tượng vì nó tồn tại như là nguyên nhân của những sự chưa hoàn thiện, hay là giới hạn của những nghiên cứu khoa học” (9, tr.330). 

 Mặt khác, “hiện thực“ (real) dung hòa với mặt “huyền ảo” (magic). Bôrit Suxkôv trong tác phẩm “Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực” đã cho rằng, trong quan niệm của Arixtôt, nhà triết học “chấp nhận sự tồn tại của cái phi lôgic, phi thường, hoang đường trong nghệ thuật“, và đi tới khẳng định: “Chủ nghĩa hiện thực nói chung không phải là sự phân đôi thực tế một cách giản đơn và trực tiếp. Nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa tạo ra một thực tại thẩm mỹ mà, do ngọn nguồn của nó, thực tại thẩm mỹ này gắn bó hữu cơ với  thực tế và thể hiện bản chất của  thực tế cả trong những hình thức giống thực cũng như trong những trường hợp không trùng hợp với cái giống thực, những hình thức ước lệ. Nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa sử dụng một cách phóng khoáng các phương tiện nghệ thuật được lựa chọn nhằm đạt được hiệu quả thẩm mỹ” (17, tr.331). Nhiều người khác cũng đều thừa nhận rằng, bất chấp quan niệm của nhiều kẻ phê phán, chủ nghĩa hiện thực có một trường hoạt động hết sức rộng rãi và bao dung rất nhiều hình thức biểu hiện. Nguồn dự trữ của chủ nghĩa hiện thực chưa hề vơi cạn. Nhà nghiên cứu E. Tơrutsenkô viết: “Tiểu thuyết hiện thực hiện đại tiếp nhận vào kho tàng các phương tiện miêu tả nghệ thuật cả hình thức trực tiếp của bản thân đời sống, cả những hình thức ước lệ liên tưởng” (17, tr.382).

Ở ta, Nguyễn Huy Thiệp khi viết một số tác phẩm như  truyện Trái tim hổ,  truyện Con thú lớn nhất... có chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Diệp Minh Tuyền trong bài Một tài năng mới (Văn nghệ, số 36& 37/1988) đã viết: “Sự kết hợp giữa hiện thực và huyền thoại cũng là nét mới trong cách dựng truyện của anh. Rõ ràng ở đây ta thấy dấu ấn của văn học hiện đại châu Mỹ Latinh”.

Các nhà văn Mỹ Latinh cũng xác nhận điều này. Carpentier trong “Thư ngỏ gởi Acnando Raynan” ngày 13/4/1974 đã viết: “Tôi hoàn toàn không có khả năng bịa ra một câu chuyện. Tất cả những điều tôi viết là “sự dựng lại” những sự kiện từng xảy ra, từng được quan sát, được nhớ lại và tập hợp lại, sau đó biến thành một cơ thể hoàn chỉnh, một cơ thể sống... Vậy thì khi một sự kiện càng làm cho anh thấy khó tin bao nhiêu thì anh càng có thể tin rằng đó là sự thật chân xác nhất” (Tạp chí Văn học, số 2/1972). Việc xây dựng nhân vật quốc trưởng trong Sự tráo trở của phương pháp được ông xác nhận trong Lời nói đầu cho bản dịch tiếng Việt như sau: “Kể từ khi giành độc lập đến nay, các nước chúng tôi phải chịu đựng 222 chế độ độc tài, trong số đó, lớn có, bé có, lâu dài có, ngắn ngủi có, do 538 cuộc đảo chính quân sự dựng lên. Tỷ lệ % của nhân vật quốc trưởng như sau: Machađô (Cuba ): 40%; Blăngcô (Vênêduyêla): 10%; Cabrêra (Goatêmala): 10%; Điát (Mêhicô): 10%; Truhiđô (Đôminica): 20%; 10% còn lại cho Xiprianô Caxtrô”.

Riêng G. Marquez, trước câu hỏi “Làm sao ông lại tưởng tượng ra sự việc quái đản ấy?” (việc tên độc tài trong Mùa thu của trưởng lão bị bệnh dái úng, về đêm cái bệnh này dịu đi. Vì trước khi đi ngủ, y cần làm cho căn bệnh thuyên giảm), ông đã trả lời dứt khoát: “Chúng được rút ra từ thực tiễn đời sống, anh bạn ạ. Cách lấy tài liệu của tôi là thế này. Trong vòng mười năm nay tôi đọc tất cả những gì nói về các nhà độc tài. Sau đó tôi cố quên chúng đi để chắc tâm rằng tôi sẽ không sử dụng hết bất cứ một tài liệu nào trong sách của tôi” (9, tr.341). Đây không gì khác mà chính là sự điển hình hóa của chủ nghĩa hiện thực. Một lần khác, ông viết: “Tôi nghĩ rằng cái trí tưởng tượng khét tiếng ấy chẳng phải là cái gì khác cái khả năng đặc biệt (hay không đặc biệt) tu chỉnh lại thực tại một cách sáng tạo, song đó vẫn chính là thực tại” (8, tr.208).

Nhà nghiên cứu Xô Viết Khravchenkô, khi nghiên cứu về chủ nghĩa hiện thực huyền ảo, đã thừa nhận: “Sự thật đời sống cũng thường được thể hiện nổi bật trong các tác phẩm của các nhà văn các nước Mỹ Latinh, những người sử dụng các nguyên tắc và các hình thức nghệ thuât của cái gọi là chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong khi sáng tác”. Vì chủ nghĩa hiện thực là gì? Pêtrôv đã tổng kết: “Sức mạnh to lớn của chủ nghĩa hiện thực là ở mối dây liên hệ chặt chẽ thường xuyên với xã hội hiện đại”. Chẳng hạn, khi kết thúc cuốn Trăm năm cô đơn, Marquez cho ra đời một cậu Aurêlianô có cái đuôi lợn, và nhà văn đã viết: “Đó là người duy nhất trong một thế kỷ được thụ thai bằng tình yêu”.

Cần lưu ý rằng, hiện thực phải gắn liền với huyền thoại.  Huliô Cortazar không hài lòng với khuynh hướng giản đơn hóa mà ông gọi là các tác phẩm hiện thực ngây thơ, cho dù chúng được viết rất cẩn thận.Vì sao? Ông viết: “Bởi vì tôi cho rằng những tác phẩm ấy không còn là tác phẩm văn học mà là lịch sử thì đúng hơn. Nhà sử học có trách nhiệm miêu tả và giải thích sự thực bao quanh anh ta, không được nói sai đi, không thể cho phép bất kỳ một huyền thoại nào. Anh ta cần phải chỉ ra sự thực này dưới bất kỳ loại áo khoác nào. Nhưng văn học lại khác hẳn, văn học là khả năng trình bày chính cái thực tại ấy, một thực tại được lũy thừa lên, nhân lên, bởi tất cả những gì mà sự tưởng tượng, sự sáng tác, nghệ thuật tổng hòa và những thủ pháp kỳ diệu  của ngôn ngữ đem lại như các nhà toán học đã nói về số bình phương hay lập phương”. Ông đồng thời còn khẳng định: vấn đề là “không làm mất cái sự thật sâu sắc của nó... Nếu như lấy mất sự thật của nó đi, thì nó có thể hay với tư cách là văn chương, nhưng không thể nói tới chủ nghĩa hiện thực, lúc ấy nó sẽ là một cuốn truyện ma quái, truyện thần tiên, chứ tuyệt nhiên không phải là tác phẩm hiện thực chủ nghĩa nữa” (9, tr.316 - 317).

Vậy là, “real” và “magic” trên thực tế gắn bó hài hoà với nhau. Có người ngộ nhận điều đó. Một phóng viên của tờ “Cuba International” nhân Carpentier tròn 70 tuổi đã hỏi: “Nhưng nhìn chung, nhân vật tiểu thuyết của ông còn cách biệt với thực tế?”. Nhà văn buộc lòng giải thích: “Trong tiểu thuyết của tôi còn có những nhân vật xa rời thực tế vì tôi cho rằng cuộc sống con người không nhất thiết phải kết thúc trong cái đã giành được” (8, tr.138). Ngay s nhìn nhận của R. Đêpêtơrơ cũng chưa hẳn đã thật thuyết phục: “Thỉnh thoảng ông (tức Carpentier) viết những trang rất đặc sắc khi mô tả đời sống của nhân dân”, đồng thời hy vọng: “Tôi chắc rằng ông sẽ còn tiến bộ nữa và trong những năm tới, dưới ánh sáng của cách mạng, ông sẽ sáng tác những tác phẩm thực tế hơn là mơ mộng” (3).

Vậy là cần hiểu “real “ và “magic” ở đây gắn liền với nhau. Đây không phải là s “huyền thoại hóa” hiện thực.  Bôrix Suxkôv trong “Số phận của chủ nghĩa hiện thực” đã viết: “Tất cả các thủ pháp và phương thức miêu tả đều hoàn toàn nằm trong mỹ học hiện thực chủ nghĩa nếu như chúng giúp cho việc nhận thức thế giới bằng nghệ thuật. Còn khuynh hướng huyền thoại hóa thì đã tỏ ra không tương dung với chủ nghĩa hiện thực bởi vì nó tách rời nghệ thuật khỏi đất mẹ sinh dưỡng là đời sống” (17, tr.331 - 332). Ví như: Biểu tượng trong Chuyện buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất lương. Cơn gió hung hãn, lồng lộn trong tác phẩm là cơn gió bất hạnh. Cứ mỗi lần nó nổi lên là cô gái lại dấn thêm vào bể khổ: lần một, 14 tuổi đã làm điếm; lần hai, bị bà dùng xích chó xích chân vào giường và bị bọn điếm ghen ăn hành hạ. Cơn gió thành điềm báo lạnh lùng của số phận tàn bạo. Hay máu trong người bà bất lương là máu xanh đen, đặc quánh, óng ánh, không gì khác hơn mà chính là máu của yêu tinh. Bà ta đúng là hạng người – thú.

Điều này có khác biệt với phương pháp huyền thoại hóa trong tiểu thuyết của Franz Kafka. Như tiểu thuyết Biến dạng (1916). Sau một cơn mộng dữ, anh chàng Grêgoa Xăngxa (làm nghề chạy hàng cho một hãng buôn) thức dậy, tự nhiên hóa thành một con gián. Thật kinh khủng! Cha mẹ, em gái mất nơi nương tựa. Cha mẹ vừa gớm vừa thương. Cô em gái Grết thì muốn cho anh chết đi cho rồi. Chị phục vụ thì sẵn sàng quét cho con gián một nhát  chổi... Quả thực không thể sống nổi nữa. Gia đình hắt hủi, loài người xa lánh... Cuối cùng thì anh chàng chết co rúm trong một góc nhà. Bà phục vụ (thay chị phục vụ) liền cho anh ta một nhát chổi, không thèm nhỏ một giọt nước mắt. Rồi họ lại tiếp tục cuộc sống thường nhật hàng ngày. Thật ra, ở đây  không phải không có cơ sở thực tế. Kafka, trong thư gởi cho một người bạn năm 1902, đã viết: “Tại sao mình lại viết cho cậu như vậy? Là để cho cậu biết mình đang bám sát cuộc sống đến mức nào, cuộc sống đang trượt ngã ở bên ngoài trên các vỉa hè”. Nhưng đấy thực chất vẫn là phương pháp huyền thoại hóa.

4. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là chủ nghĩa hiện thực mang màu sắc Mỹ Latinh

Nếu xem xét kỹ thì chủ nghĩa hiện thực huyền ảo đã phản ánh ý thức khẳng định bản sắc Mỹ Latinh bằng nghệ thuật khi văn chương ở lục địa này bước vào thời kỳ trưởng thành. Marquez từng tuyên bố: “Châu Mỹ không muốn và không phải là con tốt đen vô ích trong bàn cờ”. Lôsa thì nhận định: “Nét căn bản và tiêu biểu nhất, cũng như sự đóng góp của văn xuôi Mỹ Latinh hiện đại, theo tôi, là ở chỗ nó đã và đang giúp cho người ta ý thức được cái gì là chất Mỹ Latinh” (8, tr.185).

Trên thực tế, nhiều nhà văn đã lao vào khám phá hiện thực Mỹ Latinh. Asturias sinh ra ở Xiuđat (thủ đô Goatêmala), nước này vốn là trung tâm của truyền thống văn hóa Maya. Đây là đất nước có nền văn chương dân gian phong phú, độc đáo. Ông nhận bằng tiến sĩ luật về đề tài “Vấn đề xã hội của người Anh điêng”. Năm 1920, khi Cabrêra bị lật đổ, Asturias đi sâu vào hoạt động chính trị, thành lập “Trường đại học nhân dân”, cộng tác với tờ báo dân chủ “Thời đại mới”. Năm 1923, bọn thống trị khủng bố những người có tư tưởng tự do dân chủ, Asturias phải trốn sang Panama, London, Paris, bắt đầu chặng đời 10 năm sống lưu vong lần thứ nhất. Ông gặp một số thư tịch cổ của người Maya và các thần thoại người Maya. Ông dành nhiều năm nghiên cứu văn minh cổ đại châu Mỹ - cơ cở cho tập Những truyền thuyết của Goatêmala. Về sau, ông còn viết Những người Maix - 1949. Maix tiếng Tây Ban Nha nghĩa là Ngô – giải thích truyền thuyết sáng tạo con người trong trường ca cổ đại Popol Vuh.

Carpentier, trong khoảng thời gian 8 năm (1931 - 1939) sống ở Paris. Ông miệt mài nghiên cứu những thư tịch cổ của châu Mỹ. Đây là thời kỳ ông ấp ủ luận thuyết về “Cái kỳ diệu Mỹ Latinh”. Ông có viết một quyển sách về nghi lễ tôn giáo của người Mỹ Latinh in ở Mađrít và nhiều lần khẳng định: “Sự thật, châu Mỹ Latinh là một thế giới kỳ diệu và là một kho tài liệu còn mới nguyên đối với nhà tiểu thuyết nói riêng, và cho cả các nhà nghệ thuật nói chung... dù sao đi nữa, Mỹ Latinh vẫn là chất liệu mới nguyên, một nguồn của cải giàu vô tận” (8, tr.143).

Marquez từng viết: “Châu Mỹ Latinh từ lâu vẫn là ngọn nguồn của sự sáng tạo” (9, tr.351).  Và vì vậy, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với những sắc thái đặc thù chỉ có thể nảy sinh ở đây. Marquez cho rằng “kiệt tác đầu tiên của văn chương kỳ diệu đó là tập nhật ký của Crixtôp Côlông” là theo ý nghĩa này. Ông giải thích rõ hơn: “Việc thế giới Caribê thường hướng về huyễn tưởng đã được tăng cường là nhờ sự xuất hiện của những nô lệ Phi châu được đưa đến đây. Tưởng tượng không gì kiềm chế được của họ trộn với tưởng tượng của người Anh điêng đã sống ở đây trước cả Côlông, cũng như trộn với óc hoang tưởng của người Anđaluzia và niềm tin vào cái siêu nhiên của người Galixia (những địa phương của Tây Ban Nha)”. Rồi ông đi tới kết luận: “Từ tất cả những điều nói trên, không thể nào lại nảy sinh một thực tại nào khác hơn cái thực tại nơi chúng tôi đang sống, và từ thực tại này cũng không thể nảy sinh thứ văn chương – đương nhiên cả hội họa, âm nhạc nữa – nào khác hơn những cái mà chúng tôi đang có ở vùng Caribê” (9, tr.344 - 345).

Điều kiện lịch sử - xã hội đó có những nét riêng nào? Ở đây cùng tồn tại nhiều kiểu xã hội, cùng chung sống nhiều chủng tộc: văn minh và dã man; cao cả và thập hèn; bi và hài; dân chủ và chuyên chế; độc lập và phụ thuộc…

5. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo là bước phát triển mới của chủ nghĩa hiện thực

Mỹ Latinh là một lục địa mới, không bảo thủ. Carpentier từng được nhận Giải thưởng danh giá mang tên Cervantes do Hoàng gia Tây Ban Nha tặng vào năm 1978 đã khẳng định: “Tất cả đã có từ Cervantes”. Còn khi được hỏi về ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực ông đã trả lời: “Chủ nghĩa siêu thực đã mài sắc cái nhìn của tôi vào thực tại Mỹ Latinh, nó giúp  tôi phát hiện ra cái thực tại kỳ diệu của cuộc sống” (8, tr.143). Trong suốt 50 năm cầm bút, ông đi tìm hình thức thể hiện của riêng mình trên cơ sở tiếp thu truyền thống văn chương Mỹ Latinh và văn chương Tây Âu trước kia và hiện thời theo hướng vừa kế thừa lại vừa sáng tạo. Kế thừa như thế nào? Chẳng hạn việc xây dựng nhân vật trong quá trình phát triển nội tại. Ví dụ: Êxteba và Sôphia trong tiểu thuyết Thế kỷ ánh sáng. Họ con một gia đình thương nhân ở La Habana, song họ lại xa lạ với nghề kinh doanh của bố mẹ, chịu ảnh hưởng của tư tưởng Khai sáng. Tuy nhiên, do không có mối liên hệ mật thiết với nhân dân nên họ xa lánh cuộc sống của người lao động. Chỉ đến khi sống ở thủ đô Mađrít, trực tiếp tham gia vào cuộc đấu tranh sôi sục chống Napoleon bảo vệ nền độc lập của tổ quốc, họ mới lao vào của chiến đấu với ý thức không chỉ vì Tây Ban Nha mà còn vì Cuba nữa. Họ mau chóng trưởng thành về mặt nhận thức. Ban đầu họ tin vào Victo Uygô, coi ông là người thầy của mình, sau họ tranh luận rồi cuối cùng xa lánh Victo Uygô. Sự phát triển trong nhận thức của Sôphia là ngoài dự kiến của tác giả. Đây là tiểu thuyết sử thi, có sự thống nhất giữa  ba khối hình tượng cơ bản: hình tượng lịch sử, hình tượng nhân dân (chủ nhân của lịch sử) và hình tượng nhân vật (số phận cá nhân) để dựng nên bức tranh rộng lớn, sinh động và thống nhất của Mỹ Latinh trong toàn cảnh của thế giới.

Đấy là kế thừa. Còn sáng tạo thì sao? Như việc sử dụng thủ pháp thời gian đồng hiện và dòng ý thức, với hình thức tự sự đa chủ thể. Rồi thời gian trong cốt truyện và thời gian ngoài cốt truyện (thời gian tâm lý gắn liền với hồi ức, trí nhớ, ước mơ của nhân vật hoặc người kể chuyện). Carpentier viết: “Hãy nhớ rằng Cuộc du lịch trở về hạt giống là một cuốn tự truyện được xây dựng từ thời kỳ nhân vật sắp chết cho tới thời kỳ nhân vật chào đời. Trò chơi không hoàn toàn là trống rỗng nếu chúng ta nghĩ rằng cuộc đời tiến triển theo kiểu đi ngược trở lại hoặc một cuộc đời tiến triển theo kiểu tuần tự như tiến đều có cùng những đặc tính vào lúc nó bắt đầu cũng như nó kết thúc” (9, tr.201). 

G. Marquez cũng luôn có ý thức học hỏi các nhà văn khác. Ông từng viết: “Cuối cùng là văn học không phải ở các trường đại học mà ở việc đọc đi đọc lại các nhà văn” (8, tr.203). Về ảnh hưởng của nhà văn Mỹ nổi tiếng Phôcknơ tới ông, Marquez cho rằng: “Tôi tuyên bố rằng mục đích của tôi không phải là bắt chước Phôcknơ mà là thoát khỏi ảnh hưởng của ông ta, cái ảnh hưởng từng chế ngự tôi” (8, tr.194). Ông cũng từng nói là cần học chất dung dị của Hêminguê vốn “là kết quả của sự trau dồi phi thường”, và ông coi nhà văn Bắc Mỹ này là “vị sứ đồ đầu tiên của sự dung dị trong văn học” (8, tr.205). Còn văn hào Cervantes? Có lần ông thổ lộ: “Không, tôi không nghĩ là Cervantes đã có ảnh hưởng đến tôi”. Tuy trong thực tế Marquez rất quan tâm học hỏi Cervantes. Một lần, ông chính thức thừa nhận: “Với tư cách là một nhà sáng tạo thì tôi thích một số truyện vừa của ông hơn, nhất là câu chuyện về tay phóng đãng Viđriêra”(9, tr.347). Truyện Kẻ đạo đức giả Viđriêra, nhân vật chính là một “người điên khôn ngoan” được miêu tả ít nhiều phóng đại là một kiệt tác khác của Cervantes. Lần khác, ông cho rằng “không ai bác bỏ đỉnh cao tài nghệ của Giôix trong độc thoại nội tâm”, tuy nhiên, theo Marquez thì kỹ thuật này có từ trước đó rất lâu, trong cuốn Laxariliô và Termex của Cervantes với kiểu độc thoại nội tâm “có vẻ như không có chút gia công nào mà lại hết sức rõ rệt và kỹ lưỡng”. Ở đây, tình tiết câu chuyện nói về một người mù cố tỏ ra tinh ranh hơn một kẻ bịp bợm sáng mắt, và tác giả đã phải trình bày dòng suy nghĩ của người mù đó. Có thể nói lối thoát duy nhất là độc thoại nội tâm. Từ đó, ông đi tới kết luận: “Thật là khó khăn, hầu như không thể viết tiểu thuyết trong thời đại chúng ta nếu không đọc kỹ cuốn Laxariliô và Termex  của Cervantes” (8, tr.206).

Marquez còn luôn tìm mọi cách để cách tân tiểu thuyết, như trong Mùa thu của trưởng lão. Marquez ý thức rõ: “Y lúc nào cũng già. Tôi rất khoái hình những tên độc tài già nua và tôi không thích quá trình của y. Tôi không cần biết lúc y 20 tuổi, 45 tuổi ra sao, điều đó sẽ dẫn tôi đến những sao chép của nhà sử học” (9, tr.341). Cái Marquez quan tâm và thú vị là “vì sao y phản ứng” là “quá trình nội tâm của tên độc tài”. Thực tế, ông không coi trọng thời gian như là một khái niệm. Nhà văn giải thích: “Tôi ví dụ: có một ngày tên độc tài thức dậy. Đó là tên độc tài được bọn lính thủy đánh bộ dựng lên và bọn này đã lại ra đi… Ngồi dậy, rồi y thấy cả đám người trong dinh thự mặc áo thụng màu sắc sặc sỡ… Thế là hỏi cái gì đã xảy ra vậy mà đến nỗi ai ai cũng mặc áo thụng đỏ thế? Mọi người trả lời: thưa ngài, vì rằng có một số người rất lạ lẫm tới đây mang theo những tấm áo thụng đỏ này và thế là cả bàn dân thiên hạ đem… tất cả những gì ngài có, bọn họ đều lấy đem đổi áo thụng đỏ” (9, tr.336 - 337).

 

                                                                                                             *

 

Trước câu hỏi “Nếu như có điều kiện để viết lại những tác phẩm ấy thì ông cần viết lại với những cách thức cũ?”, Carpentier đã trả lời một cách dứt khoát và rành rọt: “Nếu cần phải viết lại cuốn Vương quốc trần gian, Những dấu ấn đã mất, Thế kỷ ánh sáng có nghĩa là toàn bộ tác phẩm của tôi kể từ Cuộc du lịch trở về hạt giống, tôi sẽ viết với chính cách viết cũ mà không thêm hoặc bớt một dấu phẩy”. Ông tin đó là con đường duy nhất đúng mà mình có thể làm.

Có một vấn đề đặt ra là: Phải chăng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ nảy sinh tại những vùng cư dân còn ở trình độ văn hóa thấp, khi đó người ta phải nhờ cậy đến các lực lượng siêu nhiên để lý giải thực tại quanh mình? Cần thấy huyền thoại, thần thoại thường gắn liền với trình độ hiểu biết thấp kém về xã hội, tự nhiên. Ở Trung Quốc có một hình thức văn xuôi tự sự cổ điển vốn bắt nguồn từ truyện cổ dân gian, được các nhà văn nâng lên thành văn chương bác học, có sử dụng những yếu tố kỳ quái, hoang đường. Từ đó nó ảnh hưởng tới phương Đông trong đó có Việt Nam như Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dư. Tuy nhiên, cũng cần thấy, cuộc sống không bao giờ hết những chuyện thần kỳ, và thực tại luôn luôn để ngỏ nhiều điều bí ẩn như thực tại siêu thức, tâm linh. Nhà nghiên cứu văn học Thụy Sĩ  Gerta Zeltner có lý khi cho rằng có hai khuynh hướng tiêu biểu cho sự phát triển của tiểu thuyết hiện đại là đưa tiểu thuyết đi theo hướng tư liệu, phóng sự hoặc thăm dò sâu vào tiềm thức và huyền thoại.

 Có người cho rằng chủ nghĩa hiện thực huyền ảo chỉ là sự cách tân về kỹ thuật, một bước tìm tòi về hình thức. Đó là cái nhìn của những nhà cấu trúc luận trong phê bình văn chương. Ngay từ 1927, Carpenties trong lá thư gửi Manuel Azmar đã nói rõ: “Ở châu lục này, không có và không thể có thứ nghệ thuật vị nghệ thuật” (Tạp chí Văn học, số 2/1977). Chẳng hạn, chung quanh vấn đề thời gian đồng hiện, ông viết: “Tôi muốn nói rằng tính ước lệ không phải là chuyện văn chương hình thức bởi vì nhân vật trung tâm lúc đi ngược dòng sông Ôrinôcô, ngược dòng thời gian, anh ta đã đi qua những thời kỳ khác nhau của xã hội loài người hiện vẫn còn tồn tại ở châu Mỹ, nơi mà con người của thế kỷ XX có thể sống cùng thời với con người tỉnh lẻ tương tự với cuộc sống tỉnh lẻ thời lãng mạn chủ nghĩa ở châu Âu, có thể sống cùng thời với con người của những làng hẻo lánh không báo chí, không tin tức, giống hệt làng quê thời trung cổ” (9, tr.202).

Trên đây chỉ là những nét đại lược về văn chương Mỹ Latinh. Nay mai, khi tài liệu được giới thiệu phong phú hơn, chắc chắn ta có điều kiện đi sâu và mở rộng hơn, thoả mãn những đòi hỏi học tập và nghiên cứu ngày một cao của nhiều người. 

 

 

 

………………………………………………………………………………………………......................................................................

                                                          

                                                            TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH

1.      Alberes R. – Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học châu Âu thế kỷ 20, Kim Văn, Sài Gòn, 1971.

2.      Đào Xuân Quý – Nhớ lại…, Nxb. Văn hóa Thông tin, H., 2002.

3.      Đêpêtơrơ  R. – Văn học châu Mỹ Latinh, Nghiên cứu Văn học, số 9 & 10/1961.

4.       Đoàn Đình Ca – Sơ lược sự hình thành và phát triển của nền văn học châu Mỹ Latinh, Tạp chí Văn học, số 4/1967.

5.      Guillen. N. – Thơ Nicôlat Ghigen (Xuân Diệu dịch), Nxb Văn học, H., 1981. 

6.      Kuchâytsưkôva V. & Ôxpôvat  L. – Phần khái luận “Tiểu thuyết mới Mỹ Latinh – những năm 1950 – 1970”, Nxb. Nhà văn Xô Viết, M., 1983.

7.      Nhiều tác giả - Văn học Mỹ Latin,  Tạp chí Thông tin Khoa học Xã hội, số chuyên đề, 1999.

8.      Nhiều tác giả - Nhà văn bàn về nghề văn, Hội VHNT Quảng Nam – Đà Nẵng, 1983.

9.      Nhiều tác giả - Số phận của tiểu thuyết, Nxb. Tác phẩm mới, H., 1983.

10.  Nhiều tác giả - Mười nhà thơ lớn của thế kỷ, Nxb Văn học, H., 1973.

11.  Nguyễn Viết Thảo – Văn học Mỹ Latinh – một số vấn đề, Tạp chí Văn học, số 3&4/1988.

12.  Néruda  P. Thơ Pablô Néruda (Đào Xuân Quý dịch)  Nxb. Văn học, H., 1961.

13.   Nguyễn Trung Đức – Chủ nghĩa hiện thực và sắc thái Mỹ Latinh trong tiểu thuyết Carpentier, Tạp chí văn học, số 2/1977.

14.   Nguyễn Trung Đức – Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của G. G. Marquez qua “Chuyện buồn không thể tin được…”, Tạp chí Văn học, số 2/1981.

15.   Nguyễn Trung Đức – Sự sáng tạo của châu Mỹ Latinh, Theo El Pais (Internacional), số 173.

16.   Hoàng Nhân – Nhận định văn học phương Tây hiện đại, Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí Minh (Lưu hành nội bộ), 1985.

17.  Suxkôv B. - Số phận lịch sử của chủ nghĩa hiện thực, Nxb Tác phẩm mới, Tập II, H., 1982.